周 烜

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

薩特是20 世紀(jì)西方著名哲學(xué)家，他的存在主義哲學(xué)思想以更為形象化的意識實體出現(xiàn)在他所創(chuàng)作的戲劇中，而存在主義哲學(xué)是戰(zhàn)后西方眾人世界觀被分解，悲觀厭世情緒充斥的創(chuàng)傷性產(chǎn)物。所以在薩特的戲劇創(chuàng)作特點上，將人物放置于不同的選擇中，使其主動進(jìn)入特定的境遇中，以此將個人意識凌駕于戲劇之上，并在劇中創(chuàng)造新的世界秩序，這種自由選擇中存在的意識核心是薩特賦予戲劇主體的絕對自由，這種獨創(chuàng)戲劇樣式被稱為“境遇劇”。雖然在戲劇樣式上有所創(chuàng)新，但是與薩特自身其他文學(xué)作品不同的是，其戲劇的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)以及邏輯性更為傳統(tǒng)，這種方式的不變革性使得人們更加注意到戲劇人物本身而并非其戲劇形式的突出。在薩特的一系列戲劇作品中，例如《禁閉》《死無葬身之地》《蒼蠅》等，都是以人物為中心，以人物的選擇來推動戲劇的發(fā)展，同時強調(diào)刻畫情境，在境遇下凸顯人物意識內(nèi)核是人物本體選擇的結(jié)果，在某種意義上講，這種境遇刻畫下的人物選擇本身帶有一定的真實性，這種真實性的來源則是薩特自身的自由觀，以人為出發(fā)點，肯定人的意識本身的實在性與自由性。

一、戲劇人物意識內(nèi)部的主體分化

在薩特的戲劇作品中，多是將人物意識選擇作為戲劇發(fā)展的唯一推動力，這種以人物意識為主體性的戲劇推動原則，是源于薩特對于意識自身的思考，以意識內(nèi)部活動出發(fā)研究人的存在，而這種意識研究的呈現(xiàn)并非單純的人物意識選擇，薩特將人物放置于特定的“極限境遇”中，并在這種境遇中選擇自己，這種選擇下也將選擇主體本身一分為二，在自身樹立起對立面，異化為客體。在《禁閉》中，薩特設(shè)置一種非常理性的地獄情境，將三位主人公都放置于這一場景中，沒有強制性的恐怖氛圍，只有三把躺椅、一尊銅像以及一把小刀，這三位主人公生前都身負(fù)罪孽，死后接受懲罰，在這個地獄里沒有烈火油烹，只有無盡的光亮，以及永不停止的注視與被注視，并且場景中并未設(shè)置鏡子，意味著永遠(yuǎn)需要通過他人來審判自身。在這種境遇下，人物自我分化，他們相互戒備，但又相互需要，各自分裂，這種意識上的主體分化逐漸走向異化，這種異化最終在意識的自我選擇中逐漸被展露。《禁閉》中，這種意識內(nèi)部的分化，將自我轉(zhuǎn)化為主客體，而在他人注視下的自我塑造，則是客體的一種展現(xiàn)，放棄了自身的主體地位，接受客體對本體的完全性塑造。在這種主觀性的世界下，戲劇人物需要他人“介入”，這種介入本質(zhì)上也是分化后的自我式安慰，這種被他人注視下的本我意識，是一種被扭曲過后給予的答案，本我的意識感知也是他人的意識感知，所以在這種意識內(nèi)部的分化下，人自我意識的純粹性就依賴他人，即“無他無我”的狀態(tài)。

如果說《禁閉》中意識的主體分化過于隱晦，那么在《阿爾托納的隱居者》中則是進(jìn)一步展現(xiàn)了這一觀點，主人公弗朗茨作為歐洲商業(yè)貴族，他必須承擔(dān)家族的責(zé)任，但是他從二戰(zhàn)戰(zhàn)場返回后，整個人陷入低迷的狀態(tài)，對外界進(jìn)行自我封閉，這種自我封閉正是主人公自我意識異化后的展現(xiàn)，他的自我行為被禁錮，所以薩特在自我意識塑造上用了三件事來描繪：救助猶太人、虐殺俄國俘虜、毆打侮辱妹妹的軍官，但是行為選擇的結(jié)果是不可承擔(dān)的嚴(yán)重，又被父親一一擺平，無力承擔(dān)的后果以及被迫剝奪的責(zé)任導(dǎo)致了自我意識上的分化，自我界定出現(xiàn)了偏差，客體再次占據(jù)上風(fēng)，使得弗朗茨陷入自我懷疑中，以意識客體性的自我逃避來消解主體性審判。弗朗茨在隱居期間，以幻想法庭來對戰(zhàn)敗后的德國進(jìn)行辯護(hù)，當(dāng)薩特把人物放置于這一種特定的歷史語境中時，已經(jīng)將個人意識凌駕于整個世界觀之上，所以意識客體所帶來的自我逃避性也就順勢出現(xiàn)。最后，弗朗茨消解掉客體對于自身的影響，以審判時代來否定時代，同時也否定自身，由此轉(zhuǎn)化為虛無。無論是《禁閉》還是《阿爾托納的隱居者》中，都可以看出薩特對于人物意識走向的整體把控，無論是意識在選擇中走向分化，還是在異化后進(jìn)行客體對主體的消解，都是存在主義哲學(xué)中對人終極價值的探討，也是當(dāng)代哲學(xué)在某種意義上已經(jīng)由對具有不變性的實體規(guī)律的探尋轉(zhuǎn)化為對人的研究的體現(xiàn)。而戲劇作為一個帶有“偶然”性的載體，也是薩特研究自我哲學(xué)理論的形象化體現(xiàn)。在薩特的戲劇作品中，剝離了神學(xué)，消弭了理性，但是又將故事放置在傳統(tǒng)的三一律上，以突出的戲劇沖突和帶有邏輯性、實體性的故事情節(jié)，將人物自由意識選擇的荒誕性變得平?；?，也使得主體分化后所帶來的精神世界崩塌與重組更為合理。這種合理性是意識自由的體現(xiàn)，薩特將自身的存在主義中的“存在”作為“自在的存在”，而意識則是對于虛無的描述，也就是“自為的存在”，這種“自為的存在”也就是薩特在戲劇中描寫人物時，對于人物想象抱有無限激情，但是將人物在戲劇中整體虛無化才是最終的目的。整部戲劇的呈現(xiàn)也就是虛無化人物的過程，同時也是戲劇所承載的作者本身主體意識的再一次分化。

二、人物在境遇下的意識本體論

薩特戲劇中的一大特點——境遇劇，強調(diào)的是人物在情境中自我的選擇，所以在境遇劇中呈現(xiàn)的就是自我意識，這種自我意識中的“我”就是在境遇中無止境地創(chuàng)造，是意識的流動，也是生命在某種狀態(tài)下的行動。承前文所述的主體意識分化后的意識本體回歸，這種意識本體論就是以表層自我來揭示，用語言、肢體、行為來展現(xiàn)，同時與外部空間相連接，再以重組后的深層本我意識來認(rèn)知。在《魔鬼與上帝》中，所談?wù)摰氖侨伺c上帝之間的關(guān)系，或者說是人物意識本體與世界意識本體之間的關(guān)系，主人公格茨面對特定境遇的善惡選擇與世界所現(xiàn)存的道德標(biāo)準(zhǔn)是對立的，但是他自我意識由本我支配，所以做出的選擇是自由的。在劇的開始，格茨與上帝作對，向上帝展示“為作惡而作惡”，與社會一切倫理道德作對，所以他出賣自己的親兄弟，導(dǎo)致親兄弟的死亡，而后想去摧毀一座城池，殺光了城里的窮人，這一切事情都是違背社會道德準(zhǔn)則的。但當(dāng)上帝指出無人不作惡時，他又“為行善而行善”，放棄攻打城池，以善意應(yīng)對惡意，這一切的發(fā)生并非內(nèi)心道德準(zhǔn)則的變化，相反則是毫無此類底線約束，僅僅只是為了與世界意識本體作出對立，所以主人公的意識選擇是自由的，是隨意識本體支配的，不被世人和道德標(biāo)準(zhǔn)所約束，消解掉原本世界觀的框架，而在戲劇中以意識本體為主進(jìn)行自我選擇。

同樣如此的還有戲劇《蒼蠅》，雖然薩特沿用的是古希臘悲劇中的俄瑞斯忒斯的復(fù)仇，但是與古希臘悲劇立意相左的是，《蒼蠅》中所表露的并非人對命運的抗?fàn)幰约叭宋镌嫉谋灸苄孕袨?，而是在特定的歷史背景以及社會中，將俄瑞斯忒斯放置在境遇中，由他進(jìn)行自主的意識本體選擇，這種意識本體選擇也就是人物自我對意識的塑造。在《蒼蠅》的第一幕中，俄瑞斯忒斯進(jìn)城就看到滿城的蒼蠅，這種帶著惡心與死亡的物體，所帶來的就是每個人臉上的悔恨與痛苦，當(dāng)俄瑞斯忒斯聽完國王被王后及其情人謀殺的過程后，整個人表現(xiàn)出的是自由的狀態(tài)，一種未被世界意識本體束縛的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下的自我意識選擇就是對復(fù)仇的敵對心理，而激起他復(fù)仇欲的不是直接赤裸的殺父之仇，而是姐姐厄勒克特拉的出現(xiàn)，姐姐的境遇使得她內(nèi)心充滿著仇恨與不甘，所以她希望弟弟能夠手刃殺父仇人，但是俄瑞斯忒斯卻在自由的論斷中陷入了迷茫的狀態(tài)。在第三幕俄瑞斯忒斯與姐姐復(fù)仇后，兩人的意識本體相互進(jìn)行對峙，也就是戲劇本身所呈現(xiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對決，在這種對決下，俄瑞斯忒斯承擔(dān)了自己選擇的結(jié)果，帶著滿城的蒼蠅離開。在薩特看來，人是不受上帝控制的自由意識體，人的意識選擇是自由的，這種主觀意向上的自我選擇是對意識本體的唯一展現(xiàn)。所以從薩特所創(chuàng)造的戲劇本身來看，對于意識的自我選擇是崇尚自由的，并不受任何普世價值觀所約束，這種境遇選擇下的意識本體支配，是薩特戲劇哲學(xué)觀的體現(xiàn)，也就是消除神學(xué)，人通過自由的選擇塑造自我，將個人放置于境遇中，這種存在主義觀基于戲劇化呈現(xiàn)也得以廣泛傳播，但是在現(xiàn)在看來，這種意識本體論斷下，過度強調(diào)了自我意識的絕對本質(zhì)，個體的自由創(chuàng)造性脫離了世界意識本體，在再現(xiàn)人類共同面臨的境遇中所呈現(xiàn)的狀態(tài)過于理想化。在境遇下所體現(xiàn)的意識本體的自我選擇本身就存在對于自由論斷的悖論。在薩特看來，意識即是虛無的存在，虛無是自為透明的，是永遠(yuǎn)存在變量的，它“不是其所是，是其所不是”。所以在物質(zhì)與精神、客體與主體、存在與思維上永遠(yuǎn)得不到想要的統(tǒng)一境界。在薩特的戲劇中，自由選擇的呈現(xiàn)就是對特定境遇下的普世選擇說不，所以貫穿戲劇始終的都是意識的虛無化活動以及絕對性自由，也就是“自由先于本質(zhì)”。這種自由在意識本體看來是與薩特的“絕對自由”不相符的，意識本體無法選擇境遇，只能在境遇中自由地選擇，也就是將意識本體聯(lián)系于一定的處境談?wù)撟杂?。在《蒼蠅》中，薩特也展現(xiàn)過這種自由——“如果你膽敢聲稱你是自由的，那你就該夸耀一個備受磨難的奴隸的自由?！倍砣鹚惯沟幕卮饎t是：“為什么不呢？”以此可以看出薩特將意識歸于虛無，而在境遇中回歸于本體，進(jìn)行自由的選擇。

三、戲劇內(nèi)核中的馬克思主義觀

在薩特的戲劇作品中，可以看出這樣一條故事整體脈絡(luò)：社會（人物）異化——社會（人物）革命——新的社會（人物）異化——新的社會（人物）革命，在薩特看來，人的社會實踐是人類歷史發(fā)展的基礎(chǔ)，在社會變革中，人們迫使自身來改造世界本身，從而獲取生存所需的東西，同時也會導(dǎo)致人與物之間產(chǎn)生異化，在這種異化狀態(tài)下，人們從自身實踐變?yōu)榧w實踐，從而為了意識本體自由進(jìn)行社會革命，最終形成新的社會。這一思想在薩特戲劇中也形象化地展現(xiàn)出來。

《魔鬼與上帝》中格茨與上帝作對，對海因里希說：“作惡吧！你會看到這有多么痛快?！备翊囊查_始了自己無惡不作的魔鬼道路，當(dāng)海因里希說“上帝的意志就是塵世間不能行善”時，格茨開始了自己的行善道路，但是當(dāng)他意識到自身無狀態(tài)無本體意識性的作惡和行善都是無意義時，他開始選擇成為普通的人，最后發(fā)現(xiàn)自我目的的實現(xiàn)無法脫離他人的幫助，也就是集體實踐時，他才認(rèn)識到人與人之間的互為性。薩特戲劇中所呈現(xiàn)出來的社會歷史整體的發(fā)展規(guī)律是和馬克思主義觀相同的，都是認(rèn)為社會發(fā)展是從低級走向高級的過程，整體發(fā)展趨勢是前進(jìn)的，而人類歷史發(fā)展中的根本性進(jìn)步就是人們的利益一致性。

除此之外，在偶然性上的論斷也相一致，薩特認(rèn)為，存在具有偶然性，人們對于事物的認(rèn)知也是偶然的，世界也由偶然性支配，同樣馬克思主義認(rèn)為，歷史發(fā)展是由多數(shù)的偶然性與隨意性堆積而成的，即使二者對于偶然性所得出的結(jié)論不同，但對于偶然性的存在是保有一致意見的。薩特的戲劇作品《死無葬身之地》講述了二戰(zhàn)時期，5 個抵抗戰(zhàn)士被偽政府保安抓住，在即將槍斃之時，游擊隊長逃走，保安隊長為了讓隊員們交代出游擊隊長的藏身之處，嚴(yán)刑拷打，其中有一個15 歲的少年因為害怕想要變節(jié)，其他的隊員為了隊長的生命殺死了這個15 歲的少年，并且這個少年的親姐姐也參與其中，最后隊長讓隊員們交出假信息來自救，隊員們照做后，也難逃一死。這種偶然性論斷就體現(xiàn)在其中，犧牲掉幾百人的性命來換取自由，但是這種犧牲反而喪失了自由，為了尊嚴(yán)放棄生命，某種意義上來說在喪失尊嚴(yán)的同時也犧牲了生命。由此看來，這種自為的必然似乎與偶然性相悖，在薩特看來自為是必然的，自為是自己做出的選擇，這種選擇導(dǎo)致的結(jié)果是必然的，但是它自在的偶然性始終是存在的，倘若自在與自為都變得必然，那么這就是上帝的理想狀態(tài)。

薩特的哲學(xué)理論一定程度上與馬克思主義哲學(xué)觀相符，但依舊存在根本性上的不同，馬克思強調(diào)人本質(zhì)的社會性、歷史性，而薩特強調(diào)個體性、自由選擇性，這一點從戲劇作品《蒼蠅》《禁閉》等中都可以看出，“存在先于本質(zhì)”是薩特存在主義理論的核心，以此來解釋人。而馬克思則強調(diào)人的本質(zhì)并非自由選擇的結(jié)果，而是歷史發(fā)展的產(chǎn)物。這種認(rèn)知上的對立是唯心主義與唯物主義的天然對立，薩特始終將人的自由意識選擇作為第一位，這種自我意識的客觀存在先于人的本質(zhì)，這種觀點是對客觀世界的真實存在進(jìn)行了全盤否定，進(jìn)而導(dǎo)致唯心主義觀點——意識先于物質(zhì)的出現(xiàn)，同時薩特在對于馬克思主義觀的認(rèn)知上存在一些教條主義，認(rèn)為馬克思主義將探尋社會發(fā)展規(guī)律發(fā)在了第一位，出現(xiàn)了“人學(xué)空場”，在薩特看來，馬克思圍繞人是以社會歷史為出發(fā)點，忽視了人本體的存在，但實際上，馬克思主義哲學(xué)觀從開始之日起，就是圍繞人的意識本體進(jìn)行研究的。

四、結(jié)語

薩特戲劇作品是將自我的哲學(xué)觀念具象化，將存在主義中的存在分為自在和自為的存在，“自在的存在”是偶然的，是無原因無理由的，是荒誕的，是現(xiàn)存的東西，而“自為的存在”則是虛無的，也就是人的意識本身以及自我，但是二者無法相互割裂，也就是存在與虛無二者之間的二元對立。無論是在薩特的戲劇作品還是其哲學(xué)理論中，都是將自由是人的存在奉為解釋世界的基本定律，在特定的境遇中做出自由的選擇，也就是人的自由不受到任何外界環(huán)境的強制影響。無論薩特的哲學(xué)思想發(fā)展到哪一時期，都將自由觀一以貫之，也就是除了自由本身，人們不可能在自由中找到別的限制。也正是這種對于人物本身意識自由論的觀念使得其哲學(xué)思想缺乏歷史觀，似乎存在一種歷史虛無主義，全盤否定外界對個體的影響，過于強調(diào)自在與自為，而脫離了大局觀。但是在存在主義盛行的戰(zhàn)后時期，這種崇尚自由，奮起反抗，與在境遇中選擇拒絕的精神振奮了當(dāng)時悲觀消極的西方。

從薩特戲劇作品來看，薩特對于戲劇的理解就是“探索人類經(jīng)驗中一切共同的情境”。而這就是境遇劇的由來，并以作品介入現(xiàn)實，將人物放置于“極限境遇”中，在其中進(jìn)行自我意識的自由選擇，從而找尋本質(zhì)，并承擔(dān)行為后果，面對不堪的世界，調(diào)動自我與他人的關(guān)系，從而實現(xiàn)共生。