方 彬

(北京師范大學(xué)中國社會管理研究院/社會學(xué)院，北京 100875)

國際A類電影節(jié)是中國文化國際傳播和國家形象塑造的重要平臺。國際A類電影節(jié)自1932年創(chuàng)辦以來，規(guī)模逐漸擴(kuò)大，影響力深遠(yuǎn)，受眾面廣泛，傳播力強(qiáng)大，具有文化和跨文化價(jià)值、商業(yè)功能和產(chǎn)業(yè)價(jià)值。目前全球共有700個(gè)國際電影節(jié)，其中共有15個(gè)國際A類電影節(jié)最具影響力。國際A類電影節(jié)獲獎中國電影是中國電影的重要載體和渠道。中國電影通過參賽國際A類電影節(jié)獲獎，加強(qiáng)了中國電影和中國文化國際傳播，塑造了中國國家形象。其中，中國文化是中國電影的核心內(nèi)容?；仡檱HA類電影節(jié)獲獎中國電影的歷史發(fā)現(xiàn)，不同歷史時(shí)期獲獎中國影片所展現(xiàn)的中國文化各不相同，將20世紀(jì)五六十年代、八九十年代、新世紀(jì)獲獎中國電影體現(xiàn)的中國文化進(jìn)行對比研究，分析各個(gè)階段的文化特征和國家形象。分析過去文化傳播中的特點(diǎn)和發(fā)現(xiàn)問題，為新時(shí)代中國電影文化傳播和國家形象的塑造提供對策建議。

一、1950—1966年：傳播社會主義文化，塑造新中國國家形象

新中國成立初期，中國電影在社會主義國家舉辦的國際A類電影節(jié)上獲獎較多，如捷克卡羅維發(fā)利、莫斯科國際電影節(jié)。由于同屬于社會主義陣營，這一時(shí)期社會主義國家舉辦的國際A類電影節(jié)以反對帝國主義、爭取民族自由和社會主義建設(shè)為主題，確立服務(wù)于共產(chǎn)主義宣傳事業(yè)的目標(biāo)，成為國際社會主義陣營以及第三世界國家的電影盛會。這個(gè)時(shí)期獲獎中國電影傳播了新中國社會主義文化，塑造了新中國國家形象，為中國文化國際傳播起到了積極作用。

(一)新中國成立初期社會主義陣營獲獎階段

社會主義國家的國際電影節(jié)對新中國文化傳播與塑造新中國國家形象具有重大意義，它對于新中國電影的國際亮相發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。首先，從1949年中華人民共和國成立到1960年與蘇聯(lián)交惡、斷絕與東歐社會主義陣營的文化交流為止，中國在卡羅維發(fā)利電影節(jié)上每屆都有重要斬獲。1950年第五屆卡羅維發(fā)利電影節(jié)上，新中國電影首次參賽便獲得很大成功，共獲得兩項(xiàng)大獎：《中華女兒》榮獲自由斗爭獎，石聯(lián)星憑借影片《趙一曼》榮獲最佳女演員獎，標(biāo)志著新中國電影海外獲獎零的突破。之后，每年中國電影都在卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)獲獎，獲獎影片有《白毛女》《鋼鐵戰(zhàn)士》《新兒女英雄傳》《翠崗紅旗》《人民的戰(zhàn)士》《內(nèi)蒙人民的勝利》《智取華山》《梁山伯與祝英臺》《桂林山水》《通向拉薩的幸福道路》《祝福》《邊寨烽火》《風(fēng)箏》《聶耳》《蘿卜回來了》《大鬧天宮》等。其次，中國電影在莫斯科國際電影節(jié)上也獲得不少獎項(xiàng)。1959年，《老兵新傳》獲得第一屆莫斯科國際電影節(jié)技術(shù)成就銀質(zhì)獎?wù)拢蟆缎□庺~跳龍門》《革命家庭》等中國影片也獲得莫斯科國際電影節(jié)獎項(xiàng)。

此外，在20世紀(jì)50年代中期，隨著中國外交活動的擴(kuò)展，被譽(yù)為“鐵盒大使”的電影對外輸出也日益頻繁和廣泛，逐漸發(fā)展到歐洲、亞洲等資本主義國家。比如，1962年，臺灣導(dǎo)演李翰祥的《楊貴妃》因富麗堂皇的宮廷布景和服飾奪得戛納國際電影節(jié)最佳內(nèi)景攝影色彩獎，成為第一部在戛納國際電影節(jié)獲獎的華語電影。1964年，唐澄導(dǎo)演的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》獲得第十七屆戛納國際電影節(jié)榮譽(yù)獎。截至1965年底，中國共參加卡羅維發(fā)利、莫斯科、威尼斯、戛納、大馬士革、萊比錫、墨西哥、索馬里和埃及等50個(gè)國際電影節(jié)和各類電影展映活動，共有76部中國影片獲獎。

1962年以后，隨著中蘇關(guān)系的徹底破裂、與東歐社會主義陣營的隔絕以及“文革”的到來，中國基本上進(jìn)入“閉關(guān)鎖國”的文化交流狀態(tài)，中國電影不再參加卡羅維發(fā)利、莫斯科等國際電影節(jié)，直至20世紀(jì)80年代改革開放后才重新參加。

(二)傳播社會主義文化和塑造新中國國家形象

在新中國成立初期，新中國電影通過社會主義國家舉辦的國際A類電影節(jié)有效地進(jìn)行了文化傳播與國家形象塑造。從總體上看，社會主義陣營舉辦的國際電影節(jié)，起到了促進(jìn)兄弟國家電影交流互動、推動各國電影事業(yè)發(fā)展、建構(gòu)社會主義文化共同體的作用。這個(gè)階段的獲獎中國電影宣傳了新中國社會主義文化，塑造了新中國國家形象，發(fā)揮了中國電影國際傳播的積極作用。

二、1977—1995年：展現(xiàn)鄉(xiāng)土民俗文化，塑造古老神秘東方國家

改革開放以后，隨著對外開放政策實(shí)行，中國電影創(chuàng)作逐漸繁榮，中國電影參賽國際A類電影節(jié)獲獎日益頻繁，中國民族電影重新煥發(fā)蓬勃生機(jī)。以張藝謀和陳凱歌等為代表的優(yōu)秀電影人把獨(dú)具民族特色的中國電影送到國際電影舞臺，使中國電影為世界觀眾所認(rèn)識，中國電影在國際A類電影節(jié)上獲得眾多獎項(xiàng)，特別是在威尼斯、戛納和柏林世界三大電影節(jié)上，中國電影包攬了三大國際電影節(jié)的最高獎項(xiàng)，中國電影在國際A類電影節(jié)獲獎進(jìn)入了繁榮階段，較大地推動了中國電影國際傳播。20世紀(jì)八九十年代獲獎中國電影主要傳播的是中國鄉(xiāng)土民俗文化，代表作如《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等。一方面這個(gè)時(shí)期的獲獎中國電影首次向世界展現(xiàn)了中國民族文化藝術(shù)，另一方面也較多地反映了中國封建社會的落后、愚昧、無知、東方奇觀等文化特征，表現(xiàn)了一個(gè)古老、神秘、東方的國家形象。

(一)改革開放時(shí)期頻繁獲獎階段

20世紀(jì)80年代，中國電影大規(guī)模走出國門。1985年《黃土地》在國際電影節(jié)上獲獎，以第五代導(dǎo)演為首的中國電影開始步入了繁榮時(shí)期。1979年至1994年，共有77部中國電影獲得國際電影節(jié)獎項(xiàng)，幾乎包括了所有國際A類電影節(jié)獎項(xiàng)。在威尼斯、戛納和柏林國際電影節(jié)上，中國電影更是頻繁獲獎。第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀執(zhí)導(dǎo)的處女作《紅高粱》，獲得第38屆西柏林國際電影節(jié)最高獎項(xiàng)金熊獎。這是中國電影第一次獲得世界級電影節(jié)的最高榮譽(yù)，也是亞洲電影第一次在柏林國際電影節(jié)獲得大獎，因此《紅高粱》獲獎成為中國電影在西方電影世界的“創(chuàng)世紀(jì)”。在此之后，中國電影加快了走向世界的歷史進(jìn)程，成為世界電影中的一股洪流。20世紀(jì)八九十年代，中國大陸和港臺地區(qū)多部電影獲得國際A類電影節(jié)獎項(xiàng)，在威尼斯、戛納和柏林三大國際A類電影節(jié)上，張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《菊豆》《活著》《搖啊搖，搖到外婆橋》，陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》，吳子牛執(zhí)導(dǎo)的《晚鐘》《火狐》，謝飛執(zhí)導(dǎo)的《本命年》《香魂女》，李少紅執(zhí)導(dǎo)的《紅粉》，阿達(dá)的《三個(gè)和尚》，徐雷執(zhí)導(dǎo)的《陌生的朋友》，臺灣導(dǎo)演蔡明亮的《愛情萬歲》，臺灣導(dǎo)演侯孝賢的《悲情城市》《戲夢人生》，臺灣導(dǎo)演李安的《喜宴》，方育平執(zhí)導(dǎo)的《半邊人》，香港女演員張曼玉主演的《阮玲玉》，香港女演員蕭芳芳主演的《女人四十》等都獲得了世界三大電影節(jié)的獎項(xiàng)和殊榮。除此之外，中國電影在歐洲、亞洲、北美洲和非洲等地區(qū)舉辦的國際A類電影節(jié)上都收獲良多，中國電影開始全面走向世界電影的大舞臺。這是中國電影在改革開放以后不斷開拓、努力前進(jìn)所取得的成果，這些成績標(biāo)志著中國電影已經(jīng)以嶄新的面貌出現(xiàn)在世界影壇，中國電影的國際地位日益提高，體現(xiàn)了中國電影在全球的國際傳播，反映了中國電影已經(jīng)具有一定的國際影響力。特別是中國電影在影響力巨大的歐洲三大國際A類電影節(jié)上獲得最高獎項(xiàng)和屢獲奧斯卡獎提名，顯示了中國電影藝術(shù)在新時(shí)期國際影壇的強(qiáng)勁爆發(fā)。從此，中國電影獲得的國際A類電影節(jié)的獎項(xiàng)、級別、數(shù)量都逐漸增加，國際電影節(jié)獲獎已經(jīng)成為中國電影海外傳播的主要模式，對中國電影國際傳播起到巨大積極作用，也彰顯出令世界為之側(cè)目的國際影響力。

(二)20世紀(jì)八九十年代表現(xiàn)中國鄉(xiāng)土民俗文化

改革開放時(shí)期的獲獎中國電影表現(xiàn)了鄉(xiāng)土民俗中國的文化特征。以張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛、黃建新等為代表的第五代導(dǎo)演，以大量的優(yōu)秀作品加入了中國內(nèi)地80年代聲勢浩大的歷史文化反思運(yùn)動和文化尋根運(yùn)動中，用影像造型的變革、時(shí)空對比的突變、冷峻的文化反思、深刻的人性剖析對歷史進(jìn)行了獨(dú)特的解構(gòu)。首先，第五代導(dǎo)演在對舊有歷史、傳統(tǒng)、秩序的巨大質(zhì)疑之下，采取了一種傳奇化策略，以模糊時(shí)空，淡化政治歷史意識和現(xiàn)實(shí)的應(yīng)對性，以及空間邊緣化和時(shí)態(tài)非現(xiàn)在性的手法，既避免了對現(xiàn)實(shí)政治和社會的具體所指性和干涉性，又創(chuàng)造了某種世界性。同時(shí)，第五代又通過對西北所特有的黃色意象和南方神秘而閉鎖的深宅大院的描繪，在“家”之下的某種“弒父”原型故事里，演繹了“子”系的被剝奪者向“父”系的專制者進(jìn)行狂烈的謀反與弒殺的慘烈歷史。其中，既有對人性自由的關(guān)懷，對專制秩序猛烈的進(jìn)攻，還有濃烈的中國民俗氛圍，比如婚嫁、京劇、皮影、家族關(guān)系以及大紅燈籠之下的妻妾成群等。

其次，第五代導(dǎo)演在電影美學(xué)、電影意識形態(tài)層面進(jìn)行了有限的影像叛逆，召喚著電影美學(xué)的歷史更新，也表達(dá)了對個(gè)體存在的強(qiáng)烈關(guān)懷與張揚(yáng)。第五代的這些“新電影”作品，“用空間布局沖擊著戲劇化電影的節(jié)奏感，用造型意味代替著戲劇化電影的情節(jié)魅力，用開放的構(gòu)圖顛覆著戲劇化電影的均衡幻想，用陌生化的電影語法解放著被戲劇化電影的縫合體系所塵封的審美感性”。而“正是在電影美學(xué)上對戲劇化的影像模式和在意識形態(tài)上對權(quán)威拯救的敘事模式的反叛，確定了新電影在中國電影發(fā)展歷史中的邊緣性、前衛(wèi)性、先鋒性和探索性。對歷史與現(xiàn)實(shí)、世界與人生提供了新的電影闡釋，宣告了中國經(jīng)典電影的歷史終結(jié)和新的電影時(shí)代的開始”。比如，《黃土地》中憨憨逆著浩大的祈雨人流而狂熱喊奔的絕望掙扎，《晚鐘》中陰森幽暗的墳冢和招魂等，都以獨(dú)具匠心的場面調(diào)度和線條、光線對比所形成的意味深長的畫面構(gòu)圖，以及緩慢沉穩(wěn)的鏡頭運(yùn)動，建構(gòu)了中國電影美學(xué)史上具有歷史意義的影像經(jīng)典。

(三)20世紀(jì)八九十年代塑造古老神秘東方國家形象

這一時(shí)期的第五代電影裹挾著文化尋根的時(shí)代大潮，將遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的中國鄉(xiāng)村民俗故事，經(jīng)過浪漫化改造后，凸現(xiàn)了一種具有異國情調(diào)的東方民俗奇觀。以黃土地和黃河為主調(diào)的大西北的粗獷豪放的自然景觀，曲徑通幽、神秘壓抑的南方老宅，《紅高粱》里豪放浪漫的婚嫁禮儀，《菊豆》里怪異迷亂的家族糾葛，《大紅燈籠高高掛》里的妻妾爭寵和血盆大口一般吞噬人性的大紅燈籠，《霸王別姬》里悠遠(yuǎn)迷離的京劇人生，《活著》里古樸堅(jiān)韌的皮影世界，《炮打雙燈》里五彩斑斕的爆竹，乃至“文革”里紅衛(wèi)兵瘋狂的紅色海洋和時(shí)代熱潮，無不成為中國在西方世界的東方他者想象，成為弗雷德里克·詹姆遜所言的第三世界的民族寓言。并且，由于第五代這個(gè)時(shí)期的作品凝縮了“一個(gè)抽象的、隱喻的中國”，為西方世界“提供了他性的消費(fèi)，一個(gè)陌生的、野蠻的東方，一個(gè)夢想中奇異的社會和民族”。因此，這個(gè)時(shí)期的獲獎中國電影在世界上塑造了古老、神秘、東方奇觀的中國形象。

三、2000—2016年：表現(xiàn)平民敘事社會變遷，塑造轉(zhuǎn)型期中國形象

2001年底，中國正式成為WTO成員國。中國入世意味著中國徹底置身于國際市場規(guī)則之中，中國電影入世則意味著面臨市場和文化的雙重突圍。在入世的強(qiáng)大壓力下，中國電影業(yè)開始嘗試在電影制作、發(fā)行、放映領(lǐng)域與國際接軌，實(shí)行全面改革。中國電影一方面謀求民族電影的商業(yè)推廣與銷售，另一方面向國際影壇推介民族文化，讓世界電影觀眾關(guān)注和了解中國優(yōu)秀電影，中國電影經(jīng)歷了一個(gè)全球化的轉(zhuǎn)型時(shí)期。新世紀(jì)以來，中國電影在國際電影節(jié)上頻頻獲獎，極大地提升了中國電影的國際聲譽(yù)和地位，拓展了中國電影的能見度和知名度，中國電影在世界影壇已占據(jù)一席之地。在這個(gè)階段，中國電影參加了除了南美洲馬塔布拉塔國際電影節(jié)之外的14個(gè)國際A類電影節(jié)，取得了200多個(gè)獎項(xiàng)。國產(chǎn)影片的有效行銷和國際推廣有力地向世界傳播了中國電影和中國文化，為中國電影商業(yè)作為打下了較好的基礎(chǔ)，樹立了轉(zhuǎn)型期的中國形象。新世紀(jì)獲獎中國電影主要傳播的是平民敘事社會變遷的中國文化，代表作如《三峽好人》《白日焰火》《圖雅的婚事》《可可西里》《盲井》等。一方面，這些獲獎影片聚焦社會底層和邊緣群體的生存狀態(tài)和生活困境，以現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格、非主流的立場客觀記錄了當(dāng)代中國轉(zhuǎn)型期的巨大社會變遷。另一方面，這些獲獎影片也是改革開放后中國社會的縮影和當(dāng)代中國國家形象。其中令人遺憾的是，雖然影片反映了當(dāng)代中國轉(zhuǎn)型期的社會巨變，但是反映改革開放正面成果較少，人們積極心態(tài)較少，負(fù)面形象較多。

(一)21世紀(jì)全球化轉(zhuǎn)型階段

21世紀(jì)，以賈樟柯、王小帥、王全安、婁燁、張?jiān)⒔摹㈥懘?、張猛、王超等為代表的廣義第六代導(dǎo)演，成為國際A類電影節(jié)獲獎中國電影的主力軍。第六代電影的獨(dú)特發(fā)展情況和在國際電影節(jié)頻頻獲獎的特殊途徑，使其成為中國電影發(fā)展史乃至世界電影發(fā)展史上的一道絕無僅有的奇幻風(fēng)景。第六代作品包括體制外制作的低成本獨(dú)立電影和具有全新風(fēng)格的獨(dú)立紀(jì)錄片。新世紀(jì)，他們的作品開始頻繁入圍和獲獎國際A類電影節(jié)，為中國電影國際傳播做出了突出貢獻(xiàn)。到目前為止，第六代電影已有134部次作品在國際電影節(jié)獲獎，其中在11個(gè)國際A類電影節(jié)獲獎影片有26部次，在歐洲三大國際電影節(jié)上獲獎影片有23部次。第六代導(dǎo)演在世界四大洲的各個(gè)國際A類電影節(jié)上獲獎，用和第五代導(dǎo)演不相上下的勢頭將中國電影的恢宏氣象展現(xiàn)給世界，顯示了中國電影不凡的國際競爭力，是中國電影中堅(jiān)力量之一。新世紀(jì)以來，第六代導(dǎo)演賈樟柯的《三峽好人》、蔡尚君的《人山人?！?、王小帥的《青紅》《十七歲的單車》、姜文的《鬼子來了》、王全安的《圖雅的婚事》《紡織姑娘》、刁一男的《白日焰火》、張楊的《向日葵》、陸川的《南京！南京！》《可可西里》、安戰(zhàn)軍的《看車人的七月》、張猛的《鋼的琴》等中國電影都獲得了國際A類電影節(jié)重要獎項(xiàng)。

(二)體現(xiàn)平民敘事社會變遷文化和轉(zhuǎn)型期中國形象

新世紀(jì)國際A類電影節(jié)獲獎中國影片的文化特征十分鮮明，表現(xiàn)了底層平民敘事的中國社會變遷。第六代導(dǎo)演的作品建立在對中國影像宏大敘事的“反叛”與“背離”上，以一種非主流立場，用客觀寫實(shí)的手法對當(dāng)下社會進(jìn)行理性思辨和社會歷史性的批評，聚焦社會底層和邊緣群體，如都市底層市民、農(nóng)民工、流浪漢、礦工、三陪女、搖滾樂手、小偷、吸毒者、同性戀等，給他們以一種深切的同情，表達(dá)著感同身受、血脈相連般的人道情懷；或深深嵌入主體的個(gè)人隱私世界，或再現(xiàn)成長過程中的青春殘酷物語和深深的青春痛楚，以及真切的青春自戀。所以，“從總體上來看，大多數(shù)獨(dú)立影像都在主流影像表現(xiàn)體系之外，在社會結(jié)構(gòu)上集中于社會底層以及邊緣性人群，在文化取舍上傾向于亞文化或邊緣文化，在情感表達(dá)上傾向于個(gè)人化表達(dá)，在價(jià)值立場上傾向于批判立場”。由于第六代導(dǎo)演以及作品的體制外與邊緣性，第六代電影贏得了國際各類電影節(jié)的格外垂青。第六代導(dǎo)演以知識分子的精英立場進(jìn)行反思和批判，對社會底層和邊緣群體進(jìn)行關(guān)注和同情，探索個(gè)體內(nèi)心隱秘世界的痛苦和欲望，他們的作品大多側(cè)重于比較陰暗、底層、壓抑的生活故事和社會、文化、個(gè)人的紀(jì)實(shí)。他們企圖以掙脫體制約束和控制，具體表現(xiàn)為不申請或申請未獲批準(zhǔn)，或缺乏制作資格，或未經(jīng)審查批準(zhǔn)擅自出國參賽等方式，通過國際電影節(jié)獲獎一展風(fēng)采，成就個(gè)人。由于題材的特殊與表現(xiàn)的邊緣，國際傳播的誤讀生效與國際電影節(jié)頻頻獲獎所帶來的巨大傳播效應(yīng)，第六代導(dǎo)演與主流意識形態(tài)的管制和帝國主義文化霸權(quán)的闡釋之間產(chǎn)生了強(qiáng)大的對抗與擠壓。第六代導(dǎo)演的電影一方面在國際舞臺展現(xiàn)中國現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，同時(shí)又因“反政府”的文化誤讀而不斷獲獎，塑造了當(dāng)代中國轉(zhuǎn)型期的社會形象，但比較偏重于陰暗、底層、壓抑的社會群體的生活和心理，沒有反映改革開放后中國社會取得的巨大成果，人們積極、樂觀和正面的心態(tài)，對國家形象的塑造失之偏頗，讓國際社會對當(dāng)代中國形象會產(chǎn)生一定的誤解和誤導(dǎo)。

結(jié) 語

通過研究發(fā)現(xiàn)，不同歷史時(shí)期國際A類電影節(jié)獲獎中國電影傳播的中國文化內(nèi)容不同，塑造的國家形象也有所不同。新中國成立初期，獲獎中國電影傳播社會主義文化，塑造新中國國家形象。改革開放時(shí)期，獲獎中國電影展現(xiàn)鄉(xiāng)土民俗文化，塑造神秘、古老、東方國家形象。新世紀(jì)以后，獲獎中國電影表現(xiàn)平民敘事社會變遷，塑造當(dāng)代轉(zhuǎn)型期的中國形象。黨的十九大以后，優(yōu)秀中國電影呼喚新時(shí)代正能量文化傳播，塑造大國崛起強(qiáng)國形象。

中華民族偉大復(fù)興，需要傳播優(yōu)秀的中華文化。作為中國文化國際傳播的重要載體和渠道，有生命力的優(yōu)秀中國電影更需要反映中國改革開放以來取得的偉大成就。這些電影作品不是孤立的存在，不是憑空而來，它們同中國改革開放的歷史息息相關(guān)。正如習(xí)近平總書記在“十九大”報(bào)告中指出，隨著我國重大社會矛盾的轉(zhuǎn)變，中國特色社會主義進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。這些電影作品就是記錄改革開放中發(fā)生的各種小人物小故事的正能量。黨的十九大以后，新時(shí)代呼喚正能量的文化傳播和強(qiáng)國形象，產(chǎn)生了一些優(yōu)秀中國電影，代表作如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《血戰(zhàn)湘江》《十八洞村》《建軍大業(yè)》等。這些主旋律影片傳播了當(dāng)代中國的核心價(jià)值觀，表現(xiàn)了愛國主義、英雄主義和集體主義，進(jìn)行正能量的文化傳播，塑造了中華強(qiáng)國形象。新時(shí)代中國電影充分展現(xiàn)大國崛起與文化自信。影片《戰(zhàn)狼2》不僅在2017年創(chuàng)造了56.83億元的最高票房紀(jì)錄，而且傳遞了全新中國形象和國家精神，體現(xiàn)了國家實(shí)力和文化自信，表現(xiàn)了一個(gè)強(qiáng)大的、現(xiàn)代化的、自信的中國。2010年以后，中國成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，中國電影市場成為全球第二大電影市場，中國國力增強(qiáng)，中國電影國際影響力也加強(qiáng)。主旋律影片《紅海行動》《戰(zhàn)狼2》塑造了國家強(qiáng)大、軍事現(xiàn)代、維護(hù)國民、維護(hù)世界和平、負(fù)責(zé)任的大國等新時(shí)代的中國國家形象。這些主旋律影片反映了中國初步實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，逐步實(shí)現(xiàn)大國崛起，具有國家硬實(shí)力。同時(shí)，在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的道路中，逐漸確立了文化自信，重新進(jìn)行自我認(rèn)識，重新樹立世界當(dāng)中的中國位置，塑造全新的國家形象。

雖然中國電影國際傳播取得了令人矚目的成就，但是按黨的十九大新時(shí)代精神的要求，堅(jiān)定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛，實(shí)現(xiàn)建設(shè)文化強(qiáng)國，還有很大的發(fā)展空間。在當(dāng)代中國電影中，反映改革開放和新時(shí)代脈搏，反映改革開放中國老百姓的心聲，反映與世界各國人民共享未來、打動人心的好作品還不多，反映中國崛起，體現(xiàn)包容、合作、共存、共享，構(gòu)建人類命運(yùn)共同體愿望的作品還沒有。中國改革開放取得四十多年的豐碩成果，政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面取得輝煌成就，中國電影文化的發(fā)展相對不足，任重道遠(yuǎn)。