劉逸飛 彭 濤(華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430070)

自電影藝術(shù)在中國(guó)落地以來(lái)，欲望始終是銀幕表現(xiàn)的重要內(nèi)容，從溫暖直白的《勞工之愛(ài)情》到含蓄雋永的《小城之春》，對(duì)角色情感欲望的書寫貫穿影片展演的始終。然而放眼數(shù)千年儒道傳統(tǒng)影響下的中國(guó)文藝史，欲望常常與貪婪奢靡掛鉤，被視為損害身心的負(fù)累加以批判，以“正典”姿態(tài)出現(xiàn)的作品往往是恥于言欲的。因此，關(guān)于欲望的描寫，尤其是電影以視聽(tīng)語(yǔ)言坦率進(jìn)行欲望敘事的做法，容易被冠以批判傳統(tǒng)禮教的帽子，被賦予一定的叛逆色彩。

與此同時(shí)，作為營(yíng)造銀幕真實(shí)的重要手段，關(guān)于人物欲望的著重?cái)⑹鲆卜从吵鰧?duì)人類本能和個(gè)體價(jià)值的關(guān)注，體現(xiàn)出追求精神的自由解放之意味。在宣揚(yáng)主流價(jià)值觀、肩負(fù)重要意識(shí)形態(tài)任務(wù)的主旋律電影中，政治性、審美性和觀賞性的平衡始終是一大難題，徹底抹除電影中的欲望描寫，或是將其籠統(tǒng)地革命化、道德化無(wú)法贏得追求精神享受的現(xiàn)代觀眾的認(rèn)同，但“桀驁”的欲望敘事應(yīng)該以怎樣的面貌存在于電影中，無(wú)疑也是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。伴隨新世紀(jì)以來(lái)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化浪潮，主旋律電影也不斷以多元的敘事建構(gòu)謀求在電影市場(chǎng)中的進(jìn)取拓新。在對(duì)新世紀(jì)三種主要題材主旋律影片的總結(jié)分析中，可以窺見(jiàn)欲望內(nèi)容各具特色的存在樣態(tài)，而欲望敘事的存在與發(fā)展也并非國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)電影機(jī)器單方面征用的結(jié)果，觀眾審美的變遷、文化全球化帶來(lái)的挑戰(zhàn)等，都成為主旋律影片面目變化的重要?jiǎng)右颉?/p>

一、烏托邦之徑：縫合私情與偉業(yè)的欲望敘事

歷史學(xué)家哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)認(rèn)為，當(dāng)下社會(huì)力量的加持會(huì)改變?nèi)藗冴P(guān)于過(guò)去的記憶，從而完成對(duì)過(guò)去的重建：“我們的印象具有了社會(huì)生活加諸的形式，卻以喪失部分實(shí)質(zhì)作為代價(jià)。”而作為主旋律電影中革命歷史題材電影的重要目標(biāo)，對(duì)過(guò)去的建構(gòu)是否得到民眾承認(rèn)，影響著今天的國(guó)家政治能否擁有合法化話語(yǔ)權(quán)。因此，在主旋律電影發(fā)展初期，就出現(xiàn)了《開(kāi)國(guó)大典》和《大決戰(zhàn)》系列這樣展現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民統(tǒng)一中國(guó)的宏大作品，我們也能理解，集結(jié)電影界的中流砥柱人物，成立“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”的必要性。

但伴隨著世紀(jì)之交電影市場(chǎng)的不斷擴(kuò)大，針對(duì)革命歷史的敘述視角也走向了多元化，《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》這樣延續(xù)宏大視角的作品因情節(jié)拖沓、人物單薄受到批評(píng)，而從個(gè)體視角出發(fā)講述革命歷史的影片卻愈加贏得觀眾與影評(píng)人的青睞：“這些影片一方面以其鮮明突出的片名來(lái)表現(xiàn)它們所理解的紅色革命與宏大歷史，另一方面又以個(gè)人化的敘述或是以更為貼近觀眾審美心理和欣賞需要的方式來(lái)闡釋對(duì)歷史的觀點(diǎn)和看法?！备ダ椎吕锟恕ふ材愤d(Fredric R.Jameson)曾以電影為例，強(qiáng)調(diào)大眾文化產(chǎn)品要發(fā)揮其意識(shí)形態(tài)效果，就必須具備烏托邦維度：“大眾文化作品如果不同時(shí)或顯或隱地是烏托邦的，它們就不可能是意識(shí)形態(tài)的?！痹谡材愤d的理論視域中，達(dá)成這樣一種烏托邦的途徑正是敘事：“它表達(dá)集體對(duì)于理想世界的美好愿望，反映了集體的意志或欲望，具有社會(huì)性、政治性。”在從個(gè)體視角出發(fā)的革命歷史影片中，為爭(zhēng)取國(guó)家統(tǒng)一和民族獨(dú)立的革命斗爭(zhēng)，也正是維護(hù)個(gè)體尊嚴(yán)和幸福的必要舉措，對(duì)個(gè)體生存欲望、情感欲望的敘述與強(qiáng)調(diào)保家衛(wèi)國(guó)偉業(yè)的主題不斷融合，從而打造出一種個(gè)人與集體結(jié)合的理想“烏托邦維度”。比如在導(dǎo)演馮小寧備受贊譽(yù)的戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲中，帝國(guó)主義對(duì)國(guó)家民族的侵略不再以慘烈殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀登上銀幕，而變?yōu)橥ㄟ^(guò)對(duì)不同個(gè)體欲望與幸福的撕裂來(lái)完成表現(xiàn)，當(dāng)高聲疾呼的秋葉子倒在楊玉福的眼前，歐文與安潔在滾滾黃河中天人永別，觀眾的心靈也隨之悲傷震顫。

在新世紀(jì)許多革命歷史電影關(guān)于欲望的敘述中，最為典型的就是情愛(ài)欲望的表達(dá)，在這種本能闡述的背后，裹挾著的依然是革命的進(jìn)程、百姓的安危、國(guó)家的統(tǒng)一等宏大主題。在反映1998年大抗洪的電影《驚濤駭浪》中，身為軍人的周尚武和張成文都有著各自的愛(ài)戀對(duì)象，而本來(lái)社會(huì)身份各不相同的四人，在執(zhí)行抗擊洪水的艱巨任務(wù)過(guò)程中愈加親密，隨著這一場(chǎng)特殊戰(zhàn)斗的成功，戀人間的信任和理解也更上一層樓；相比之下，《云水謠》中的陳秋水和王碧云雖然有著朦朧美好的戀愛(ài)初遇并兩情相悅，在分別時(shí)定下等待終生的諾言，最終卻因?yàn)樽鎳?guó)統(tǒng)一的事業(yè)未能實(shí)現(xiàn)，兩岸間長(zhǎng)期以來(lái)的聯(lián)系斷裂使誓言破滅；《康定情歌》中李蘇杰與達(dá)娃的相識(shí)與相愛(ài)，是解放軍進(jìn)駐西藏地區(qū)修路搭橋解放農(nóng)奴進(jìn)程中的插曲，在這樣恢宏的革命行動(dòng)下生長(zhǎng)出的愛(ài)情堅(jiān)固如金，歷經(jīng)60年未曾動(dòng)搖；還有《建黨偉業(yè)》中的青年毛澤東與楊開(kāi)慧，也是在挑燈夜讀了解共產(chǎn)主義思想、為祖國(guó)救亡而奔忙的同時(shí)彼此愛(ài)慕和成長(zhǎng)。

一言以蔽之，這些故事里個(gè)體私情和國(guó)家事業(yè)成為硬幣的兩面，其一稍有折損則另一也注定無(wú)法圓滿，主旋律電影用宏大的革命情懷包裹著私人情感一同向觀眾傳遞，努力推動(dòng)著影片觀眾對(duì)主流價(jià)值話語(yǔ)的認(rèn)同。但伴隨觀眾群體審美走向多元化以及現(xiàn)代主體對(duì)自我價(jià)值的重視，這種敘事模式的接受度出現(xiàn)了明顯的下滑。一個(gè)直觀例子就是同樣從個(gè)體對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)守出發(fā)書寫主旋律，從《黃河絕戀》到《云水謠》再到《康定情歌》的豆瓣評(píng)分一路走低，其中固然離不開(kāi)電影視聽(tīng)表現(xiàn)、劇作結(jié)構(gòu)等多方面的差異，但觀眾對(duì)這一敘事模式可信度的質(zhì)疑也是重要原因。

因此，在當(dāng)下表現(xiàn)革命歷史的主旋律電影中，一方面是關(guān)于欲望的書寫不斷增多，力求塑造更加立體的人物形象和更加合理的情感邏輯，比如《建軍大業(yè)》中的蔣介石有著極強(qiáng)的權(quán)力欲，在圍剿共產(chǎn)黨人、扳倒政敵時(shí)心狠手辣；同時(shí)，他又很珍視和宋美齡之間的感情，命人在南京城種滿梧桐，通過(guò)對(duì)其欲望的描繪，蔣介石不再作為一個(gè)符號(hào)化的反面領(lǐng)袖，而是以一個(gè)陰暗復(fù)雜的青年政治家面目活躍于銀幕之上。另一方面，個(gè)體欲望不再與集體事業(yè)以完全一體化的形式出現(xiàn)，更符合現(xiàn)實(shí)情況的沖突和犧牲成為常態(tài)，《懸崖之上》電影中為了避免行動(dòng)成員被捕后供出對(duì)方，在影片開(kāi)始時(shí)隊(duì)長(zhǎng)張憲臣就有意將兩對(duì)戀人拆散，此后這一組執(zhí)行絕密任務(wù)的成員各自歷經(jīng)磨難，直至最終天人兩隔。這樣挪動(dòng)個(gè)體欲望的安放位置，并非變更了對(duì)欲望敘事的利用方式，而是對(duì)革命歷史話語(yǔ)權(quán)威性的一種保護(hù)措施，通過(guò)調(diào)整敘事布局，電影內(nèi)容實(shí)現(xiàn)了與當(dāng)代觀眾期待的同向同步，構(gòu)建起滿足其想象的銀幕烏托邦，在情節(jié)發(fā)展與觀眾欲望交織暗合的同時(shí)，完成主旋律精神的無(wú)聲入場(chǎng)。

二、英模像之斧：構(gòu)建現(xiàn)代主體的欲望敘事

主旋律的口號(hào)正式提出僅僅三年，反映共產(chǎn)黨干部一心為民的《焦裕祿》就獲得了巨大成功，這一打破首輪發(fā)行拷貝紀(jì)錄的影片，也為后來(lái)電影里的英模形象塑造提供了優(yōu)秀范本。從此，打造為他人、集體和國(guó)家默默奉獻(xiàn)而不求任何回報(bào)、不提任何個(gè)人要求的純粹“奉獻(xiàn)主體”，成為塑造英模電影主人公的標(biāo)準(zhǔn)程式，這樣的英模形象也一直延續(xù)到新世紀(jì)的主旋律電影中。在他們中，有人奉獻(xiàn)自己的身體健康，如一心想著改變貧困山區(qū)面貌，置自己的健康于不顧的《鄭培民》；有人奉獻(xiàn)自己的物質(zhì)利益，如毅然放棄本該享受的新房和賺錢機(jī)會(huì)，蝸居在陋室做學(xué)問(wèn)的《孟二冬》和三次讓房、為希望工程捐款10余萬(wàn)元自己卻幾乎家徒四壁的《郭明義》；更有直接奉獻(xiàn)出自己的生命，成為偉大道路上光輝墊腳石的《張思德》等革命烈士英模。

這些取材于現(xiàn)實(shí)的英模人物，其事跡本就是非常出色的宣傳教材，但經(jīng)過(guò)電影有意放大其犧牲的加工表現(xiàn)，角色的道德感召效果反而打了折扣。無(wú)論是郭明義只送給結(jié)婚二十余載的妻子一枚28元的戒指，還是楊善周屢次拒絕自己分居多年二女兒的轉(zhuǎn)正要求，這樣近乎“無(wú)情無(wú)欲”的行為，讓有著充沛情感追求的觀眾難以主動(dòng)與之建立心理聯(lián)系。學(xué)者李琳就曾談到，英模電影的窘境在于觀眾感動(dòng)情緒和效仿行為之間的斷裂，而斷裂的原因之一正是電影對(duì)人倫情感距離的不當(dāng)處理：“在現(xiàn)代市場(chǎng)中飄浮的原子式個(gè)體對(duì)于美好穩(wěn)固的人倫情感都有一種深長(zhǎng)的渴盼，中華民族積淀已久的集體無(wú)意識(shí)更讓觀眾對(duì)此有著一種特別的心理依賴，英模電影中與過(guò)多的‘犧牲’一起呈現(xiàn)的卻總是家人的埋怨與主人公的愧疚，如此一種割裂的倫理鏡像在相當(dāng)程度上阻斷了觀眾對(duì)英雄的認(rèn)同。”

伴隨傳統(tǒng)英模電影在市場(chǎng)上不斷遇冷直至僅靠紅頭文件苦苦支撐，主旋律電影中的英模形象也開(kāi)始謀求變革，電影中加入的欲望敘事開(kāi)始將英模人物從一塊純潔無(wú)瑕的光滑玉料雕琢為立體生動(dòng)的多面塑像——相比老一輩為了祖國(guó)甩掉貧油帽子而全身心投入鉆井中，新一代的《鐵人》劉思成會(huì)困惑自己先輩的身份，還會(huì)與溫柔的心理醫(yī)生產(chǎn)生情愫；辛勤勞苦為民分憂的《第一書記》沈浩，最初前往小崗村掛職的目的也是希望能借小崗的名氣，謀求政治抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)；兩彈元?jiǎng)住跺X學(xué)森》不僅學(xué)識(shí)超群，對(duì)待妻子蔣英也始終持有一份溫柔浪漫；《啟功》為人豁達(dá)幽默，甚至?xí)紤]為制作贗品的人“留口飯吃”，但年輕時(shí)的他也會(huì)因在書法技藝上急于求成而對(duì)家人發(fā)火 ；連驚險(xiǎn)刺激的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》結(jié)尾，導(dǎo)演也特意補(bǔ)拍了劫后余生的副機(jī)長(zhǎng)徐奕辰對(duì)乘務(wù)員的表白來(lái)給他們這一條故事線畫上句點(diǎn)……這些對(duì)人物欲望的書寫，推動(dòng)電影中的英模形象由傳統(tǒng)的“奉獻(xiàn)主體”進(jìn)化為貼近當(dāng)代價(jià)值觀的“現(xiàn)代主體”，其動(dòng)機(jī)更加合理的行為和易于共情的心緒也得到了觀眾的理解與支持，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》近30億的票房成績(jī)就是對(duì)這一思路調(diào)整的鼓勵(lì)。

除卻塑造傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義英模人物，為了在電影市場(chǎng)上擴(kuò)大陣地，早日實(shí)現(xiàn)英模電影生產(chǎn)的良性循環(huán)，近年來(lái)的主旋律電影也在不斷地利用欲望敘事，嘗試構(gòu)建更符合觀眾審美的“現(xiàn)代英雄”。他們一方面繼承了革命年代戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的英勇品格和奉獻(xiàn)精神，同時(shí)又表現(xiàn)出各具特色的個(gè)體激情，如《戰(zhàn)狼》系列電影中愛(ài)憎分明的主人公冷鋒，他會(huì)因?yàn)橄氡Ｗo(hù)戰(zhàn)友的家人而不惜退伍，會(huì)希望為女友復(fù)仇而遠(yuǎn)渡海外，還會(huì)在想起傷心往事時(shí)痛飲烈酒潸然淚下；《湄公河行動(dòng)》中的緝毒情報(bào)員方新武，他對(duì)毒販的憎惡來(lái)自多年前失去女友的心痛，因此在拷問(wèn)毒販時(shí)雷厲風(fēng)行，手段殘酷，而在執(zhí)行緝毒任務(wù)時(shí)英勇無(wú)畏，甘愿冒著犧牲自己的風(fēng)險(xiǎn)；還有《紅海行動(dòng)》里目睹了戰(zhàn)友遭到射殺的蛟龍突擊隊(duì)隊(duì)員們，最后紛紛決定與恐怖分子進(jìn)行搏命的角斗，而這時(shí)甚至沒(méi)有上級(jí)的直接批準(zhǔn)，驅(qū)使他們行動(dòng)的更多是守護(hù)和平目標(biāo)的未竟，以及發(fā)泄那滿腔復(fù)仇怒火的愿望。

當(dāng)英雄人物的行為動(dòng)機(jī)不再是單純?yōu)槿蝿?wù)要求所規(guī)定，而常常與自身的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，英雄集體所賦予他們的道德正義感、集體榮譽(yù)感和他們高尚人格中對(duì)拯救生命、維護(hù)安寧的本能渴望才能夠共同編織出更加堅(jiān)實(shí)的敘事邏輯。伴隨這些電影在票房和口碑上的雙豐收，中國(guó)式英雄也獲得了更多電影觀眾的欣賞，相比在超能力加持下常常以一己之力粉碎陰謀的西方英雄，以平凡肉身成就絢爛偉業(yè)的軍人和警察等英雄群體更具親近感。更重要的是，在電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的塑造性影響之下，觀眾的敬意不再只是獻(xiàn)給銀幕上忠誠(chéng)無(wú)畏的英雄，更是獻(xiàn)給社會(huì)中真實(shí)存在的國(guó)家保衛(wèi)者們，在“最可愛(ài)的人”和“人民警察為人民”的贊許日趨常見(jiàn)的同時(shí)，熠熠生輝的集體主義精神和家國(guó)情懷，也重新被帶回觀眾視野的舞臺(tái)中央。

三、塞壬島之歌：展演逆向教材的欲望敘事

學(xué)者馬航飛在論述清末民初小說(shuō)中的情愛(ài)敘事時(shí)，談及有些深受儒家倫理熏染的小說(shuō)作者，將直白的情愛(ài)內(nèi)容保留下來(lái)，目的是將其作為一種反面例子而宣揚(yáng)綱常教條，即“ 欲望雖沒(méi)有被故事講述者壓抑或是祛除，卻在有意無(wú)意中成為‘存天理，滅人欲’這一封建道德理想‘廟堂之外的屬臣’，即作為一種‘逆向教材’，提供由墮落而痛苦乃至毀滅的實(shí)例”。而在新世紀(jì)主旋律電影中的改革題材電影里，不少著筆于欲望的描寫在目的上與之類似，電影把角色安置在個(gè)人欲望與公理大義競(jìng)技的本性角斗場(chǎng)，而欲望被賦予誘人且危險(xiǎn)的面目，成為始終阻礙我們邁向自由和幸福的邪惡陰謀的產(chǎn)物，如同海妖塞壬的悅耳歌聲。

在新世紀(jì)以來(lái)一些教育意味濃厚的電影如《暖秋》中，個(gè)人欲望的放縱會(huì)成為角色墮入黑暗的導(dǎo)火索：立生與表妹建立起情人關(guān)系是個(gè)體不忠的欲望撕裂社會(huì)道德倫理的結(jié)果，最終導(dǎo)致其家破人亡的金錢炮彈正是順著這條欲望線索而來(lái)。其他正面宣傳改革精神的影片如《生死抉擇》《首席執(zhí)行官》《東方大港》中的主要角色往往都是身不由己地卷入兩難困局之中，但最終不僅在欲望與公理之間選擇了后者，還進(jìn)行了俄耳甫斯般激烈的抵御舉措：身居高位的市委干部掀翻舊日同事的飯桌，為了維護(hù)紀(jì)律不惜賭上自己的政治前途，其妻子也在這樣的決絕之下前去自首；大型企業(yè)的掌舵人讓工人們手執(zhí)鐵錘，在一片勸阻與哀求聲中，摧毀自己制造的價(jià)值不菲的產(chǎn)品；攻堅(jiān)克難的工程師們則自愿拋棄家庭的溫暖，有人與妻子離婚，有人與子女決裂。這些改革電影重點(diǎn)描寫的角色多為不同行業(yè)領(lǐng)域的改革先鋒，而共產(chǎn)黨員這一政治身份往往是他們共同的底色。在共產(chǎn)黨員的形象塑造上，無(wú)論是入黨誓詞的要求，還是普通民眾的期許，“先公后私”是無(wú)法置換的必要品格。在融合類型元素打造的政治改革影片《掃黑·決戰(zhàn)》中，將縣長(zhǎng)曹志遠(yuǎn)拉入黑暗的依舊是私人欲望，他與情人林巧兒的愛(ài)欲放縱、在辦公室直言古代縣長(zhǎng)在地方的權(quán)力如同皇帝一樣的膨脹權(quán)欲，以及操縱公司與政府機(jī)關(guān)助其斂財(cái)?shù)呢澯?，三者交織揭露了這一看似胸懷磊落人物的罪惡暗影。

在這一系列改革影片對(duì)割舍欲望行為的贊揚(yáng)中，可以窺見(jiàn)傳統(tǒng)文化中“節(jié)欲”思想的回潮，但對(duì)于新世紀(jì)的電影觀眾來(lái)說(shuō)，這樣一種回潮恐怕是不討喜的。2021年初，中國(guó)最大的在線電影票務(wù)服務(wù)平臺(tái)貓眼娛樂(lè)發(fā)布了《2020中國(guó)電影市場(chǎng)數(shù)據(jù)洞察》，根據(jù)這份報(bào)告，2020年電影觀眾的觀影平均年齡相較去年更加年輕，學(xué)生和白領(lǐng)群體繼續(xù)擔(dān)當(dāng)著觀影消費(fèi)的中堅(jiān)力量；而在電影觀眾的性別占比上，盡管相比往年有所下降，女性在觀影人數(shù)上的占比還是要明顯超過(guò)男性。事實(shí)上，電影觀眾在年齡上趨于年輕化，在性別上女性占比更高早已成為新世紀(jì)電影市場(chǎng)的常態(tài)。陳旭光教授在描述當(dāng)下電影主流觀眾的樣態(tài)時(shí)，就曾單獨(dú)歸納出“青少年觀眾”和“女性觀眾”兩種重要類別：“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代社會(huì)最龐大的階層是以青年人為主體的，電影作為一種社會(huì)的意識(shí)形態(tài)表達(dá)必然會(huì)通過(guò)影像有意無(wú)意地表達(dá)著這一代人的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)……女性受眾無(wú)論在數(shù)量上還是選擇權(quán)上都占據(jù)了主導(dǎo)地位?！痹谇嗄耆巳旱母呱缃恍枨蠛团杂^眾對(duì)情愛(ài)題材偏好的影響下，青春片和愛(ài)情電影成為近年來(lái)市場(chǎng)表現(xiàn)出色的電影類型，而這兩者常常都是以欲望和成長(zhǎng)作為敘述主題。在這樣的大背景下，改革類影片頗有些“逆時(shí)而為”的敘事導(dǎo)向與許多觀眾設(shè)想的銀幕內(nèi)容不符，一些電影遭遇冷落也就是意料之中的事。

雖然受困于描寫對(duì)象的性質(zhì)，影片很難將欲望擺放到過(guò)高的位置上，但為了更好地躍入愈加開(kāi)放的市場(chǎng)并激起回響，新世紀(jì)以來(lái)的改革電影也嘗試過(guò)調(diào)整關(guān)于“先鋒人物”和“改革事業(yè)”的邊界限定，增添更多對(duì)角色欲望的書寫。代表作品就是講述創(chuàng)業(yè)傳奇故事的《中國(guó)合伙人》：盡管家境不同，性格各異，電影中的三位主人公從青年時(shí)代就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我證明渴望，而電影中關(guān)于原始性欲的展演更是不同人物成長(zhǎng)的重要節(jié)點(diǎn)，經(jīng)歷了身體纏綿的快樂(lè)與愛(ài)欲破碎的傷痛后，成東青和王陽(yáng)逐漸完成了從彷徨到務(wù)實(shí)的轉(zhuǎn)變。這部斬獲了金雞、百花和華表三項(xiàng)大獎(jiǎng)的影片，也取得了相當(dāng)不錯(cuò)的票房成績(jī)，但伴隨商業(yè)元素的大量涌入和編導(dǎo)創(chuàng)作意圖的加強(qiáng)，電影在核心主題，即關(guān)于改革精神的敘述上也引起了爭(zhēng)論，有人認(rèn)為這是全球化時(shí)代下中國(guó)夢(mèng)愈加閃亮的表征，但也有學(xué)者質(zhì)疑電影中改革精神的演繹與個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)都過(guò)于依靠“美國(guó)”這一他者，從而導(dǎo)致“對(duì)改革時(shí)代的時(shí)代精神的敘述有些窄化或簡(jiǎn)化”。

此外，面對(duì)主題表達(dá)與市場(chǎng)口味的兩難，新世紀(jì)愈來(lái)愈多的主旋律改革題材作品出現(xiàn)在了容量更大的電視熒屏，在不斷的探索實(shí)踐中也產(chǎn)出了《人民的名義》《大江大河》等一批觀眾反響熱烈的電視劇。盡管欲望在其中依舊容易作為一種重要的逆向教材出現(xiàn)，構(gòu)思精細(xì)的影視作品往往懂得掙脫情與理極端對(duì)立的困局。例如《人民的名義》中剛正不阿愛(ài)惜“羽翼”的李達(dá)康，曾一度成為民眾熱議的官員模范，而導(dǎo)演不僅展現(xiàn)了他的政治野心，更是通過(guò)描寫妻子入獄后他的孤獨(dú)與落寞，強(qiáng)調(diào)了這種清廉背后的情感代價(jià)。

結(jié) 語(yǔ)

在思潮洶涌、信息彌散的新世紀(jì)，商業(yè)、藝術(shù)和主旋律三分的態(tài)勢(shì)已然過(guò)時(shí)，類型元素的疊加與藝術(shù)風(fēng)格的雜糅，讓主旋律電影的整體面貌出現(xiàn)了蛻變。然而，在敘事話語(yǔ)的使用方面，主旋律電影依舊面臨困局：“在探索過(guò)程中，某些主旋律電影的類型化呈現(xiàn)出某種不徹底性和搖擺性，它們時(shí)常在主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)表述和類型電影的商業(yè)話語(yǔ)表述之間，陷入一種敘事話語(yǔ)選擇的猶豫和游移。”以近年類型化風(fēng)格明顯的主旋律影片為例，同樣是關(guān)于革命歷史的敘述，《八佰》扛起了影院復(fù)工的大旗，隨后的《金剛川》卻面臨評(píng)價(jià)的褒貶不一。同一位導(dǎo)演從真實(shí)事件取材表現(xiàn)英模隊(duì)伍，《紅海行動(dòng)》以優(yōu)異口碑拿下春節(jié)檔票房冠軍，《緊急救援》卻在同樣的檔期遭遇“滑鐵盧”。在努力追求轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，許多主旋律電影似乎也正在進(jìn)入敘事方向迷失的窘境。

而通過(guò)前文的分析可以發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)以來(lái)主旋律電影創(chuàng)作中欲望敘事的恰當(dāng)實(shí)踐，有效地幫助了不同題材的電影逐漸尋找到更符合觀眾審美，同時(shí)又能完成意識(shí)形態(tài)傳輸?shù)臄⑹聶C(jī)制。從精神分析的視角解讀，這是因?yàn)殡娪坝^眾從來(lái)都不僅是觀看者，更是飽含欲望的電影故事的參與者：“當(dāng)我們看電影的時(shí)候，某種程度上我們好像也在做這個(gè)夢(mèng)，我們無(wú)意識(shí)的欲望與那些制作電影——夢(mèng)的東西，都是協(xié)同一致的?！倍沁@些從影像深處涌動(dòng)而來(lái)的欲望與觀眾自身欲望的共鳴，給予觀眾實(shí)現(xiàn)麥茨所言對(duì)銀幕事件和人物次生認(rèn)同(secondary identification)的可能。

無(wú)論銀幕展現(xiàn)的是革命、建設(shè)或是改革年代，每位身處影院的觀眾都心知肚明——有欲望的人才是完整、大寫的人。要讓觀眾沉浸到電影世界里，就應(yīng)當(dāng)體察觀眾與銀幕之間的欲望流通，豐富銀幕畫面語(yǔ)匯的同時(shí)，為觀眾被壓抑欲望的滿足和理想形象的投射留出空間。這并不是某種主旋律電影的“失格”，更非以諂媚姿態(tài)去討好市場(chǎng)；恰恰相反，從新世紀(jì)主旋律電影對(duì)這種人類本性日漸成熟的敘述中，折射出的是更加充沛的文化自信和開(kāi)放的話語(yǔ)姿態(tài)。在這一點(diǎn)上，電視劇《覺(jué)醒年代》開(kāi)播后的火熱也很有啟示意義。這部展現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)和中國(guó)共產(chǎn)黨成立的主旋律劇集，把敘事重點(diǎn)落到不同個(gè)體的人生經(jīng)歷和隨之變遷的思想信仰上，展現(xiàn)出偉人名士冷峻樸實(shí)或?yàn)⒚摬涣b的特征，讓歷史人物以情感強(qiáng)烈而個(gè)性分明的形象出現(xiàn)。許多青少年觀眾在觀劇中了解到英年早逝的陳延年、陳喬年烈士，而在建黨節(jié)當(dāng)天，合肥的延喬路路牌下便擺滿了民眾自發(fā)贈(zèng)送的鮮花。占據(jù)當(dāng)下電影市場(chǎng)主流的年輕觀眾，成長(zhǎng)于信息充沛但虛無(wú)主義盛行的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，他們反感空洞的說(shuō)教與刻板的勸導(dǎo)，但從未厭惡過(guò)閃耀光輝的革命歷史和英雄人物，他們渴求的是在回望中也能尋覓到與當(dāng)下自我的情感共振，透過(guò)銀幕就可以觸摸到真實(shí)動(dòng)人的英雄身體，伴隨電影市場(chǎng)的不斷發(fā)展壯大，觀眾的需求只會(huì)愈加清晰，而欲望敘事作為一種恰逢其時(shí)的敘事策略，也理應(yīng)成為主旋律電影開(kāi)拓創(chuàng)新的重要思考方向。