王佳琪

(中國藝術(shù)研究院，北京 100029)

電視劇《覺醒年代》作為中國共產(chǎn)黨成立100周年的獻(xiàn)禮劇于2021年2月播映，在一如既往秉承著獻(xiàn)禮劇的政治性和文化性的同時，這一劇集深刻挖掘了主流意識下符合觀眾審美的藝術(shù)表達(dá)，對重大革命歷史題材，尤其是建黨題材的影視創(chuàng)作起到了積極的示范作用。關(guān)于建黨題材的影視作品已有很多，如建黨90周年的獻(xiàn)禮劇《開天辟地》(2011，胡玫)以及《中國1921》(2011，穆德遠(yuǎn))，前者講述了從建黨到大革命失敗期間紛繁復(fù)雜的歷史斗爭，著重展現(xiàn)了中共一大、中共二大、中共三大及南昌起義、秋收起義等重大歷史事件，戲劇性較為強(qiáng)烈；后者同為建黨九十周年的獻(xiàn)禮劇，還原了1917—1921年的歷史全貌，從理論、組織準(zhǔn)備等角度詮釋了中國革命選擇共產(chǎn)黨的歷史必然。電影《建黨偉業(yè)》(2011，韓三平、黃建新)全景式勾勒出中共建黨醞釀時期的歷史環(huán)境并全方位呈現(xiàn)出各方力量為建黨所做的不竭努力。以上這些影視作品均從不同方面挖掘了建黨前后的歷史史實(shí)，并試圖探索符合時代精神的藝術(shù)表達(dá)，如將歷史人物不羈的青春納入主題敘述中，在獻(xiàn)禮劇的嚴(yán)肅性中增添了更多活潑之感，讓觀眾在獲得正向娛樂感的同時，積極去思考和再認(rèn)識那段艱辛卻充滿激情的歷史。十年過后的《覺醒時代》(2021，張永新)依舊將鏡頭對準(zhǔn)1915—1921年即建黨前的歷史，但創(chuàng)作者更為著重描繪了新文化運(yùn)動和五四運(yùn)動中民眾思想的覺醒，以陳獨(dú)秀、李大釗和蔡元培等知識分子身體力行地傳播科學(xué)和民主的新思想，繼而帶領(lǐng)毛澤東、陳延年和鄧中夏等革命青年追求真理，以思想革命、文化革命武裝政治革命。劇集在吸收前人創(chuàng)作實(shí)踐中的長處之外，顯然更為明顯地選擇“以人托史”的敘述策略，個體成為歷史敘述中的主角，個體日常生活的點(diǎn)滴描摹著歷史史實(shí)，而由眾多個體構(gòu)成的群體成為那個時代的代言人，更為徹底地將字幕歷時性地“講述”歷史重大事件轉(zhuǎn)化為個體行為選擇推動著歷史變化，以及歷史更迭下個體和群體的被動與主動、偶然與必然。同時細(xì)膩化全方位地呈現(xiàn)了歷史人物青年時期的生活和工作狀態(tài)，回應(yīng)著當(dāng)下較為流行的青年文化，使得《覺醒年代》所敘述的歷史成為一個窗口。透過這個窗口，當(dāng)代人更為了解歷史，也更為了解個體的意義所在?！熬蛧抑髁麟娪暗膭?chuàng)作和生產(chǎn)來說，對紅色歷史、‘紅色題材’的反復(fù)書寫和表現(xiàn)是難以避免的。關(guān)鍵在于對歷史，尤其是紅色歷史的反復(fù)書寫和表現(xiàn)要找到藝術(shù)家個人化的支點(diǎn)和想象，通過電影化的想象和視聽魅力表達(dá)對紅色歷史的感悟并與當(dāng)下觀眾實(shí)現(xiàn)‘無縫對接’。”《覺醒年代》正是在中國精神、中國敘事及中國思想方面找到了由歷史通往當(dāng)下的路徑，由當(dāng)下回望歷史的通道。

一、中國精神：浸染在日常點(diǎn)滴中的個體生命質(zhì)感

電視劇《覺醒年代》從其總體框架上來看，時間上跨越1915年到1921年，空間上主要輾轉(zhuǎn)于北京、上海及湖南，由此架構(gòu)歷史時空下多元的視角以進(jìn)入宏大的歷史敘述中。不同的是，創(chuàng)作者并未著意于清晰地羅列出一些重大歷史事件發(fā)生的時間、地點(diǎn)及主要人物、主要影響，以歌頌者的姿態(tài)頌揚(yáng)歷史人物的英雄特質(zhì)。而是選取了幾個主要人物串聯(lián)整個歷史事件，這幾個主要人物構(gòu)成帶領(lǐng)者和被帶領(lǐng)者兩個群體：一為平行敘述著陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培和胡適等知識分子始終如一地懷有一顆赤誠之心為中國尋求出路，他們不斷在探索中思考，不斷在實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗，他們是無畏的探索者，更是有力的帶領(lǐng)者；一為毛澤東、陳延年、陳喬年和鄧中夏等革命青年學(xué)生在前輩的指導(dǎo)下實(shí)踐并繼續(xù)探索著革命的道路，以找到真正適合中國的前進(jìn)方向。在這一主線下，有機(jī)地分支出較為立體的個體敘述。

一方面，將帶有“歷史光環(huán)”的個體日?；ｊ惇?dú)秀、李大釗和胡適的歷史地位不言而喻，在大眾的慣性思維中這些歷史人物極具嚴(yán)肅色彩，他們?nèi)缥幕柊阌】淘诖蟊姷恼J(rèn)知中，同時在以往的歷史敘述中也常常淡化其個體的多面價值，而《覺醒年代》中注重先個體再歷史的創(chuàng)作方法，描繪了這些歷史人物的日常生活，而架構(gòu)日常生活的是人物之間的多元關(guān)系。陳獨(dú)秀，作為一個社會革命家不斷實(shí)踐著自己的人生抱負(fù)和理想，充滿激情和堅韌；作為一個父親，不合常規(guī)地教育著自己的兒女，是兒女心目中的“封建大家長”，有著通常意義上父親的古板和嚴(yán)厲；作為一個丈夫，暖心呵護(hù)著妻子高君曼，倍受妻子的崇拜，但又常常遭到妻子的“嫌棄”；作為一個精神領(lǐng)袖，是學(xué)生眼中可以真正救中國的先生，也是眾多追隨者的知己、同道中人，極具浪漫情懷和個人魅力。陳獨(dú)秀這一形象在其充滿煙火氣的家庭生活中，在與朋友高談闊論、慷慨激昂中，在與知己吃面條、嗑瓜子的日常中一步步刻畫而出。與陳獨(dú)秀所提出的科學(xué)與民主兩面旗幟相比，其新思想更為生動地體現(xiàn)在他的人際交往和為人處世中，陳獨(dú)秀充滿激情的人格魅力躍然紙上。與此同時，李大釗和胡適的日常生活也被銀幕化，具體豐富而又鮮活生動。李大釗常常幫助生活困苦的工人朋友們，帶著面和肉與工人們一起過大年包餃子嘮家常，為他們打開眼界，拓寬思想，找到生活的新希望，卻又時常在妻子的一聲“憨坨”中難藏單純的孩子氣和家常的幸福；胡適在一群女性崇拜者的“包圍”下充滿紳士氣質(zhì)卻又不乏羞澀，又具有偶像氣質(zhì)般拉著自己的“小腳妻子”大膽浪漫地看戲，還必須嚴(yán)格遵守十點(diǎn)回家的家規(guī)?？梢哉f，這些人物的趣味性和活潑感幫助觀眾更為客觀全面地看待歷史，辯證地看待歷史人物，而他們所倡導(dǎo)的新思想也更為生動地展現(xiàn)出來，形象地詮釋了新文化運(yùn)動下所謂的科學(xué)與民主到底為何，對現(xiàn)今的思想產(chǎn)生了怎樣的影響。另一方面，將青年學(xué)生主體化。劇集中像毛澤東、陳延年、鄧中夏、傅斯年和柳眉等青年學(xué)生有著積極向上的性格特點(diǎn)，他們各有各的信仰和堅持，并努力朝著正確的革命道路去求知和探索甚至犧牲，他們的主體人格是完整的，他們是憤怒的、激情的、自信的、求知的，彰顯著青年的責(zé)任感，也體現(xiàn)著中國青年應(yīng)具有的生命力，以實(shí)現(xiàn)“少年強(qiáng)則中國強(qiáng)”的追求。其實(shí)，在歷史中的1915年，李大釗(26歲)、胡適(24歲)也正值青年，劇集中也呈現(xiàn)出兩人的青年氣質(zhì)，他們的擔(dān)當(dāng)與探索影響著并建構(gòu)著青年觀眾的文化認(rèn)同?！案锩鼩v史題材電影未來的突破，更在于如何用美學(xué)的方式去真正理解和表達(dá)歷史人物的深刻性、復(fù)雜性、時代的制約性和個人命運(yùn)感。”《覺醒年代》中構(gòu)建了知識分子和青年學(xué)生這兩組主要的人物形象，其間個體人格魅力、青年的正向價值表現(xiàn)于點(diǎn)滴日常生活之中，將個體寓于群體之中，寓于歷史之中，敘述了歷史中的人，以及人的成長歷史，也就更為靈活細(xì)膩地詮釋出歷史人物的深刻性和復(fù)雜性，尤其是其所彰顯的中國精神照耀著歷史與時代。

二、中國敘事：極具感染力的“景觀式”影像呈現(xiàn)和客觀表達(dá)

“現(xiàn)代景觀被界定為通過過量和壓倒性的刺激，把觀看者帶到一種隔絕、固定、最終是虛弱的狀態(tài)?！痹凇队X醒年代》中景觀式的影像具有中國敘事的特點(diǎn)，一是劇集中呈現(xiàn)了特定歷史時期中國的社會風(fēng)情和人生百態(tài)；二是形象化的視覺表達(dá)達(dá)到了以情感人的目的，獲取了觀眾的情感認(rèn)同。劇集中對于當(dāng)時歷史環(huán)境的描摹是經(jīng)典的，更是直擊人心、令人震撼不已的。如毛澤東的出場這一鏡語段落實(shí)在展現(xiàn)了風(fēng)雨飄搖的中國社會和被拯救被改革的迫切需要。這一段落中，碎片化的剪輯中運(yùn)動鏡頭和固定鏡頭中的運(yùn)動畫面相互交織著，聲畫同時召喚著觀眾情緒的變化。畫面中，如注的雨水嘩嘩而下，迎面的是來往絡(luò)繹不絕撐傘的人，他們背著大包小包像是逃難般小跑著逃竄著；衣著破爛不堪光腳的乞討者蓬頭垢面，黑黑大大的雙手捧著一小個窩頭；街道上帶槍的軍官揚(yáng)鞭駕馬，驅(qū)趕著路上的行人，奔馳而過；賣魚的小車在凹凸不平的路上翻倒；毛澤東捧著用布包裹的書在街道上奮力奔跑；伴隨著“賣孩子啦，多乖巧的孩子”的叫賣聲，三個孩子坐于木盆中等待售賣；汽車?yán)锎┲餮b的小男孩啃著肉餅看著車窗外的一切，奈何街道上可憐的女孩正慘哭著，毛澤東看著這周遭的一切。這一段落是湖南長沙街頭一景，卻全面細(xì)膩地勾勒出毛澤東當(dāng)時所處的時代，當(dāng)時的中國如此這般黑暗與局促。與之相對應(yīng)的是，北京街頭軍官砍頭這一影像呈現(xiàn)，鏡頭中軍官舉起大刀，毫不遲疑地砍下一個竊賊青年男子的頭顱，圍觀的男女老少竊竊私語，有的議論這砍人的刀法不如大清時的刀法，有的孩子看到砍頭立馬縮起頭來，而一婦人沖出人群捧著蘸血的饅頭，大喊著“我兒子有救了”，接下來黑白影像中，一個又一個“父親母親”捧著饅頭乞求軍官蘸血。如此世態(tài)，正如魯迅所說的“鐵屋子”，似乎毫無一絲希望，這是當(dāng)時中國社會百態(tài)的縮影。或者當(dāng)觀眾沉浸于這一影像的震撼之余，一些客觀敘述的鏡頭值得注意和思考，它體現(xiàn)著劇集創(chuàng)作者的藝術(shù)想象和藝術(shù)思考，是這一本文歷史的注腳。在毛澤東的出場段落中，風(fēng)雨飄搖的社會映入毛澤東的眼里，他看到這個社會的慘狀，車?yán)锏哪泻⒁财婀值乜粗巴飧鳟惖娜藗?，而街邊二樓上并肩的兩個富人小姐也俯視著眼下之景；在蘸血饅頭的場景中，圍觀的人們好奇著，就連小女孩也看到了這一幕，可是魯迅卻背對著這見怪不怪的一幕，不忍直視；除此之外，劇集中還有更多的“看”，蔡元培與陳獨(dú)秀的再見仿如隔世般，兩人入畫到一女子的畫作中；李大釗在當(dāng)鋪中當(dāng)?shù)粑餮b和皮鞋時，一個逗鳥的富人被吸引著看著這一切等。這些“看”以替代性視角代替觀眾去“看”，又讓銀幕外的觀眾看到畫面中的觀眾的“看”，以此陌生化眼前之景象，提醒觀眾旁觀者的身份，以引發(fā)觀眾積極主動的思考。其實(shí)，在劇集中，運(yùn)用圖像、鏡頭畫面去形象化表達(dá)和敘述，并引起觀眾共鳴和思考的藝術(shù)表達(dá)手法。還有版畫與鏡頭語言相結(jié)合的手法運(yùn)用，版畫有效替代了創(chuàng)作者無法拍攝的內(nèi)容信息，同時又以版畫平實(shí)有力量的表達(dá)，豐富化多元化影視敘事的維度。

“木刻原是中國發(fā)明的?！?0世紀(jì)30年代初，魯迅倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動，希望在借鑒西方木刻的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出具有中國特色的木刻版畫。而魯迅之所以倡導(dǎo)木刻版畫，也是因為其簡單的線條和明暗關(guān)系以及反映現(xiàn)實(shí)生活的圖像可以為大眾提供一種通俗易懂的藝術(shù)，新的木刻是“剛健分明”的“好的大眾的藝術(shù)”。同時，魯迅又強(qiáng)調(diào)新興木刻應(yīng)“助成奮斗，向上，美化的諸種行動”，且木刻應(yīng)該“使人物顯出中國人的特點(diǎn)來,使觀者一看便知道這是中國人和中國事,在現(xiàn)在,藝術(shù)上是要地方色彩的”。這一為社會而藝術(shù)的木刻版畫，把藝術(shù)深入群眾之中?！队X醒年代》中對于版畫的運(yùn)用是意味深長的，一方面，觀眾看到當(dāng)下人的版畫創(chuàng)作，這些版畫與鏡頭語言相結(jié)合的表達(dá)是今人重繪的歷史，是今日所評價和思考的歷史，而這一簡明的藝術(shù)形式更勾連起大眾觀看的共鳴，這是今人對歷史的致敬，對魯迅先生的致敬，也是引導(dǎo)今人對歷史的再看。另一方面，這一版畫強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)之于藝術(shù)創(chuàng)作的意義所在，版畫具有濃縮感和直白的藝術(shù)表達(dá)源自大眾的需求，而版畫具有號召力和戰(zhàn)斗性的形象畫面源于對現(xiàn)實(shí)生活的提煉。就如同《覺醒年代》這一藝術(shù)表達(dá)的初衷所在，現(xiàn)實(shí)和大眾讓歷史表達(dá)具有了時代意義和傳播意義。更為重要的是，版畫也建構(gòu)著觀眾對歷史的一種文化認(rèn)同和情感認(rèn)同，“影像不是教導(dǎo)目不識丁的人的工具，便是作為深具美學(xué)和情感價值以及象征意義的藝術(shù)”，而影像中的版畫更深化著大眾的情感共鳴。

三、中國思想：于傳統(tǒng)文化中孕育新思想

《覺醒年代》立足于再現(xiàn)建黨前期科學(xué)與民主的新思想的探索和傳播過程，展現(xiàn)了中國革命選擇中國共產(chǎn)黨的歷史必然性。而這一必然性蘊(yùn)含了深刻的歷史邏輯，它是理論和實(shí)踐的統(tǒng)一，是經(jīng)濟(jì)、政治和文化的相輔相成，它包含著特定時代下人的選擇，以及“英雄造時勢和時勢造英雄”的辯證，在劇集中通過挖掘中國傳統(tǒng)文化的歷史脈絡(luò)，將歷史的傳承與創(chuàng)新深深聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)了新與舊辯證的統(tǒng)一。這一做法為劇集中的歷史表達(dá)找到了堅實(shí)的基礎(chǔ)，也很好地詮釋了歷史唯物主義。新思想由傳統(tǒng)文化的襁褓孕育而出，這才是建黨醞釀時期的歷史史實(shí)和歷史邏輯。而這一從傳統(tǒng)文化中孕育而出的中國思想也體現(xiàn)在創(chuàng)作者影像語言的表達(dá)中。這一內(nèi)容中與形式外實(shí)現(xiàn)了歷史敘述內(nèi)容和歷史敘述形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

在傳統(tǒng)文化中生出新思考?！队X醒年代》中戲劇沖突多是集中于個體之間的沖突，尤其是其思想的沖突。比如辜鴻銘和黃侃所代表的“復(fù)古派”與陳獨(dú)秀、李大釗提倡的“新文化”“新思想”有著水火不相容之勢，這一具有對比性的敘事線索客觀地呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的利與弊，以及新思想的優(yōu)勢何在，同時也厘清了新與舊的辯證關(guān)系。與一味批判“復(fù)古派”相比，劇集中公正地展現(xiàn)兩種不同觀點(diǎn)和立場的博弈過程，并立體地刻畫了辜鴻銘這一文學(xué)大家，在觀眾賞味兩種不同主張所產(chǎn)生的戲劇沖突之外，也巧妙地體現(xiàn)出新思想的形成過程，暗示著思想覺醒的艱難，同時也回應(yīng)了如何看待傳統(tǒng)文化的問題。傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)著新文化，但應(yīng)對傳統(tǒng)文化批判地繼承，新與舊，不能盲目發(fā)揚(yáng)或是摒棄。就正如劇集中不斷重復(fù)的傳統(tǒng)禮節(jié)——先生與學(xué)生之間的互相鞠躬，小孩子之間的謙讓以及個體的家國情懷，這種美好的傳統(tǒng)道德品質(zhì)是值得發(fā)揚(yáng)的。

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中建立審美機(jī)制。這主要體現(xiàn)在劇集創(chuàng)作者的藝術(shù)表達(dá)上，從傳統(tǒng)美學(xué)思想中汲取韻味與意境共生的歷史表達(dá)，以和諧共生的自然理念建立隱喻系統(tǒng)以及在和而不同的思想中引發(fā)現(xiàn)代思考。陳獨(dú)秀與錢玄同、劉半農(nóng)相見于陶然亭，幾位同道中人雪中游陶然，一壺酒，一首曲，一首詩，一枝梅，分外雅致，這是文人的雅興；而陳獨(dú)秀在茫茫大雪嚴(yán)寒天一邊與家人享受天倫之樂一邊作對聯(lián)更是情景交融；同時陳獨(dú)秀學(xué)著拉車夫吃涮羊肉豪放的樣子，以及李大釗與工友們閑聊過大年吃餃子的情景，俗中更有真意與真情。雅中有俗、俗中帶雅的藝術(shù)表達(dá)不乏浪漫情懷，也為歷史拓寬了更多想象的空間，為歷史中的人物增添了無限的韻味。在傳統(tǒng)美學(xué)思想中，人與自然和諧相處、和諧共生的理念讓多少文人徜徉于自然間，感悟著大千世界，劇集中運(yùn)用各種動物的隱喻建構(gòu)著這一萬物眾生相。陳延年放走一只溺水的螞蟻，將之放到綠色的枝丫上；陳獨(dú)秀扔出碗中的青蛙，一臂之力下，助這井底之蛙“開拓眼界”，跳出更新的高度；北京街道上被耍的猴子以及響著鈴鐺的駱駝；陳獨(dú)秀懷中的兔子等，這些動物的特質(zhì)與人類的品質(zhì)相通，人們樂意在動物身上寄予美好與希望，又常常拿動物的不好的遭遇自喻，體現(xiàn)著人的悲憫，又體現(xiàn)著中國人以物抒情的審美方式。前文中提及新文化與傳統(tǒng)文化，其博弈過程也是走向和而不同的對立又統(tǒng)一的過程，它啟發(fā)著我們對歷史的思考，其中也蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化中“折中”的思想，更激發(fā)著時人對當(dāng)下的思考。

《覺醒年代》以個體的生命質(zhì)感詮釋中國精神；以極具感染力的影像體現(xiàn)中國敘事的特點(diǎn)，引發(fā)觀眾的情感共鳴和客觀思考；并于傳統(tǒng)文化中建構(gòu)新時代的審美機(jī)制，在這一歷史敘述中以唯物史觀的科學(xué)方法梳理黨史，樹立了正確的黨史觀，也呈現(xiàn)了史實(shí)的邏輯過程；同時創(chuàng)作者適度的藝術(shù)想象豐滿著這一歷史表達(dá)，繼而在歷史文本與文本歷史中建構(gòu)了對中國黨史，對中國主流價值觀念的文化認(rèn)同和情感認(rèn)同。