文/陸曉芳

早在獻(xiàn)禮片《建國(guó)大業(yè)》（2009年）引發(fā)轟動(dòng)之際，如何將主流價(jià)值思想、商業(yè)創(chuàng)作元素和藝術(shù)審美特質(zhì)完美兼容在本土電影作品之中就已經(jīng)成為電影學(xué)界與業(yè)界共同關(guān)注的話題。在《智取威虎山》（2014年）之后，越來(lái)越多具有類(lèi)似藝術(shù)特質(zhì)和文化表征的電影作品開(kāi)始涌現(xiàn)，如《湄公河行動(dòng)》（2016年）、《戰(zhàn)狼2》（2017年）、《建軍大業(yè)》（2017年）、《紅海行動(dòng)》（2018年）、《攀登者》（2019年）、《烈火英雄》（2019年）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019年）以及《我和我的祖國(guó)》（2019年），等等，而一個(gè)1999年便被提出但未能獲得有效所指的概念——“新主流電影”——被重新詮釋并為這一類(lèi)型電影作品冠名。此類(lèi)“新主流電影”以我國(guó)主流價(jià)值觀為基本理念，在不斷刷新本土票房成績(jī)、持續(xù)獲得觀眾口碑的同時(shí)，也進(jìn)一步彰顯了自身全新的文化屬性和特殊的審美價(jià)值。

新主流電影打破了傳統(tǒng)意義上主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影的三足鼎立局面，通過(guò)具體實(shí)踐中的藝術(shù)進(jìn)化與文化融合，成為一種相對(duì)成熟且廣受關(guān)注的電影新形態(tài)，在美學(xué)追求上呈現(xiàn)出與眾不同的獨(dú)特屬性。新主流電影提供的是融合式的審美經(jīng)驗(yàn)，它并非對(duì)藝術(shù)風(fēng)格和類(lèi)型樣式的簡(jiǎn)單混搭或者雜糅，而是倡導(dǎo)在電影創(chuàng)作中利用電影技術(shù)所營(yíng)造的視聽(tīng)奇觀“闖入”觀眾的固有經(jīng)驗(yàn)，突破觀眾的慣常意識(shí)防護(hù)機(jī)制，從而完成對(duì)其心理的巨大沖擊；與此同時(shí)，這種審美經(jīng)驗(yàn)還強(qiáng)調(diào)通過(guò)超現(xiàn)實(shí)感官體驗(yàn)和情感契合令觀眾在觀影時(shí)深陷其中。前者帶給觀眾的是“震驚”，而后者則是“沉浸”。通過(guò)調(diào)控“震驚”與“沉浸”的節(jié)奏變換和交互融合，新主流電影不僅較好地實(shí)現(xiàn)了觀眾的審美期待，而且推動(dòng)了自身文化實(shí)踐的進(jìn)一步拓展，由此成為中國(guó)本土電影實(shí)現(xiàn)美學(xué)創(chuàng)新的主體。

審美“震驚”：中國(guó)新主流電影的視聽(tīng)奇觀

“震驚”，是瓦爾特·本雅明基于弗洛伊德的意識(shí)與無(wú)意識(shí)理論，并結(jié)合柏格森與普魯斯特的啟發(fā)而提出的理論關(guān)鍵詞，主要用來(lái)表述“人們面對(duì)突然來(lái)臨的刺激產(chǎn)生的一種震動(dòng)、驚顫的心理體驗(yàn)”，因此更具現(xiàn)代文化意義上的普遍價(jià)值。電影藝術(shù)依靠自身特有的視聽(tīng)藝術(shù)表現(xiàn)方式造就“震驚”的發(fā)生，尤其是在文化工業(yè)極度繁盛的當(dāng)代，電影工業(yè)體系的技術(shù)進(jìn)步和天馬行空的創(chuàng)意想象使得觀眾在觀影過(guò)程中面臨前所未有的審美刺激，“震驚”甚至已經(jīng)成為一種普遍體驗(yàn)。從心理層面而言，這是電影藝術(shù)通過(guò)創(chuàng)造出其不意、變幻莫測(cè)的視聽(tīng)奇觀超越觀眾審美期待視野而實(shí)現(xiàn)的。在不斷改進(jìn)的觀影環(huán)境和持續(xù)升級(jí)的放映設(shè)備的加持下，觀眾任由視聽(tīng)奇觀肆意闖入而無(wú)法依據(jù)過(guò)往的審美經(jīng)驗(yàn)抵御這種心靈的震撼，于是便達(dá)成了電影藝術(shù)意義上的“震驚”。在藝術(shù)效能上，“震驚”出現(xiàn)的瞬間改變了觀眾固有的審美經(jīng)驗(yàn)，甚至影響了觀眾審美體系的慣常認(rèn)知，從而實(shí)現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)的豐富和審美心理的強(qiáng)化?？梢哉f(shuō)，新主流電影主要是通過(guò)真實(shí)臨場(chǎng)感的強(qiáng)化營(yíng)造和奇觀化想象來(lái)實(shí)現(xiàn)“震驚”效果的，這種藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)范式也成為新主流電影帶給觀眾的期待視野。

首先，真實(shí)臨場(chǎng)感的強(qiáng)化營(yíng)造是新主流電影達(dá)成審美“震驚”的基礎(chǔ)。在中國(guó)電影傳統(tǒng)中，寫(xiě)實(shí)主義是貫穿百年電影史的創(chuàng)作風(fēng)格。新主流電影在寫(xiě)實(shí)主義基礎(chǔ)上著力進(jìn)行了視聽(tīng)觀感真實(shí)度方面的開(kāi)拓，從而在有限時(shí)間內(nèi)不斷刺激觀眾的神經(jīng)系統(tǒng)。影片創(chuàng)作者利用先進(jìn)的軟硬件技術(shù)和裝備，著力營(yíng)造出逼真生動(dòng)、宛若現(xiàn)場(chǎng)的感知體驗(yàn)，從《戰(zhàn)狼2》中冷鋒水下六分鐘“一鏡到底”的擒拿劫匪場(chǎng)景，到《紅海行動(dòng)》中極具視覺(jué)沖擊力的血染肉搏畫(huà)面，再到驚心動(dòng)魄的近防炮萬(wàn)彈齊發(fā)鏡頭，新主流電影運(yùn)用電影工業(yè)體系發(fā)展形成的美術(shù)、化妝、道具等一整套獨(dú)特電影語(yǔ)言，仿佛將觀眾帶至故事發(fā)生的真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)，并且搭配3D、4K、60FPS等先進(jìn)的放映和觀賞技術(shù)，極致化呈現(xiàn)3D渲染畫(huà)面和特效鏡頭，將這種雖是擬仿但非常接近真實(shí)的視聽(tīng)感受深入傳達(dá)至觀眾的神經(jīng)感知系統(tǒng)。從觀眾耳邊呼嘯而過(guò)的炮彈、驚天動(dòng)地的爆炸轟鳴以及四處散落的殘肢斷體，都是創(chuàng)造真實(shí)視聽(tīng)感受并為觀眾帶來(lái)“震驚”的重要元素。毫不夸張地說(shuō)，新主流電影的口碑積攢和審美效果在很大程度上有賴于這種“震驚”的發(fā)生。

其次，創(chuàng)意豐富的奇觀化想象是新主流電影達(dá)成審美“震驚”的另一重手段。對(duì)于電影藝術(shù)而言，能否在創(chuàng)造性方面達(dá)成“震驚”體驗(yàn)，很大程度上取決于創(chuàng)意想象的具體呈現(xiàn)。新主流電影不僅從電影類(lèi)型方面極力拓展想象的邊界，而且通過(guò)類(lèi)型的融合賦予電影想象以更大的空間，因此時(shí)常能夠在奇觀化想象層面對(duì)觀眾的慣常審美給予“震驚”。在《智取威虎山》中，203小分隊(duì)在夾皮溝的伏擊戰(zhàn)可謂創(chuàng)意十足，不僅展現(xiàn)了我軍特制的“飛雷”炮等武器，而且通過(guò)挖掘陷阱、棉被封鎖、立體作戰(zhàn)等方式利用極其有限的兵力圍剿數(shù)倍于自己的入侵土匪，以少勝多，鼓舞人心；至于《紅海行動(dòng)》，則更是新主流電影完全展現(xiàn)自身想象力的演武場(chǎng)，在直升機(jī)上遠(yuǎn)程狙擊并穿透玻璃擊斃劫匪、毒刺導(dǎo)彈轉(zhuǎn)彎之后再次命中飛機(jī)，以及在強(qiáng)沙塵暴中與叛軍進(jìn)行坦克互射等場(chǎng)景，都令觀眾無(wú)比震驚。

綜合上述兩點(diǎn)不難發(fā)現(xiàn)，新主流電影以視聽(tīng)奇觀和想象奇觀齊頭并進(jìn)的創(chuàng)作方式來(lái)為作品創(chuàng)意提供藝術(shù)支撐并進(jìn)而不斷創(chuàng)造出豐富多樣的“震驚”形態(tài)，也正好契合了這一電影類(lèi)型的時(shí)代特征以及目標(biāo)受眾的欣賞心理。而當(dāng)新主流電影對(duì)于視聽(tīng)奇觀的創(chuàng)造能力不斷升級(jí)以及由此所帶來(lái)的“震驚”方式和內(nèi)容逐步超越其他電影類(lèi)型時(shí)，也就意味著中國(guó)電影整體意義上的“新的期待視野已經(jīng)達(dá)到更為普遍的交流”，這似乎更具時(shí)代更迭、審美變遷的文化意味。

審美“沉浸”：中國(guó)新主流電影的情感寄托

除了“震驚”體驗(yàn)之外，新主流電影還通過(guò)創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)臨場(chǎng)感和契合觀眾心理的情感認(rèn)同實(shí)現(xiàn)了另外一重審美經(jīng)驗(yàn)范式——“沉浸”。20世紀(jì)70年代，這一術(shù)語(yǔ)被明確提出并表述為“‘被運(yùn)送到一個(gè)精心模擬之處的愉快體驗(yàn)’，這種愉快體驗(yàn)來(lái)自于‘被一種完全不同的現(xiàn)實(shí)所包圍的感覺(jué)……沉浸體驗(yàn)接管了我們所有的注意力和我們整個(gè)的感性系統(tǒng)’”。觀眾在欣賞電影作品時(shí)，會(huì)逐漸深陷入一種極度專(zhuān)注、難以自拔的心流之中，并且以全部身心感知系統(tǒng)共同參與電影故事的鋪展和人物命運(yùn)的流轉(zhuǎn)。新主流電影創(chuàng)作者注意到了“沉浸”體驗(yàn)的巨大潛力，也在自身文化實(shí)踐中著力實(shí)現(xiàn)這一審美經(jīng)驗(yàn)范式，既通過(guò)電影工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步提供“沉浸”體驗(yàn)的客觀基礎(chǔ)，又通過(guò)營(yíng)造情感認(rèn)同創(chuàng)造“沉浸”體驗(yàn)的心理?xiàng)l件。

首先，電影工業(yè)技術(shù)進(jìn)步是新主流電影實(shí)現(xiàn)審美“沉浸”體驗(yàn)的客觀基礎(chǔ)。從一定程度上來(lái)講，“沉浸”與“震驚”一樣都高度依賴電影工業(yè)的技術(shù)發(fā)展，二者都通過(guò)對(duì)觀眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及包括意識(shí)感受在內(nèi)的全部身心感知系統(tǒng)的調(diào)動(dòng)而實(shí)現(xiàn)。如前所述，電影技術(shù)的成熟和創(chuàng)新為觀眾帶來(lái)了超真實(shí)的感官享受，這也恰好是“沉浸”的發(fā)生基礎(chǔ)——如果做不到極度貼近真實(shí)乃至超真實(shí)，那么觀眾的注意力就很容易從影片中抽離，自然也就不存在所謂的“沉浸”審美體驗(yàn)。當(dāng)然，要想使觀眾“沉浸”在電影作品中，僅僅做到真實(shí)化仍然不夠，3D、4K、120FPS等數(shù)字技術(shù)正日漸成為電影界的標(biāo)配追求，它們的應(yīng)用目的就在于為觀眾創(chuàng)造更加完整深刻的審美經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)極致化的融入和充分的交互來(lái)改變電影審美“沉浸”的發(fā)生條件和心理感受，并最終產(chǎn)生一種身臨其境的感覺(jué)。雖然近年來(lái)的新主流電影作品還未能在以上三個(gè)方面做到盡善盡美，尤其是在高幀率方面最多只能提供60FPS版本，但是3D、4K配合超大銀幕已經(jīng)使其成為國(guó)產(chǎn)電影中能夠提供強(qiáng)烈“沉浸”體驗(yàn)的電影類(lèi)型之一。

其次，情感認(rèn)同創(chuàng)造了新主流電影實(shí)現(xiàn)審美“沉浸”體驗(yàn)的心理?xiàng)l件。如果說(shuō)工業(yè)技術(shù)進(jìn)步使得電影藝術(shù)具備了帶給觀眾“沉浸”體驗(yàn)的基礎(chǔ)條件的話，那么情感認(rèn)同則是能夠令觀眾“沉浸”于電影作品之中難以自拔的更重要的因素。這一類(lèi)型作品已經(jīng)深諳情感調(diào)動(dòng)之道，大到國(guó)家民族，小至個(gè)人命運(yùn)，都竭力在其故事鋪展中獲得觀眾的共鳴和認(rèn)同。新主流電影將中國(guó)價(jià)值、中國(guó)審美融入其中，實(shí)現(xiàn)二者的多元化和深度表現(xiàn)，彰顯出中國(guó)電影以人為本、尊重生命的價(jià)值追求，所體現(xiàn)出的中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)力量、中國(guó)情感成為新時(shí)代國(guó)產(chǎn)電影的深厚底蘊(yùn)，拓展了主流價(jià)值觀展示的深度和廣度。而在作品邏輯層面，新主流電影尤其注重故事情節(jié)的合理性，這是其能廣泛獲得觀眾情感支持的主要原因。以《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》為例，因13名我國(guó)船員慘遭殺害，我方緝毒警察奉命前往金三角地區(qū)與其他三國(guó)聯(lián)合緝毒順理成章（《湄公河行動(dòng)》）；而當(dāng)我國(guó)僑胞在海外身處險(xiǎn)境時(shí)，我國(guó)政府派軍解救被困同胞、保護(hù)人民安全也責(zé)無(wú)旁貸（《紅海行動(dòng)》）。新主流電影在兼顧主流意識(shí)形態(tài)傳達(dá)和視覺(jué)奇觀的同時(shí)較好地構(gòu)建了敘事邏輯，實(shí)屬難能可貴。

審美融合：多元復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)建

作為一種初始定型且仍然不斷迭代發(fā)展的電影類(lèi)型，新主流電影正呈現(xiàn)出一種極其明顯的復(fù)合化審美態(tài)勢(shì)。除了將過(guò)去傳統(tǒng)意義上的主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影的審美元素兼收并蓄之外，它還試圖盡可能多地吸收其他電影類(lèi)型的成功經(jīng)驗(yàn)，在自身文化訴求和意識(shí)形態(tài)的催化下利用電影工業(yè)體系的技術(shù)優(yōu)勢(shì)進(jìn)行再度創(chuàng)造，使其充分融入自己的類(lèi)型特質(zhì)之中。

首先，新主流電影試圖構(gòu)建的是基于本土觀眾視點(diǎn)的民族共同體美學(xué)，這是它貢獻(xiàn)給中國(guó)電影審美經(jīng)驗(yàn)的重要?jiǎng)?chuàng)舉。多民族、多地域、多階層、多文化的相互交織使得中國(guó)電影極難獲得所有觀眾的認(rèn)可，因此，意欲在國(guó)家和民族整體范疇中獲得傳播能量的新主流電影必然要在審美特質(zhì)中選取最大公約數(shù)，通過(guò)審美的普遍價(jià)值來(lái)吸引最廣泛意義上的電影觀眾。于是，為爭(zhēng)取全國(guó)解放而進(jìn)行的剿匪斗爭(zhēng)、代表中國(guó)政府赴海外執(zhí)行緝毒和撤僑等國(guó)家任務(wù)，以及幾乎涉及每個(gè)人生命健康的醫(yī)療問(wèn)題等，都是關(guān)乎每一位中國(guó)公民切身利益的題材選擇，而從這些事件中所闡發(fā)出的關(guān)于國(guó)家精神、民族符號(hào)、個(gè)體命運(yùn)等話題的審美敘事和電影語(yǔ)言，無(wú)疑是當(dāng)代中國(guó)本土電影“建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)，最終建立起共同體美學(xué)”的有效路徑。由于新主流電影往往選擇宏大敘事題材，因此在表現(xiàn)槍林彈雨和驚險(xiǎn)行動(dòng)等故事場(chǎng)景時(shí)，“震驚”往往是猛烈刺激觀眾感官，烙下深刻印象的最佳方式；新主流電影的審美敘事往往以個(gè)體命運(yùn)的沉浮和國(guó)家精神的彰顯為主要落腳點(diǎn)，因此在處理個(gè)體感情與社會(huì)公理、個(gè)人利益與國(guó)家任務(wù)之間的關(guān)系時(shí)，“沉浸”往往是最能達(dá)成觀眾共情的藝術(shù)手法。如果說(shuō)“震驚”更多地需要電影技術(shù)的支撐和敘事想象的迸發(fā)，那么“沉浸”則更依賴創(chuàng)作者對(duì)于觀眾共通情感的細(xì)膩把握與精準(zhǔn)傳達(dá)，二者在影片中不斷變換節(jié)奏，交替發(fā)揮作用，共同創(chuàng)造了新主流電影基于民族視點(diǎn)但又不斷升級(jí)的復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)。

其次，利用類(lèi)型結(jié)合與虛實(shí)交融，新主流電影提供了打破固有認(rèn)知的融合審美經(jīng)驗(yàn)。在新主流電影發(fā)展定型的過(guò)程中，其所吸收的各類(lèi)電影的美學(xué)特點(diǎn)在典型作品中幾乎都有所體現(xiàn)，而且相互交織，形成了具有融合效應(yīng)的審美經(jīng)驗(yàn)。一方面，新主流電影結(jié)合了多種電影類(lèi)型的審美特質(zhì)，從主旋律電影的精神價(jià)值、商業(yè)電影的大眾視角與視覺(jué)刺激，到藝術(shù)電影的文本拓展和形式創(chuàng)新，再到黑幫片的情緒宣泄、警匪片的敘事套路和喜劇片的幽默諷刺，新主流電影取各家之長(zhǎng)，在不斷豐富自己審美經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也利用這些類(lèi)型優(yōu)勢(shì)創(chuàng)新了電影語(yǔ)言形式及其表現(xiàn)手段?！吨侨⊥⑸健钒阎餍呻娪昂秃趲推?、警匪片進(jìn)行了結(jié)合，產(chǎn)生了奇妙的審美效應(yīng)；《建軍大業(yè)》以商業(yè)電影的手法和明星效應(yīng)來(lái)展現(xiàn)重大歷史事件，取得了出人意料的敘事效果；而《我不是藥神》則利用喜劇片的黑色幽默和藝術(shù)片的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷來(lái)呈現(xiàn)底層人民的生活底色，令觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)在真實(shí)社會(huì)的書(shū)寫(xiě)中不斷發(fā)生沖突與重構(gòu)。另一方面，通過(guò)融合由技術(shù)升級(jí)和心理掌控所帶來(lái)的多層次觀影體驗(yàn)，新主流電影實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)交融的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)。綜觀近年來(lái)典型的新主流電影不難發(fā)現(xiàn)，這一類(lèi)型電影越來(lái)越擅長(zhǎng)于將現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)與浪漫主義的虛幻進(jìn)行關(guān)聯(lián)，既嘗試?yán)脭?shù)字技術(shù)來(lái)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中的虛幻場(chǎng)景，又試圖通過(guò)情緒的感染和敘事的邏輯來(lái)營(yíng)造虛幻中的現(xiàn)實(shí)氛圍，從而在拓展敘事廣度和深度的同時(shí)為觀眾提供了一種特殊的審美經(jīng)驗(yàn)。整體而言，新主流電影已經(jīng)深諳如何運(yùn)用融合審美來(lái)為自身確立多元復(fù)合的審美經(jīng)驗(yàn)之道，這是其在不斷發(fā)展中具有標(biāo)志性意義的文化特質(zhì)。

結(jié)語(yǔ)

從2014年的《智取威虎山》開(kāi)始，在不到十年的時(shí)間里，新主流電影逐漸摒棄了主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影的類(lèi)型之爭(zhēng)，以立足國(guó)情的務(wù)實(shí)精神和放眼國(guó)際的開(kāi)闊視野將傳統(tǒng)電影類(lèi)型進(jìn)行融會(huì)貫通，既以主旋律電影為基礎(chǔ)接受商業(yè)電影和藝術(shù)電影的創(chuàng)作理念，又在商業(yè)電影基礎(chǔ)上向主流文化靠攏并融入更多藝術(shù)元素，還倡導(dǎo)藝術(shù)電影運(yùn)用商業(yè)化運(yùn)作模式和主流文化的內(nèi)容自覺(jué)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)整合，最終完成以本土正面題材為敘事基礎(chǔ)、以類(lèi)型電影的敘事模式為創(chuàng)作手法、以廣泛社會(huì)現(xiàn)實(shí)為表現(xiàn)對(duì)象，融合主旋律電影的主流價(jià)值觀和商業(yè)電影的觀影體驗(yàn)以及藝術(shù)電影的審美探索的廣義新主流電影的成型探索。

從電影美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，不管是對(duì)于“震驚”和“沉浸”的有機(jī)融合，還是基于民族共同體的美學(xué)建構(gòu)和打破虛實(shí)界限的認(rèn)知升級(jí)，新主流電影從創(chuàng)生之初就竭力呈現(xiàn)與眾不同的美學(xué)特質(zhì)，其所致力的美學(xué)探索和提供的審美體驗(yàn)是繼20世紀(jì)80年代之后中國(guó)電影美學(xué)的又一次重要發(fā)展；但這并非對(duì)原有中國(guó)電影美學(xué)范式的顛覆，而是建立在時(shí)代發(fā)展和文化創(chuàng)新基礎(chǔ)上的新拓展。相較于其他類(lèi)型電影在平衡各種文化要素上的捉襟見(jiàn)肘，新主流電影的現(xiàn)代化、融合式審美觀念始終都是其緊跟時(shí)代發(fā)展的內(nèi)在優(yōu)勢(shì)和重要基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出的是大眾之美、和諧之美、生活之美、時(shí)代之美。也正基于此，我們把新主流電影美學(xué)理念的構(gòu)建和進(jìn)化視為當(dāng)代中國(guó)最具典型意義的文化實(shí)踐之一，并以此為切入點(diǎn)來(lái)審視多重歷史因素和文化條件在其中所產(chǎn)生的影響與變革。我們期待，隨著新主流電影的不斷探索、突破、發(fā)展，其美學(xué)特質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值能夠在當(dāng)下紛繁復(fù)雜的電影文化場(chǎng)域中被凸顯和認(rèn)同，進(jìn)而構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)電影美學(xué)新范式。