張 璐

(1.棗莊學院傳媒學院，山東 棗莊 277160；2.馬來西亞理科大學傳媒學院，馬來西亞 檳城 11800)

身份，無論是個人身份還是文化身份，都成為一個從過去到現(xiàn)在和未來的故事，將個人與群體聯(lián)系起來，并由性別和相關(guān)的身份標記構(gòu)成。

——瑪麗安娜·赫希和瓦萊麗·瓦萊麗

賈樟柯導演作為中國“第六代”代表性導演之一，從電影《小武》開始，作品敘事堅持現(xiàn)實主義的表現(xiàn)風格，將故事表現(xiàn)的時間、空間聚焦于后社會主義的中國，成為展現(xiàn)改革開放后中國人生存現(xiàn)實的影像記憶。

在這些影像記憶中，導演不斷通過影像故事傳達時代陣痛下，中國社會中普通人的生活感受和生命體驗。其中，賈樟柯導演的很多作品都將創(chuàng)作焦點聚焦于當代女性的生存境遇表達上。從1997年《小武》中的邊緣女性胡梅梅，到2004年《世界》中的小城姑娘趙小桃，再到2008年《二十四城記》中三位女性主人公的時代命運展現(xiàn)，在賈樟柯導演創(chuàng)作的一系列作品中，充滿對中國女性生存文化特征的思考。

在2015年的作品《山河故人》中，導演更是將敘事的時間綿延于未來，思考中國女性與社會、男性、自我的關(guān)系，讓女性人物“沈濤”成為影片敘事、情感表達的中心，展現(xiàn)出對中國當代女性生存境遇的現(xiàn)實表達與人文關(guān)懷。

一、時間與生命的關(guān)系：生命是時間的底蘊，而時間是生命的展開

從歷史的角度找尋時間的概念，會發(fā)現(xiàn)不同學科對時間的概念、時間的認知都充滿好奇。其中，物理學家牛頓的“絕對時間”，愛因斯坦的“相對時間”，都是相對物質(zhì)、物質(zhì)運動下提出的時間客體認知，是一種“向外的時間”。然而，從哲學的角度來看，對時間的認知更多的是一種“向內(nèi)認知”，這種認知的主體便是人，強調(diào)人的主觀能動性，是人通過意識認知客體后感知的內(nèi)在時間，即胡塞爾提出的“內(nèi)時間意識”。這種對時間的理解與人的生命感知相連，“不是經(jīng)驗世界的時間，而是意識進程的內(nèi)在時間”。

同時，在胡塞爾的影響下，法國存在主義哲學家薩特也曾經(jīng)說，“時間性并不存在，但自為在存在的過程中自身時間化”。也就是說，時間和意識在本體論層面上具有同質(zhì)性:只有意識才能具有時間性。在這個概念的基礎(chǔ)上，薩特從時間整體性上與人的意識結(jié)合，進一步提出了時間性具有事實性(原初過去)、內(nèi)部否定(原初現(xiàn)在)和可能性(原初未來)。

可以說，薩特從時間三維角度思考生命與時間的關(guān)系，是將胡塞爾“時間的瞬間”感知過程化了。因為人不僅生活在“現(xiàn)在”的時間維度，作為一個完整的生命體，通過意識，人能感知過去、現(xiàn)在與未來，也只有在時間的三維中我們的生命才能更加完整。

二、電影與時間：記憶之花

過去、現(xiàn)在、未來，不僅在佛教關(guān)于世界的解釋系統(tǒng)中具有根本性的輪回意義，在現(xiàn)實世界中也具有內(nèi)在的歷史性關(guān)聯(lián)。某種意義上說，真正有價值的當代攝影藝術(shù)、錄像藝術(shù)、視頻藝術(shù)，都體現(xiàn)出一種事物發(fā)展的連續(xù)性，都呈現(xiàn)了一種在過去與未來之間的“現(xiàn)在時”，正是由于對現(xiàn)實社會與政治的積極介入，使得它們獲得了一種在瞬間中凝聚永恒的“記憶”功能。

電影與時間的關(guān)系，正如上文所說，是從過去、現(xiàn)在、未來的時間維度上對社會現(xiàn)實“現(xiàn)時性”的表達，用視聽“儲存”“記錄”“創(chuàng)造”著社會現(xiàn)實影像，尤其是那些傾向現(xiàn)實創(chuàng)作的敘事電影。即電影作為一種文化記憶的意識機器，從時間的維度通過視聽書寫對客觀世界的認知，產(chǎn)生對大眾生存現(xiàn)實的文化影響。

從“電影與時間”理論發(fā)展軌跡上來看，不論是?？绿岢龅摹按蟊娪洃浹b置”，還是后期德里達、斯蒂格勒對電影作為意識形態(tài)機器的“時間記錄者”的思考，都是從電影與時間、電影與權(quán)力關(guān)系的角度，對電影的現(xiàn)實意義進行的理性思考與批判。再者，德勒茲從哲學的角度書寫“時間—影像”。按照法國當代哲學家朗西埃的說法，《電影2:時間影像》則是一種精神哲學，它集中考察的是與精神世界和深度感知有關(guān)的電影問題。

這些理論學家，都從電影作為文化的角度，思考電影對人與現(xiàn)實生存意義的影響。具體來說，斯蒂格勒在胡塞爾“內(nèi)時間意識”概念的影響下，提出了電影的“第三記憶”概念。第三持留指的是在記憶術(shù)機制中，對記憶的持留的物質(zhì)性記錄。“斯蒂格勒認為，在電影中，視聽記錄技術(shù)創(chuàng)造了‘意識的容器’，成為一種如同記憶只能在時間中才能自我展開的‘時間客體’，成為隨時可以把過去帶到當下的意識副本。”再者，德勒茲從電影與時間的哲學角度，提出“時間結(jié)晶體”概念。從時間整體性上，即過去、現(xiàn)在、未來的角度，思考電影對人的生命體驗的闡釋與思考。

三、當代中國女性與電影

(一)時間軌道上的集體記憶

1949年新中國成立以來，中國女性從國家政策的角度獲取與男性平等的社會地位，至1978年改革開放前，女性成長就被賦予極強的政策依附性。1955年，毛主席提出“女人能頂半邊天”的口號，隨后在全國上下“鐵娘子”等一系列女性形象開始建立。20世紀80年代，改革開放的到來，中國女性接受教育、參與工作的比例逐年上升，女性思想更加獨立。但女性對“國與家”的集體觀念的堅守，形成了與西方女性完全不同的生存文化特征。同時，西方女性思想意識的到來，進一步推動了中國女性自我意識的認知與成熟。1994年，世界婦女大會在北京召開，西方女性主義如社會性別等概念、理論進入中國女性/婦女研究的視野，中國女性進入更加多元的生存狀態(tài)。

可以說，中國當代女性的生存與成長是帶著時代記憶下的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，體現(xiàn)出與西方女性完全不同的成長路徑。面對全球化的時代背景，女性思想意識朝著更加獨立、多元的方向發(fā)展，但她們的生存依舊與傳統(tǒng)、國家、家交融，面對生活中的各種挑戰(zhàn)。

(二)時間軌道上的文化記憶

從中國電影輝煌發(fā)展的20世紀30年代開始，女性形象塑造便是中國現(xiàn)實敘事電影的表現(xiàn)重點。在20世紀30—40年代，中國銀幕上既有表現(xiàn)獨立女性的《新女性》《摩登女性》等作品，也有體現(xiàn)女性苦難形象、母親形象的《孤兒救祖記》《一江春水向東流》等?？梢哉f，在中國電影發(fā)展歷史上，女性的生命體驗在電影中間形成了一道獨特的文化記憶，這種文化記憶屬于集體記憶，對后期電影女性創(chuàng)作及其現(xiàn)實女性形成自身的生存特征都產(chǎn)生了深遠的影響。

自20世紀80年代至今，女性人物依舊是中國電影內(nèi)容表現(xiàn)的重點，逐漸形成“母親形象”“獨立女性”“為愛困惑的女性”等一系列典型的女性人物形象，這些典型人物形象成為一種影像文化記憶，在當代電影創(chuàng)作中持續(xù)發(fā)酵。下文將以賈樟柯導演2015年的作品《山河故人》為例，圍繞影片典型女性人物“沈濤”，分析、總結(jié)中國女性生存文化特征與時間、記憶的關(guān)系。

四、電影《山河故人》中的女性人物沈濤

賈樟柯導演從一開始的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》《站臺》《任逍遙》)開始，就讓自己的創(chuàng)作與中國現(xiàn)實碰撞，并結(jié)合自身的生命體驗，將帶有“記憶與現(xiàn)代性”交融的電影敘事呈現(xiàn)于觀眾面前。他曾在接受采訪時說道：我認為，最重要的因素是能夠敏感捕獲存在于公共(集體)記憶中的真實事實，然后在媒體的手段下準確表達它。在他導演的系列作品中，充分運用電影與時間的關(guān)系，表達對人(尤其是生活在中國社會的普通人)的生存文化特征的哲學式思考。

《山河故人》創(chuàng)作于2015年，是他導演的代表性作品之一。這部作品將敘事、人物情感集中表現(xiàn)于女性主人公“沈濤”身上。從1999年、2014年與2025年，即過去、現(xiàn)在與未來三個時間維度上，展現(xiàn)中國當代女性的生存困境與生命體驗。

(一)過去：1999年

從歷史的角度來看，中國女性與性別的認知具有很強的政策依附性，女性形象是在國家政策的保護下逐漸建立完善的。到了20世紀80年代，隨著中國社會經(jīng)濟、文化的發(fā)展，女性在其生存條件上得到更多“自我意識”的解放與認知，但其自我意識的成長始終與傳統(tǒng)、權(quán)力抗衡。電影作為“大眾記憶裝置”與斯蒂格勒的“第三記憶體”，記錄、儲存時代脈絡(luò)下的人物生存特征，用視聽敘事表達對當代女性生存問題的現(xiàn)實關(guān)懷。

在電影《山河故人》中，敘事時間線首先從過去走來，將故事發(fā)生的時代背景放在1999年的中國。這時的中國社會大力發(fā)展經(jīng)濟，對國有經(jīng)濟體制進行市場化改革，造成中國國有企業(yè)的下崗潮，全國上下很多國有企業(yè)(如影片中的煤礦企業(yè))面臨職工過剩、資源開采過量的情況。影片中，梁建軍的下崗、張晉生的低價收購煤礦，正是對這樣的社會現(xiàn)實的真實寫照。

在這樣的社會背景下，影片中的三位主人公的命運也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，走上了不同的人生道路。張晉生順勢走進市場經(jīng)濟改革的浪潮，成為成功的商人；梁建軍，繼續(xù)堅守在傳統(tǒng)行業(yè)，成為千千萬萬個生活在異鄉(xiāng)的打工人；沈濤的命運也隨即拉開序幕……不得不說，在相對封閉落后的小城汾陽，沈濤是與眾不同的。她年輕，擁有知識與獨立的工作崗位，擁有與男性平等的社會地位，她是那么自信與獨特。但當她面對自己的感情時，她卻選擇了傳統(tǒng)觀念的愛情與婚姻，選擇了能夠給她帶來更好物質(zhì)生活的張晉生。影片中，沈濤常常問張晉生、梁建軍一個問題?！笆裁磫栴}？是幾何問題，還是代數(shù)問題？”這是她對朋友的追問，更是對自己的追問……正如學者李小江所說，婦女走上社會以后，女性的問題不是消失了，而是變換了形式，隱身在日常生活的點點滴滴中，體現(xiàn)在戀愛、婚姻、性關(guān)系……方方面面，不管婦女解放到何等程度，歷史的遺傳“就在這里”，于無聲處繼續(xù)影響女性的人生道路。

(二)現(xiàn)在：2014年

在電影與時間關(guān)系的論述中，確定了電影對時間的儲存、記憶與創(chuàng)造功能。其中，理論家德勒茲更是從哲學的高度，思考電影時間問題。他的時間影像，確立了一個思的主體，恢復觀眾作為“思者”與“存在”之間的良好關(guān)系，借電影這種“思”的媒體模型，重新賦予笛卡兒警言以當代價值。

可以說，不論是笛卡兒的“我思故我在”，還是胡塞爾的“向內(nèi)的時間”，抑或是薩特對“向內(nèi)時間”整體性的認知，都是時間與人、與人的意識相連，強調(diào)了人在時間面前的主觀能動性。電影作為時間的記錄與沉思者，是自然時間的記錄，更是人“向內(nèi)時間”的思考。

在電影《山河故人》中，第二個段落導演將時間線拉回現(xiàn)實的2014年，這時候的沈濤不再是身穿紅衣，對未來充滿期待的女性，而是離異單親母親沈濤。面對自己的父親，她是女兒；面對張到樂，她是母親；但面對張晉生，她變成了最熟悉的陌生人。這些身份的轉(zhuǎn)變，是人的生命感悟于時間下的沉淀，是對過去選擇的交待，是現(xiàn)在的記憶與遺忘，是未來的延續(xù)……

這一部分導演在處理人物時，大量使用傾向現(xiàn)實的視聽語言與敘事細節(jié)，凸顯沈濤的成長與變化。當沈濤看望病重的梁子時，她帶去了當年梁子憤恨扔掉的家門鑰匙；帶走了，當年留給梁子的結(jié)婚請柬，這時的她選擇的是遺忘；當她面對父親離世，獨自一人趕去醫(yī)院，處理父親后事，接受生命的意外時，她選擇的是堅強與承擔；面對兒子張到樂，她無奈將其交給張晉生，并將小城家里的鑰匙掛在兒子脖子上，告訴他小城永遠是他的家。這時，她選擇的是為母則剛，獨自承受生活賦予她的一切！

這一時期沈濤在時間的打磨下成為更加立體、更具生命力的女性形象。1999—2014年，她不斷經(jīng)歷人生的重大變故，經(jīng)歷人生的悲歡離合。可以說，她的這份成長，是時間與記憶的沉淀，是女性自我意識在時間河流中的“向內(nèi)而生”。在時代、山河面前，她們開始形成較為清晰的自我認知，不卑不亢地接受生命的考驗，選擇生活所賦予的一切！

(三)未來：2025年

第三個故事時間點發(fā)生在未來的2025年。這部分的敘事主要圍繞張晉生與張到樂這對父子的命運展開。其中，導演將兩位男性人物的成長與“國家”“家”的概念相連。不論是張晉生對澳大利亞的陌生與不安全感，還是張到樂對祖國的好奇、對母親的想念，這對隔著大洋彼岸遠離故土的父子，不但相互疏離，沒有親情可言，面對祖國、祖國的家，他們依舊惆悵與無奈。可以說，他們雖然生活在未來的時間線上，但是他們對生活的渴望一直與記憶相連。

對張晉生而言，他的一生是20世紀90年代國家市場經(jīng)濟發(fā)展下的縮影。在時代洪流中，他成就過，放縱過，但這種成就與放縱背后帶著權(quán)力與金錢的骯臟，讓他付出了終生的代價。對于張到樂，因為他的成長，盡受成人的擺布，也成為賈樟柯導演鏡頭下，最為傷感、悲涼的角色之一。在影片中，不論是與母親沈濤，還是與父親張晉生，他都一直處于“失語”的狀態(tài)。這種“失語”細節(jié)的處理，成就了人物命運的悲劇感。所以，當他遇到年長許多的女老師Mia時，他從她的身上找到了久違的熟悉感，對其產(chǎn)生了一種“戀母”般的情意。在這一段落最后的鏡頭中，張到樂站在海邊，遙望東方，喊出了“濤”，他母親的名字……

隨著張到樂對母親的呼喚，影片鏡頭轉(zhuǎn)向2025年的小城汾陽。在最后一組鏡頭中，沈濤與狗狗來到文峰塔下，伴著漫天大雪，跳起了當年的舞步。此時的她，面帶笑容，是那么平靜與從容。可以說，這份平靜與從容，是時間與記憶沉淀下的女性自我意識的成長。1999年她是身穿紅色外套，向往愛情、新生活的沈濤；2014年，面對當初的選擇，她開始理解生命的不可預(yù)測，學會選擇、接受與改變；2025年，她依舊獨自生活在故鄉(xiāng)小城汾陽，即使生命中充滿孤獨與無奈，但她不再疑惑、不再抱怨……不得不說，與影片中所有的男性角色相比，賈樟柯導演在《山河故人》中，用過去、現(xiàn)在、未來三個時間段，塑造、展現(xiàn)了一個立體、飽滿，充滿生命力的中國女性人物形象。

結(jié) 語

在一次采訪中，賈樟柯導演說道：“除了電影藝術(shù)之外，中國電影特色不得不做的，是我們想告訴別人我們所經(jīng)歷的一切?！币恢币詠恚Z樟柯導演用電影鏡頭記錄中國時代變遷下，普通人的生命體驗與挑戰(zhàn)，體現(xiàn)出了高度的人文關(guān)懷。在《山河故人》中，導演運用“電影與時間”的關(guān)系，記錄、思考女性人物“沈濤”自我意識的變化與成長，用過去、現(xiàn)在與將來的完整時間線展現(xiàn)這位女性的生存困境與生命體驗?？梢哉f，導演用這部影片，表達了對中國當代女性的看法與認知。在時間的洪流中，她們都是記憶與現(xiàn)代的綜合體，女性應(yīng)該在生命時間的軌道上選擇不斷地“向內(nèi)”而生，形成自我意識的覺醒！