李 雋 胡本雄(.揚(yáng)州大學(xué)，江蘇 揚(yáng)州 5009；.東南大學(xué)，江蘇 南京 0096)

從1897年中國(guó)電影史上第一篇電影評(píng)論《觀美國(guó)影戲》問(wèn)世開(kāi)始，中國(guó)早期電影觀眾就開(kāi)始嘗試借助中國(guó)古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn)發(fā)掘電影的審美意蘊(yùn)。他們借助古典美學(xué)中的“夢(mèng)”“境”等重要概念，將“觀影”視為與“做夢(mèng)”同構(gòu)的行為，并通過(guò)“以境顯意”的方式，完成了對(duì)電影的審美關(guān)照，達(dá)到了獨(dú)特的精神體驗(yàn)。在某種意義上，這種運(yùn)用中國(guó)古典美學(xué)中獨(dú)特的范疇體系、思考方式和審美表達(dá)理解電影的行為，體現(xiàn)了中國(guó)體系電影理論建構(gòu)的自覺(jué)。

一、中國(guó)早期電影評(píng)論中的“夢(mèng)境”說(shuō)

以1897年9月5日發(fā)表于《游戲報(bào)》的《觀美國(guó)影戲》為開(kāi)端，中國(guó)人描繪觀影之感受的文章就不時(shí)見(jiàn)諸報(bào)端。在1921年專門(mén)的電影雜志陸續(xù)問(wèn)世之前，中國(guó)最早的一批電影評(píng)論散見(jiàn)于《游戲報(bào)》《申報(bào)》《大公報(bào)》等，內(nèi)容多為描述觀影之過(guò)程、表達(dá)觀影之感受。這些電影評(píng)論雖然涉及“感受”，但所表現(xiàn)之“感受”卻與電影放映內(nèi)容關(guān)系不大，多為先描繪觀影時(shí)影像“千變?nèi)f化”，觀者如同步入虛幻無(wú)常之“夢(mèng)境”，繼而影戲結(jié)束，觀者遂感嘆影戲之“虛幻”，再而上升至人生“如夢(mèng)幻泡影”之高度。

現(xiàn)存的首篇電影評(píng)論《觀美國(guó)影戲》記錄了一名觀眾在奇園首次觀影的經(jīng)歷和感受。在他的描述中，所見(jiàn)影像如“蜃樓海市”，觀影之經(jīng)歷如做一場(chǎng)“百千狀紛呈”的大夢(mèng)：“如影戲者，數(shù)萬(wàn)里在咫尺，不必求縮地之方，百千狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像？乍隱乍現(xiàn)，人生真夢(mèng)幻泡影耳，皆可作如是觀?！?917年浙江民間詩(shī)文刊物《叒社叢刊》中一首五律詩(shī)《觀影劇》也將電影描繪為“幻極”的“鏡花”，并借助南禪宗基本哲學(xué)觀念“不二法門(mén)”，從電影提供的“無(wú)聲無(wú)臭”的“幻境”中，發(fā)掘出超越主客二分模式的“不滅不生”的哲學(xué)意境。結(jié)尾之處，作者更借晉人王質(zhì)觀棋遇仙，歸鄉(xiāng)時(shí)斧柯盡爛、人事皆非之典故將觀影結(jié)束比喻為“樵歸世換”：

鏡花雖幻極，鏡外尚為真。已攝空虛影，更呈動(dòng)作神。無(wú)聲無(wú)臭地，不滅不生身。莫訝流光速，樵歸世換頻。

20世紀(jì)20年代后，《專制毒》《鐵血鴛鴦》《賴婚》《尋子遇仙記》等外國(guó)劇情長(zhǎng)篇陸續(xù)登陸中國(guó)，中國(guó)本土也制作了《黑籍冤魂》《閻瑞生》《紅粉骷髏》等故事片。電影敘事能力大大增強(qiáng)，激發(fā)了許多電影觀眾關(guān)注劇情的熱情。但是，依然有電影觀眾對(duì)電影內(nèi)容置若罔聞，遵循舊套路，強(qiáng)調(diào)電影帶來(lái)的“夢(mèng)境”體驗(yàn)，在影像世界的虛靈夢(mèng)境中，獲得超越的審美體驗(yàn)。例如，1922年的《廣益雜志》上一位署名“客卿”的文人所寫(xiě)的兩首觀影詩(shī)：

其一

無(wú)金無(wú)鼓又無(wú)琴，手足飛揚(yáng)口不吟。一線電開(kāi)光四射，數(shù)聲鈴響影千尋。爭(zhēng)如黑幕盈天下，忍使青燐痛古今。若夢(mèng)浮生駒過(guò)隙，茫?；厥装自粕?。

其二

年來(lái)黑幕歡沈沈，賴有然犀照古今。一道光芒分白電，千重痕影現(xiàn)青林。環(huán)中變化多奇事，世上繁華共賞音。戲罷人聲真吵鬧，黃粱未熟淚沾巾。

這位作者將電影比喻為點(diǎn)燃可以洞察世事的“然犀角”，肯定了電影反映現(xiàn)實(shí)的能力，但他真正關(guān)注點(diǎn)并不在此，他依然將觀影過(guò)程比喻為“若夢(mèng)浮生駒過(guò)隙”，觀影結(jié)束后，則若“黃粱夢(mèng)醒”，淚濕青衫。顯然，他的感傷和落淚與電影內(nèi)容毫無(wú)關(guān)系，依然是由電影“剎那永恒”“虛幻真實(shí)”的對(duì)立引發(fā)了其“人生如夢(mèng)”的感傷。

如果說(shuō)，我們不能判斷“客卿”觀看的是否依然是劇情比較弱的電影短片的話，那么，周瘦鵑在《影戲話》中所提及的署名“丹翁”的作者為美國(guó)偵探片《黑衣盜》所填的《浣溪沙》可能是一個(gè)更恰當(dāng)?shù)睦??！逗谝卤I》屬偵探兇殺類影片，情節(jié)頗為曲折離奇。但是“丹翁”對(duì)此毫不關(guān)心。在詞中，他借用了“眼根”“耳根”“影事”等佛教用語(yǔ)，以一闋《浣溪沙》頗具禪意地感悟了電影與人生皆如夢(mèng)幻泡影的同質(zhì)感：

流電光陰一剎那，眼根其奈耳根何，個(gè)儂影事背燈多。

萬(wàn)劫人間留幻境，幾宵幕上舞天魔，可堪因汝懶聞歌。

以上的這批最早的電影評(píng)論常被認(rèn)為研究?jī)r(jià)值不高，從而被電影研究者所忽略。少數(shù)研究者雖然對(duì)它們有所涉獵，但通常僅僅將它們視為早期中國(guó)電影觀眾“觀看”西方舶來(lái)的“電光影戲”時(shí)表現(xiàn)出“現(xiàn)代性震驚”的文本例證。但引起筆者的興趣的，不僅是這些稚嫩的“影評(píng)”所傳遞的“現(xiàn)代性體驗(yàn)”，還有中國(guó)早期電影觀眾究竟是如何“觀看”和“理解”電影這一新興的事物的：他們并不是從電影內(nèi)容上獲得了觀影的審美體驗(yàn)，而是借助中國(guó)古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，尤其是古典美學(xué)中的“夢(mèng)”“境”等重要的美學(xué)概念，完成了對(duì)電影的審美關(guān)照。

二、“夢(mèng)”隱喻與早期電影觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)

美國(guó)電影學(xué)家查爾斯·阿爾特曼指出，“隱喻”是理解電影性質(zhì)和功能的重要方式。在上述的中國(guó)早期電影評(píng)論中，虛幻無(wú)常的“夢(mèng)”儼然成了中國(guó)電影史上第一個(gè)關(guān)于電影的“隱喻”。“夢(mèng)”作為電影之“隱喻”并非中國(guó)獨(dú)有。在西方電影理論史上，“夢(mèng)”也曾作為電影的“隱喻”。但是，中西方的“夢(mèng)”隱喻有著本質(zhì)區(qū)別。西方學(xué)者將電影視為“夢(mèng)”，將夢(mèng)之“視點(diǎn)”視為觀眾“潛意識(shí)”的“視點(diǎn)”，旨在關(guān)注“影像”與觀眾“潛意識(shí)”的關(guān)系。而中國(guó)的早期電影觀眾的“夢(mèng)”隱喻與之截然不同。中國(guó)早期電影觀眾并不關(guān)心“夢(mèng)”與“現(xiàn)實(shí)”及“潛意識(shí)”的關(guān)系，而是以中國(guó)古典美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，尤其是借助中國(guó)古典美學(xué)中的“夢(mèng)”意象，聚焦于“夢(mèng)”提供的審美體驗(yàn)，構(gòu)成了對(duì)“電影”美學(xué)特質(zhì)的獨(dú)特理解方式。

(一)精神分析電影學(xué)派與西方的“夢(mèng)”隱喻

在西方，電影的“夢(mèng)”隱喻盛行于20世紀(jì)70年代。它的出現(xiàn)意味著西方電影理論和電影觀發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。在此之前，電影先后被“形式主義派”“寫(xiě)實(shí)主義派”隱喻為“畫(huà)框”和“窗戶”。如果說(shuō)“畫(huà)框”和“窗戶”分別強(qiáng)調(diào)了電影的藝術(shù)造型功能和紀(jì)實(shí)審美特質(zhì)，那么“夢(mèng)”則將關(guān)注點(diǎn)從“銀幕”引向了“觀眾”——它關(guān)注的是“電影機(jī)器”是如何縫合“電影文本”和觀眾的幻想與認(rèn)同，從而勾勒出觀眾在觀影過(guò)程中是如何形成其主體性的。

“夢(mèng)”作為電影隱喻在西方的盛行是在以弗洛伊德和拉康為代表的精神分析學(xué)派的影響下出現(xiàn)的。20世紀(jì)70年代，西方電影理論發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向?！皦?mèng)”“俄狄浦斯情節(jié)”“鏡像階段”成為新興的精神分析電影理論學(xué)派最重要的三個(gè)關(guān)鍵詞。精神分析電影學(xué)派將電影視為“造夢(mèng)機(jī)器”，讓觀眾在觀影過(guò)程中進(jìn)入“夢(mèng)”之幻境。博德里的《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果分析》(1975)、艾爾特曼的《精神分析與電影：想象的表征》(1975)、烏達(dá)爾的《電影與縫合》(1976)、麥茨的《想象的能指：精神分析與電影》(1977)紛紛借助精神分析學(xué)派“夢(mèng)的運(yùn)作”的原理，從觀眾的心理結(jié)構(gòu)入手，探討了電影的“造夢(mèng)”能力。博德里認(rèn)為，“放映廳、黑暗的大廳、銀幕等元素以一種驚人的方式”再現(xiàn)了“柏拉圖洞穴”和“母腹”的感覺(jué)，代表了人類精神的“倒退”傾向，而這種倒退/回歸具有催眠作用，最容易喚起觀眾的“潛意識(shí)”，不但能使觀眾產(chǎn)生“做夢(mèng)”的感覺(jué)，甚至可以讓他們更深地沉浸在電影提供的幻覺(jué)中，乃至成為他人夢(mèng)境的主體。麥茨用“電影狀態(tài)”描述了電影與“夢(mèng)”的關(guān)系。他認(rèn)為觀影具有“做夢(mèng)”的性質(zhì)，但又不能將二者完全等同。因?yàn)槎叩母兄獞B(tài)度、感知形式和感知內(nèi)容存在區(qū)別。所以“電影狀態(tài)”的實(shí)質(zhì)是一種“半夢(mèng)狀態(tài)”，即電影提供了一種人為的幻覺(jué)(區(qū)別于真正的“夢(mèng)”自然而然制造的幻覺(jué))，而觀眾處于知覺(jué)性接受狀態(tài)(區(qū)別于真正做夢(mèng)時(shí)的無(wú)意識(shí)接受)。因此，觀影相當(dāng)程度上是一個(gè)想象的過(guò)程，觀影環(huán)境和電影文本激發(fā)了觀眾潛意識(shí)的幻覺(jué)結(jié)構(gòu)，從而形成了“夢(mèng)式”的電影文本。

綜上所述，精神分析電影學(xué)派將“夢(mèng)”作為電影的隱喻，至少具有兩點(diǎn)意味：一方面，這意味著他們的關(guān)注點(diǎn)從傳統(tǒng)電影理論的“主體—制作者”轉(zhuǎn)向了“主體—觀眾”；另一方面，他們將“觀影”視為“做夢(mèng)”，旨在運(yùn)用精神分析理論研究觀眾深層次心理結(jié)構(gòu)的視覺(jué)，關(guān)注了“電影機(jī)器”是如何模擬觀眾心理運(yùn)作，制造了“夢(mèng)”的幻覺(jué)。

(二)中國(guó)古典美學(xué)與中國(guó)的“夢(mèng)”隱喻

相較于西方，中國(guó)的電影“夢(mèng)”隱喻則出現(xiàn)得早得多。正如前文所述，幾乎在電影進(jìn)入中國(guó)，“夢(mèng)”就成為早期電影評(píng)論中最為普遍的電影隱喻。和西方的精神分析電影學(xué)派相似的是，中國(guó)早期電影評(píng)論的關(guān)注點(diǎn)也落腳于觀眾。但不同的是，他們并非要從生理—心理角度研究電影的造夢(mèng)機(jī)制，而是借助中國(guó)古典美學(xué)中的“夢(mèng)”意象，將電影視為審美對(duì)象，研究其制造的審美之境。

中國(guó)電影的“夢(mèng)”隱喻脫胎于中國(guó)古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在中國(guó)古典美學(xué)中，“夢(mèng)”不僅是一種個(gè)體的生理、心理現(xiàn)象，還是一種重要的文學(xué)意象和審美對(duì)象。在文學(xué)領(lǐng)域，“夢(mèng)”發(fā)軔于《詩(shī)經(jīng)》，但《詩(shī)經(jīng)》里的“夢(mèng)”(例如熊羆之夢(mèng)、虺蛇之夢(mèng))常與占卜聯(lián)系在一起，尚不是獨(dú)立的審美對(duì)象。及至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，隨著《莊子》《楚辭》《離騷》等作品的出現(xiàn)，“夢(mèng)”逐漸與“莊周化蝶”“駟蛇乘翳”等詭譎的想象和浪漫的情調(diào)聯(lián)系在一起，從而納入中國(guó)古典美學(xué)的審美范疇。中國(guó)古典文學(xué)史上隨處可見(jiàn)各種大大小小的夢(mèng)。漢代賦體文學(xué)講究鋪陳張排，“夢(mèng)”也隨之被渲染得奇異華美，王延壽的《夢(mèng)賦》、司馬相如的《長(zhǎng)門(mén)賦》、張衡的《思鄉(xiāng)賦》無(wú)不有關(guān)于“夢(mèng)”的描寫(xiě)，“夢(mèng)”在他們筆下成為表志言情之手段；唐宋詩(shī)詞中，“夢(mèng)”意象更是隨處可見(jiàn)，且題材更為開(kāi)闊、表達(dá)方式更為多樣。夢(mèng)可以突破時(shí)空的距離，“枕上片時(shí)春夢(mèng)中, 行盡江南數(shù)千里”(岑參《春夢(mèng)》)；夢(mèng)可以渲染唯美之意境，“曉夢(mèng)隨疏鐘，飄然躡云霞”(李清照《曉夢(mèng)》)；明清戲曲小說(shuō)家同樣表現(xiàn)出對(duì)“夢(mèng)”的青睞，“夢(mèng)”常常是推動(dòng)情節(jié)、隱喻情節(jié)的重要手段，例如湯顯祖的《牡丹亭》、關(guān)漢卿的《兩蜀夢(mèng)》，戲中之夢(mèng)乃是推動(dòng)故事走向高潮的重要手段。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》更是古典“夢(mèng)文學(xué)”之頂峰，里面所寫(xiě)之夢(mèng)有32個(gè)之多，相當(dāng)一部分都隱藏人物命運(yùn)的密碼。

古人酷愛(ài)寫(xiě)“夢(mèng)”，但他們對(duì)夢(mèng)的興趣不在于其發(fā)生機(jī)制，而在于“夢(mèng)”中蘊(yùn)含的濃厚的美學(xué)意蘊(yùn)和人文情懷。例如，莊子通過(guò)夢(mèng)為蝶、鳥(niǎo)、魚(yú)，達(dá)到了精神的絕對(duì)自由，黃帝通過(guò)夢(mèng)游的“華胥國(guó)”，表達(dá)了一種超越現(xiàn)實(shí)的政治理想，李白通過(guò)夢(mèng)游天姥山，得到了精神的解脫，“世間行樂(lè)亦如此，古來(lái)萬(wàn)事東流水”(李白《夢(mèng)游天姥吟留別》)?？傊?，他們不是試圖在“經(jīng)驗(yàn)的”世界認(rèn)識(shí)夢(mèng)，而是要在“超驗(yàn)的”世界體驗(yàn)夢(mèng)?！皦?mèng)游”是他們精神的遠(yuǎn)足，而“夢(mèng)”折射出中國(guó)古典美學(xué)特有的超越情懷、唯美意境和傷感氣質(zhì)。相較于西方傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)理性和知識(shí)的重視，中國(guó)哲學(xué)更側(cè)重于生命的體驗(yàn)，追求生命的解放和超越。中國(guó)哲學(xué)將宇宙和人生視為一體的“大寫(xiě)的”生命，人如何超越外在的“大寫(xiě)的”生命中去，是中國(guó)哲學(xué)關(guān)注的中心。因此，中國(guó)古人不是將“夢(mèng)”作為一個(gè)研究對(duì)象進(jìn)行科學(xué)的解析，而是視其為一種“超越”物質(zhì)世界、物我兩忘、滌蕩內(nèi)心的手段。

早期電影觀眾將電影視為“夢(mèng)”，一方面體現(xiàn)了他們已經(jīng)借助古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，充分把握了電影的特質(zhì)。一位中國(guó)早期電影觀眾如是描述觀者的感受：“又一為美國(guó)之馬路，電燈高燭，馬車(chē)來(lái)往如游龍，道旁行人紛紛如織，觀者至此幾疑身入其中，無(wú)不眉為之飛，色為之舞?！痹谒拿枋鲋校娪疤峁┝艘环N“夢(mèng)游”體驗(yàn)，既隱射了一種視覺(jué)上的體驗(yàn)——用眼睛去捕捉夢(mèng)中應(yīng)接不暇的“電燈”“高燭”“馬車(chē)”等幻象，又強(qiáng)調(diào)了一種“移動(dòng)”快感——宛如“置身”夢(mèng)境中游走，精騖八極，心游萬(wàn)仞。而這種“移動(dòng)”的“體感”特性則是包括電影在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)所具有的新的品格。電影所表現(xiàn)的異國(guó)空間、速度、動(dòng)作和捕捉的即時(shí)鏡頭讓觀眾產(chǎn)生了置身其間的“體感(haptic)”體驗(yàn)。他們已經(jīng)意識(shí)到：電影不僅是一種視覺(jué)上的藝術(shù)，還提供了一種空間上的體驗(yàn)——移動(dòng)的幻覺(jué)。電影提供的移動(dòng)幻覺(jué)在西方學(xué)者那里也可以找到類似的表述。例如，本雅明認(rèn)為，觀看電影如“在一個(gè)熟悉的建筑里移動(dòng)”。這種移動(dòng)的視覺(jué)感如此真實(shí)，讓人仿佛身臨其境。電影學(xué)家芭芭拉·門(mén)奈爾曾指出，電影首次在巴黎卡普辛大街的咖啡館里放映時(shí)觀眾的逃避躲閃，恰好展示了電影的特質(zhì)：“當(dāng)燈光熄滅時(shí)，幻象出現(xiàn)，但這幻象卻又如此真實(shí)，我們常常忘記自己看到的只是移動(dòng)的畫(huà)面?！?/p>

移動(dòng)的視覺(jué)體驗(yàn)對(duì)中國(guó)早期電影觀眾而言或許并不陌生。彭麗君指出，中國(guó)傳統(tǒng)園林的美學(xué)原則就是“由行走的主體創(chuàng)造出不斷變化的圖像安排”。不過(guò)，在傳統(tǒng)的游園活動(dòng)中，觀賞主體可以駐足、后退、快行，自由地領(lǐng)閱觀看園林的風(fēng)景，某種程度上，他們創(chuàng)造了所見(jiàn)的“風(fēng)景”。而觀看電影時(shí)，觀看者是在相對(duì)固定的位置上，欣賞“移動(dòng)”的畫(huà)面，觀眾對(duì)其所見(jiàn)的“畫(huà)面”似乎是沒(méi)有“操控權(quán)”的。但是，畫(huà)面的視覺(jué)刺激所帶來(lái)的想象依然為觀眾提供了一種自由之感，借助傳統(tǒng)畫(huà)面的“游園”經(jīng)驗(yàn)以及古典美學(xué)中的“夢(mèng)游”經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)早期電影觀眾準(zhǔn)確把握了電影“移動(dòng)”的“體感”特征。

另一方面，“夢(mèng)”隱喻也構(gòu)成了中國(guó)電影觀眾對(duì)于電影審美體驗(yàn)的獨(dú)特把握。中國(guó)早期電影觀眾試圖借助古典美學(xué)中的“夢(mèng)”意象來(lái)理解電影，究其本質(zhì)，是要以中國(guó)古典哲學(xué)中的“超越美學(xué)”來(lái)理解電影。相較于影片內(nèi)容，他們更關(guān)心生命體驗(yàn)和超越。因此，觀影者從電影呈現(xiàn)出的紛繁復(fù)雜的景象中抽離出來(lái)，重返內(nèi)心，通過(guò)對(duì)千變?nèi)f化的電影場(chǎng)景的滌蕩進(jìn)而對(duì)電影進(jìn)行審美關(guān)照。他們借“爛柯樵”“白駒過(guò)隙”“黃粱一夢(mèng)”等典故，生動(dòng)形象地展現(xiàn)了觀影如夢(mèng)般的審美體驗(yàn)：觀影如入夢(mèng)，夢(mèng)境中意象紛呈，應(yīng)接不暇，夢(mèng)中之景既具有讓審美主體“幾疑身入其中”的“類真性”，又具有讓審美主體驚嘆“環(huán)中變幻多奇事”的“奇異性”，但它們卻又是不可把握、轉(zhuǎn)瞬即逝的幻象；影畢如夢(mèng)醒，夢(mèng)醒之后，電影的“幻象”霧靄蒸騰，觀者在短暫與永恒、真實(shí)與虛幻的流轉(zhuǎn)中，超越了影像之“象”，由“象”見(jiàn)“境”，完成了一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

三、“以境顯意”與早期電影觀眾的審美趣味

作為一門(mén)在世紀(jì)之交新興的藝術(shù)，電影帶來(lái)的是全新的審美體驗(yàn)，也需要建立與之相應(yīng)的新的審美模式。但發(fā)展出新的審美模式不是一蹴而就的，早期觀眾和研究者往往需要借助傳統(tǒng)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行理解。中國(guó)電影理論的發(fā)軔也是借助中國(guó)古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)早期電影觀眾將電影視為“夢(mèng)”，繼而通過(guò)電影“夢(mèng)”之“境”妙悟人生，在這個(gè)層面上，“夢(mèng)境”是他們理解電影，繼而完成對(duì)電影進(jìn)行審美關(guān)照的媒介。此外，“夢(mèng)境”提供的并非一般的審美快感，而是在超越的境界中獲得深層次的審美體驗(yàn)，在這個(gè)意義上，“夢(mèng)境”也是第一批電影觀眾借助中國(guó)古典美學(xué)發(fā)展出的獨(dú)特的審美理想。也就是說(shuō)，“夢(mèng)境”作為審美媒介和審美理想延續(xù)了中國(guó)古典美學(xué)中“以境現(xiàn)意”之傳統(tǒng)，即一種假借“境”來(lái)表達(dá)和走進(jìn)人類的心靈世界的方式。

(一)“夢(mèng)境”作為審美媒介

“境”是中國(guó)美學(xué)史上最為重要的美學(xué)概念之一?！熬场奔仁且环N不容忽視的審美媒介，也是一種重要的審美理想。朱良志認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)中有三種媒介——言、象和境，分別對(duì)應(yīng)三種不同的關(guān)照世界的方式?！把浴笔菍?duì)世界進(jìn)行具體的描述，“象”是以“象征”的方式理解世界，而“境”則是通過(guò)心靈的“造境”，以體驗(yàn)的方式來(lái)“呈露”。在中國(guó)古典美學(xué)的觀念里，“言”和“象”作為審美媒介都具有明顯的局限性。王弼在《周易略例·明象》中說(shuō)：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。

王弼認(rèn)為，“意”無(wú)法自顯，因此需要借助“象”來(lái)表達(dá)，而“象”又必須通過(guò)“言”的幫助才能顯現(xiàn)。因此，“象”是“意”的媒介，“言”又是“象”的媒介。但是，無(wú)論是“象”還是“言”都是“捕魚(yú)之荃”，皆是需要拋棄的媒介。與“言”和“象”相比較，“境”則是一種最為高級(jí)的審美媒介，它是“造境”——通過(guò)心靈創(chuàng)造出的世界來(lái)表達(dá)“意”。但是，“造境”是“境”自身無(wú)法獨(dú)立完成的，而是需要通過(guò)“象”與“象”的組合而造的?！跋蟆笨梢浴霸炀场保偻ㄟ^(guò)“境”來(lái)傳達(dá)“意”，這種方式是中國(guó)古典美學(xué)中“以境顯意”的“境界式批評(píng)”。《二十四詩(shī)品》就是“境界式批評(píng)”的代表，它常以一系列生動(dòng)形象的比喻來(lái)探討詩(shī)學(xué)問(wèn)題。這些比喻是“象”，它們一起營(yíng)造一種典雅的氛圍，這種氛圍是象所造的“境”，通過(guò)這種氛圍又凸顯了“理”，傳達(dá)了“意”。

中國(guó)早期電影觀眾延續(xù)了古典美學(xué)中的這種“以境顯意”的傳統(tǒng)審美方式。早期電影觀眾的審美活動(dòng)是以“夢(mèng)境”為中介完成的。電影之“夢(mèng)境”具有兩個(gè)層面：一個(gè)層面是千變?nèi)f化之“影像”，另一個(gè)層面是超越“影像”、在觀眾心靈里構(gòu)建起來(lái)的“意境”。這兩個(gè)層面彼此聯(lián)系，又有顯著不同。對(duì)此，我們可以借助中國(guó)古典美學(xué)中“象”與“境”，將“夢(mèng)境”的第一個(gè)層面理解為“象”，第二個(gè)層面理解為“境”。中國(guó)古典美學(xué)中的一個(gè)重要思想是“境生象外”，這種觀點(diǎn)一方面指出“象”是“境”存在的基礎(chǔ)，肯定了“境”與“象”之間是有聯(lián)系的；另一方面，又強(qiáng)調(diào)“境”是超越“象”的存在：“象”側(cè)重于“外在”，“境”側(cè)重于“內(nèi)在”，側(cè)重于一種獨(dú)特審美氛圍的營(yíng)造。同理，電影“夢(mèng)境”的構(gòu)建需要依賴基于現(xiàn)實(shí)世界客觀存在的“影像”，但這只是“夢(mèng)境”的第一個(gè)層面，且這個(gè)層面終究是“捕魚(yú)之荃”：人們雖然需要通過(guò)“影像”(象)去進(jìn)行審美活動(dòng)，但最終需要超越“象”、拋棄“象”，繼而抵達(dá)作為“夢(mèng)境”的第二個(gè)層面、側(cè)重于心靈體驗(yàn)的“境”。正是基于這種審美方式，中國(guó)早期電影觀眾在描繪完所見(jiàn)之“影像”后，又會(huì)以一種完全抽離“影像”的方式來(lái)進(jìn)行審美體驗(yàn)的表達(dá)。觀影的過(guò)程中，盡管山泉林石、異域美女、詼諧打鬧、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景讓“觀者亦忽喜忽悲乍起乍坐莫不嘆為巨觀”，但是觀影一結(jié)束，觀眾又從“夢(mèng)境”中作為外在感官的“象”中抽離出來(lái)，轉(zhuǎn)為側(cè)重內(nèi)心體驗(yàn)的“境”，從“境”中得“意”。

1915年《少年》第5卷的第1期和第11期分別刊登了上海兩名小學(xué)生的影戲觀后感。從前文看，他們觀影的內(nèi)容并不相同，但結(jié)尾卻如出一轍：影戲結(jié)束后，他們都“得意忘象”，從影戲變幻萬(wàn)千的“象”中升華為“境”，“妙悟”出人生如夢(mèng)幻泡影之“意”。一篇結(jié)尾寫(xiě)道：

須臾，電燈復(fù)亮，座客紛紛起立外出。影戲于是乎告終矣。因思人生悲歡幻如泡影，浮生若夢(mèng)。曾幾何時(shí)，彼醉心利祿之事。觀乎影戲之瞬息千變亦可以豁然澈悟視富貴如浮云矣。

另一篇寫(xiě)道：

影戲畢而觀客皆散。余等亦話別而歸。明日至校以觀影戲事告諸先生。先生曰，人生斯世，忽而富貴，忽而貧賤。浮生若夢(mèng)，為歡幾何？亦猶影戲之瞬息萬(wàn)變也。人茍能悟撤此理，亦奚至沈浸于名利之場(chǎng)而不知返哉。余唯唯受教，奉作良箴。

根據(jù)第二篇影戲觀看感，我們可以猜測(cè)第一名小學(xué)生同樣得到了先生的指導(dǎo)。從先生的話中，我們不難發(fā)現(xiàn)先生也注意到了影戲的“真實(shí)性”問(wèn)題，但他卻引導(dǎo)他的學(xué)生從“影戲之瞬息萬(wàn)變”的具體情境之中抽離出來(lái)，將之上升為人生風(fēng)云莫測(cè)的抽象高度。顯然，他對(duì)影戲的“真實(shí)性”的態(tài)度與西方早期電影研究者明顯不同。西方早期電影研究者一開(kāi)始就重視電影的“真實(shí)性”，但他們注重的是“影像”與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，中國(guó)的早期電影批判者，如上文的這位先生，秉持著“不二之義”消解了“真”與“幻”的界限?！跋蟆钡摹罢鎸?shí)性”并非他們關(guān)注的對(duì)象，因?yàn)樵谥袊?guó)古典美學(xué)的體系中，“青山自青山，白云自白云”，世界存在的意義只在于其自身。影戲的意義不在“影像”中，而在于超越外在存在的“象”中生命體驗(yàn)的本身，它的意義在于“境”中蘊(yùn)藏的體驗(yàn)的心里事實(shí)，而不在于“象”呈現(xiàn)的物理事實(shí)，而“妙悟”這種終極的審美體驗(yàn)，甚至是要忘記“象”的。因此，在觀影過(guò)程中，他們關(guān)注的不是“影像”的“象”與“真”，而是“觀影”在他們心靈體驗(yàn)中構(gòu)成的境界，又通過(guò)這種境界獲取了打動(dòng)心靈的力量。

(二)“夢(mèng)境”作為審美理想

在中國(guó)古典美學(xué)中，“境”是一種審美媒介；與此同時(shí)，“境”也是一種審美理想，本身就蘊(yùn)含著某種審美意味。作為一種審美理想，“境”形成于先秦，“生長(zhǎng)于”兩漢魏晉，“成熟于”唐代。唐代以降，常以“境”去品評(píng)藝術(shù)。詩(shī)有詩(shī)境，“詩(shī)境何人到，禪心又過(guò)詩(shī)”(劉商《酬問(wèn)師》)；畫(huà)有畫(huà)境，“神無(wú)可繪，真境逼而神境生”(笪重光《畫(huà)笙》)?！熬场贝砹斯诺渌囆g(shù)最高的審美理想。

“境”作為一種審美理想不僅見(jiàn)于讀詩(shī)觀畫(huà)中，也被早期電影觀眾用來(lái)品評(píng)電影。早期電影觀眾從他們的觀影體驗(yàn)提煉出一種“境”式審美理想——“夢(mèng)境”?！皦?mèng)境”作為一種審美理想，體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一通過(guò)袒露哀怨的隱微去叩問(wèn)宇宙人生的真理，二是以超越精神凸顯出人意志的強(qiáng)度和樂(lè)感精神。因此，一方面“夢(mèng)境”是惆悵又富含哲理的，縈繞著“浮生若夢(mèng)，為歡幾何”的哀愁和對(duì)“人生悲歡”的思考。影評(píng)中那些“白駒過(guò)隙”“黃粱夢(mèng)醒”“觀棋爛柯”等比喻，指向人生的變幻莫測(cè)和短暫易逝，并在個(gè)人在和宇宙的直接對(duì)峙上發(fā)出了生命的詠嘆，彰顯出了強(qiáng)烈的生命張力。另一方面，“夢(mèng)境”又是豁達(dá)通透、“哀而不傷”的，人生的短暫與無(wú)常并沒(méi)有給人帶來(lái)意志的消沉，反而觸動(dòng)了人內(nèi)心深處的感悟，喚醒了被碌碌俗世壓抑的自我，引向了以一種審美的態(tài)度來(lái)關(guān)照人生，讓人在“茫茫回首白云深”中頓悟，“豁然澈悟視富貴如浮云”。換言之，“夢(mèng)境”提供了一種精神上的“慰藉”，這種“慰藉”類似于尼采在《悲劇的誕生》中所言的“形而上的慰藉”。尼采提出“藝術(shù)形而上學(xué)”，試圖通過(guò)一種純粹審美的態(tài)度超越世界與人生的悲觀。尼采宣稱要“重估一切價(jià)值”：“我們今日稱作文化、教育、文明的一切，終有一天要帶到公正的法官酒神面前?！彼詫徝赖膽B(tài)度對(duì)功利的人生態(tài)度進(jìn)行反撥。這種審美的態(tài)度要求我們超越瑣碎的現(xiàn)實(shí)之外，享受心靈的自由和生命的快感。這正是幾篇早期電影評(píng)論在結(jié)尾處所徹悟“奚至沈浸于名利之場(chǎng)而不知返”“視富貴如浮云”的結(jié)論。

如果說(shuō)“夢(mèng)境”作為審美方式，體現(xiàn)了中國(guó)早期電影評(píng)論重直觀重體系而輕科學(xué)分析的審美式思維方式。那么，“夢(mèng)境”作為審美理想，則體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)中重視心性修養(yǎng)，重視心靈體驗(yàn)的審美品格?！皦?mèng)境”基于諸多影像，但又充盈著超越影像的情感。作為一種審美理想，電影之“夢(mèng)境”折射出中國(guó)美學(xué)的特性：中國(guó)美學(xué)的重心在于“超越”，在于尋找生命的感悟，它不在意喜怒哀樂(lè)等一般的審美快感，而追求的是身心的安頓，以超越美學(xué)獲得深層次的生命慰藉。在中國(guó)美學(xué)中，人們關(guān)注的不是外在的美，也不是由外在獲取的理性知識(shí)，而是返歸內(nèi)心。因此，電影的“影像”在早期電影觀眾看來(lái)并不重要，他們甚至以“比興”思維，由“影像”之多變、短暫，感物興情，形成了一種超越影像的詩(shī)意表達(dá)，抵達(dá)了生命與宇宙交融之境。

這批最早的中國(guó)電影評(píng)論以“民族化”“中國(guó)性”的目光審視和解讀電影這一西方舶來(lái)的文化藝術(shù)樣式，體現(xiàn)了一種在中國(guó)古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，構(gòu)建具有獨(dú)特的范疇系統(tǒng)、運(yùn)思方式與價(jià)值表達(dá)的中國(guó)電影審美理論話語(yǔ)的自覺(jué)。但是，這一批影評(píng)的意義和價(jià)值被長(zhǎng)期忽視。在當(dāng)下構(gòu)建中國(guó)特色社會(huì)主義人文社科理論話語(yǔ)，弘揚(yáng)民族自信、文化自信的時(shí)代話語(yǔ)下，重新評(píng)估這批最早的影評(píng)，對(duì)于如何從傳統(tǒng)文化精華中發(fā)掘其與當(dāng)今電影美學(xué)的“關(guān)聯(lián)域”，在相互鏡鑒中，構(gòu)建既能繼承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，又具有時(shí)代性的電影審美理論大有裨益。