王 曉

(上海大學上海電影學院，上海 200072)

一、桌面電影的發(fā)生發(fā)展——人類去中心化

20世紀末，隨著電腦科技、生物仿真等技術的發(fā)展，西方出現(xiàn)了“后人類主義”思潮。1999年，《女巫布萊爾》第一次使用DV拍攝的主觀視角作為電影內(nèi)容，開辟了拍攝驚悚片的新思路，體現(xiàn)了前所未有的真實感，成為“仿紀錄片”風格的開山鼻祖。

2010年后，處在媒介社會轉(zhuǎn)型時期，電影制作也受到了不小的影響。2011年出現(xiàn)了一部部分鏡頭為仿紀錄片式主觀鏡頭的電影——《消失的梅根》，“桌面屏幕”第一次作為一種鏡頭語言成為電影的一部分。但電影中大部分依舊是“仿紀錄片”風格的客觀鏡頭。2014年導演列萬·加布里亞德茲拍攝了恐怖電影《解除好友》，該電影以主角六人收到一位死者發(fā)來的Skype(一款語音視頻通話社交軟件)消息為始，以Skype視頻屏幕和主角們在Skype上文字交流的主觀畫面作為主要敘事窗口，加上了社交媒體元素，以主角們的電腦屏幕畫面為主要展現(xiàn)內(nèi)容，以操控電腦的主角的主觀視角為主要視角，將原來使用在恐怖電影中DV記錄的畫面改變?yōu)橛秒娔X屏幕錄屏記錄的畫面，讓觀眾有一種代入感，形為“桌面電影”的雛形。但在這兩部影片中，并沒有以操縱者的情感和心路歷程作為描述對象，而是形式大于內(nèi)容，產(chǎn)生形式上的恐怖感，相較于含有DV拍攝畫面的恐怖電影，其忽略了對空間的構建和演員的表現(xiàn)力，使用了大量的對白和網(wǎng)頁畫面，以此制造恐怖效果來吸引觀眾。

直到2015年，俄羅斯導演提莫·貝克曼貝托夫認識到屏幕和人的生活聯(lián)系緊密：人類正在日益技術化，數(shù)字影像在電影中也越來越重要。于是他擬定了“屏幕生活”新型電影制作要求，即“只允許在一臺電腦屏幕前展現(xiàn)故事、故事時間等于影片播放時間，沒有可被識別的剪輯與專場、影片中所有的聲音都來自電腦”。在這一宗旨的指導下，2018年《解除好友2：暗網(wǎng)》以電腦上的Facebook視頻通話內(nèi)容為主要敘事畫面，敘述恐怖故事。之后2018年柏林電影節(jié)上的《網(wǎng)誘驚魂》，也是以蘋果電腦錄屏、Skype視頻為主，跨媒介敘述驚悚故事。

梳理桌面電影的發(fā)展過程，我們可以觀察到這樣的一種規(guī)律：桌面電影的媒介形式成為故事本身，數(shù)字科技在電影中作用巨大，從一開始的人是敘事主角到桌面電影成形之后的“桌面”成為敘事主體，“人”本來作為電影藝術中的主體，但地位越來越邊緣化了，這種新型的表達方式其實就是對人本主義的顛覆。在這種表達中，人們區(qū)別于機器的重要一點——本我意識開始被網(wǎng)絡、桌面、社交媒體等電子產(chǎn)品侵蝕。人的一切信息、資料、求助、生活、情緒都不再在現(xiàn)實生活中出現(xiàn)，而是傾訴在了“桌面”所呈現(xiàn)出的虛擬世界之中。正如后人類學者論述的那樣，“后人類”的生活方式就是人生活場景的虛擬化。在這種虛擬場景下，信息比物質(zhì)更加有活力、更重要、更本質(zhì)。人們開始根據(jù)大數(shù)據(jù)帶來的信息來進行自我認知，人的“自我”的特性開始受到威脅。“我們不再是我們認為我們所是的存在。或許，正如一些學者曾經(jīng)說的那樣，我們從不是我們所是?！庇谑?，桌面電影讓人類去重新思考在當下的環(huán)境中，民眾生活和人類文明到底應該如何重構、生存和傳播。

二、桌面電影的敘事——對人本主義的批判

(一)內(nèi)外聚焦型敘事視點：摻雜主體與客體的凝視

內(nèi)聚焦視點敘事會側(cè)重呈現(xiàn)人物的見聞及思想意識，如《解除好友》中觀眾看到的屏幕信息全部都是女高中生布萊爾在Macbook上所看到的，這種第一人稱視角將觀眾帶入到布萊爾的視角。所以，布萊爾無法解除與好友勞拉的Facebook好友關系的無奈，對強硬闖入她好友互動中的陌生賬號產(chǎn)生的困惑以及之后好友們陸續(xù)因為承認霸凌勞拉而導致其死去之后產(chǎn)生的那種恐懼，完全可以讓使用主觀視角的觀眾也體會得真真切切。

外聚焦敘事視點的敘述者小于人物，其敘述者視角小于人物視角，因而敘事視角脫離了敘述者的控制，只有讓人物引領著敘述者進行故事講述。如《網(wǎng)絡迷蹤》中，男主角揭穿女警謊言，前往直播地點時，電腦界面前一直出現(xiàn)在直播中的人物不見了，電腦界面的直播仍在持續(xù)進行，但男主角卻成了直播中的人物。這時的鏡頭不再是主人公使用電腦的主觀鏡頭了，而是電腦界面就在敘事，包括后面經(jīng)常出現(xiàn)的男主角觀看放置在弟弟家微型攝像頭的畫面和一些出現(xiàn)男主角的新聞報道的畫面，都是客觀的外聚焦敘事。

弗洛伊德認為：窺視快感是人的一種本能驅(qū)使，它無視于社會規(guī)范，或是人類維持自我生存的需求。這種通過電腦鏡頭的客觀展現(xiàn)來肯定他者的存在的敘事手段，凸顯了人類的窺視欲望。這個過程中我們失去了“形式”“主體”等屬于人類的東西，帶上了高于或平等于人類的“審視”“批判”“窺探”等后人類屬性，在完成“他者”變化之時，我們就喪失了作為傳統(tǒng)意義上的主體概念——“自由意識主體”。這時的我們以他者的視角來審視人類在科技生活中存在的隱私問題，也是一種后人類主義的體現(xiàn)。

(二)跨媒介敘事：賽博空間中的焦慮

跨媒介敘事指電影敘事畫面通過跨越多種媒介平臺展示出來，其中每一個媒介平臺在電影整體敘事中都實現(xiàn)了自己特有的價值，上文所提到的內(nèi)外聚焦型視點就是由這些不同媒介不同形式的表達來實現(xiàn)的。在桌面電影中呈現(xiàn)出來的世界是一個由XP電腦系統(tǒng)、MAC電腦自帶攝像頭畫面、Skype連線視頻畫面、監(jiān)控攝像頭畫面、電話撥打技術甚至包括汽車定位地圖和導航界面等不同形式的電子感官所呈現(xiàn)出來的世界。賽博空間正是指計算機以及計算機網(wǎng)絡里的虛擬現(xiàn)實。斯拉沃熱·齊澤克指出：19世紀以來機器拍攝電影的時代，已被20世紀的媒體互聯(lián)網(wǎng)所替代。這期間認知科學、技術主義在演進，突出表現(xiàn)的是網(wǎng)絡賽博空間完全介入、形塑著人們的生活，漸變著人類與自身、他者及世界的關系。

桌面電影中，跨媒介鏡頭產(chǎn)生的大量不同的網(wǎng)絡空間，打造出眾多孤立的社會場景，其虛擬性造成長期活躍在網(wǎng)絡上的人們心理封閉。現(xiàn)代人生活在網(wǎng)絡空間穹廬之下，網(wǎng)絡媒介使人類生存方式變得虛擬化。當今社會，個體可以通過不同媒介在網(wǎng)絡上構建起自己的小環(huán)境，并以此來傾訴、成長、依賴，同時會產(chǎn)生一種與現(xiàn)實的隔離，也就是精神意義上的密閉空間。如《網(wǎng)絡迷蹤》中的女兒，長時間沒有和父親溝通，自己情緒全部在社交平臺和直播視頻中展示。并且有趣的是，在各個媒介中，女兒展示的還是不同的自己，與舅舅的對話中是叛逆的自己，與網(wǎng)友的互動中是孤獨的自己，顯示在父親信息中是乖巧的自己。這算是一種當今互聯(lián)網(wǎng)對于使用者們的一種“規(guī)訓”。這種分裂化的生活漸漸將人孤立，將社會原子化，人作為社交者的行為只展現(xiàn)在網(wǎng)絡上，在現(xiàn)實中逐漸被邊緣化，人類這個物種所擅長的社交、家庭、思考等板塊開始退化。當人們的生活被這些屏幕所占據(jù)，人們的思維方式、價值觀和情感表達被屏幕所影響，人們由此陷入焦慮并且開始思考“屏幕”對人們生活的影響和改變。

桌面電影的敘事媒介可以分為隱私媒介和公共媒介。隱私媒介就是在本應只有敘事者自己可以看到的媒介，包括桌面窗口、視頻窗口、聊天窗口，等等。但是電影將其展現(xiàn)給了我們，在第一人稱鏡頭下，滿足了我們窺探主角以外角色生活的“窺私欲”。公共媒介是所有的客觀的觀看者都可以看到的畫面，如網(wǎng)頁界面中的新聞，監(jiān)控攝像頭畫面。我們可以在這些公共媒介上使用他者的目光去窺視主角的行為。其實我們一旦觀看桌面電影，其中的每一種敘事媒介都成了一種偷窺工具，偷窺便開始了。但是我們怎么知道當我們在賽博空間中偷窺別人的時候，別人沒有偷窺自己呢？就像《解除好友2：暗網(wǎng)》中，當主角們都死去之后，觀眾才知道其實男主角是被黑客挑選、被直播觀眾監(jiān)視、被暗網(wǎng)直播、被直播觀眾投票致死的。羅伯特·誒里斯·史密斯是這樣定義隱私的：“我們每個人都有一種不受他人打擾、侵犯、為難的私人空間欲求，也是一種控制自己的個人信息的披露時間和方式的責任和努力?！钡覀儼l(fā)現(xiàn)，在賽博空間中，我們沒有隱私，因為“人”這個符號在賽博空間中就是一定信息的組合。只要擁有這些信息，窺視并掌控這個所謂的“人”是十分簡單的。

在內(nèi)容上，桌面電影的主題也與該焦慮達成了互文。如《網(wǎng)絡謎蹤》中女孩失蹤案是女孩被一直關注她的男同學偷窺引發(fā)的，之后女孩的父親也通過偷窺女孩的社交信息來找尋她。還有《接觸好友2：暗網(wǎng)》中是由于男生在順手牽羊的筆記本里偷窺到了“謀殺”的視頻，并且因為偷偷看到了郵件中大額的比特幣導致的所有好友被殺。這些電影其實都建立在“偷窺”的行為上，這時人們不僅需要考慮屏幕對生活的影響，也會開始重視隱私在生活中的地位。這正是后人類主義中討論的“在技術和科學進步的現(xiàn)狀下，對人類物種的自我反思”主題。

(三)情節(jié)層層推進：從技術層面延伸到社會生活的探討

桌面電影目前有懸疑類型、驚悚類型，等等，如何在桌面中，營造恐怖氛圍，產(chǎn)生緊張氣氛，成為桌面電影的一大難題。當習慣于只使用“慣性”去被動接受的觀眾去看桌面電影時，桌面電影設置出了層層推進的細節(jié)和推斷，讓觀眾跟隨主角的行為進行推理?！毒W(wǎng)絡謎蹤》中，父親嘗試進入女兒的社交賬號，逐步通過猜測密保推測出女兒的Facebook、郵箱、短信、Tumblr、視頻直播網(wǎng)站等賬號密碼，殫精竭慮登錄成功后得到的卻是女兒可能已去世的答案，觀眾會和父親一樣情緒失控。在尋找女兒時，父親的每次判斷幾乎都被推翻，觀眾也跟隨著父親一次次顛覆所有可能，最終發(fā)現(xiàn)兇手時，大家酣暢淋漓的成就感滿滿在胸。

《網(wǎng)絡謎蹤》中，女兒可以在社交媒體上尋求好友，與陌生人暢談，但父親卻不能成為傾訴對象。父親能關注女兒社交賬號，卻不能對女兒敞開心扉。同一片網(wǎng)絡下，父女的視域、語境卻完全不同，父女情感無法共振，父女親情被網(wǎng)絡異化。在女兒確認失蹤之后，本與女兒不熟的同學聲稱是她最好的朋友來蹭熱點。這些畸形的現(xiàn)象進一步表現(xiàn)出了新時代下，情感也是可以拿來利用和表演的。人們將真實的心境都隱藏在了屏幕之外,人類的情感逐漸被網(wǎng)絡和信息所裹挾，這正是后人類主義中強調(diào)的人類已經(jīng)不再是電影所傳達情感的載體，技術取而代之，成為桌面電影中承載人類情感的主要載體。

結 語

在這個足以與工業(yè)革命相提并論的信息革命時代，社交媒體之間新型的設置將會顛覆人類的行為方式，同時更是開啟了一個人類與非人類之間的多元的關系。那么，桌面電影能夠反思媒介自身對人類帶來的“破壞性”，看到網(wǎng)絡將要給人類帶來的文化社交災難。同時，它還促使人們破除意識、理性等界限，以更廣闊的視野來認識人類及其特有的交流、互動、情感投入，展現(xiàn)人類之所以稱之為人類所擁有的科技不能改變的情感屬性。這也是后人類主義存在的意義?！瓣P注科學、電影和小說，可以促進前瞻性和普世性的思考，勾勒出一幅有助于人類以及其他生命形式長期共存的圖景?！比祟惡涂萍嫉年P系問題是后人類主義學者必須思考的問題。在后人類這個語境下，桌面電影也給我們帶來了一次又一次新鮮的視覺體驗和社會反思。