趙世佳 孫 鵬

(1.衡水學(xué)院，河北 衡水 053000；2.魯東大學(xué)文學(xué)院，山東 煙臺 264000)

談電影的虛構(gòu)，要從文學(xué)的虛構(gòu)說起。電影與文學(xué)關(guān)系密切，甚至可以將電影看作通常所說的三種基本文學(xué)文類之外的第四種基本文類，其展現(xiàn)方式與戲劇極其相似，其敘事邏輯又與小說異曲同工。而文學(xué)，尤其是戲劇與小說同虛構(gòu)又有著撇不清的關(guān)系，“過去把文學(xué)說成是謊言”，于是柏拉圖將詩人驅(qū)趕出理想國，這當(dāng)然有其誤區(qū)，他過分關(guān)注了文學(xué)所指與現(xiàn)實的異質(zhì)性。而喬納森·卡勒認(rèn)為的“文學(xué)作品是一個語言活動過程，這個過程設(shè)計出一個虛構(gòu)的世界，其中包括敘述人、角色、事件和隱含的讀者”卻有著相當(dāng)?shù)霓q證性和合理性。雖然伊格爾頓認(rèn)為的“文學(xué)并不局限于虛構(gòu)，同樣虛構(gòu)也不局限于文學(xué)”，但他應(yīng)該不同意文學(xué)所指中的一切都與現(xiàn)實是異質(zhì)的，他很可能在聲稱這句話前半部分的時候過分關(guān)注了文學(xué)的所指部分，忽略了卡勒所說的那個文學(xué)過程的其他成分，但這種忽視在文學(xué)，尤其是戲劇和小說方面是不恰當(dāng)?shù)模驗槲膶W(xué)的某些成分中虛構(gòu)是必然的，尤其是能指層面。文學(xué)難逃虛構(gòu)之藩籬。但虛構(gòu)在文學(xué)理論中一直處于一種糾纏不清的境地，伊格爾頓認(rèn)為“虛構(gòu)理論可能是文學(xué)哲學(xué)當(dāng)中最難解的部分”，因此很多人在談到文學(xué)虛構(gòu)時總是顧此失彼，難以達(dá)到完滿的狀態(tài)。那么卡勒所聲稱的那個文學(xué)過程到底有哪些方面涉及了虛構(gòu)呢？這應(yīng)從兩個層面去考慮：一是所指層面的虛構(gòu)性；一是能指層面的虛構(gòu)性。談?wù)撐膶W(xué)的虛構(gòu)，這兩個層面是缺一不可的。而對于電影，其所指層面與小說、戲劇并無二致，它們都指向故事及情感和意義；其在能指層面上又與戲劇具有很強(qiáng)的相似性，電影的符號載體有很大成分與戲劇一樣，是由許多具有具體功能的形象形成的，這些形象是人或者其他有實際功能的道具，其本身就具有與文本無關(guān)的意義；另外電影的敘事邏輯雖與戲劇有所不同，卻與小說具有很強(qiáng)的契合性，其在觀眾下意識里形成的文本主體意識與讀小說時形成的主體意識幻覺很具有共通之處。由此電影的虛構(gòu)理論就應(yīng)該與文學(xué)虛構(gòu)理論具有共同的面向，分別從所指和能指兩個方面展開討論。

一、電影的所指層面：虛構(gòu)的雙重對比坐標(biāo)及相對性

電影作為一種通常的敘事文本，其傳達(dá)的信息莫過于故事、情感及意義；小說或戲劇大概也是如此。在所指方面，電影與文學(xué)，尤其是小說、戲劇并無實質(zhì)的區(qū)別，我們對電影與文學(xué)所指層面的虛構(gòu)應(yīng)該具有同樣的心理認(rèn)知：將文本信息與現(xiàn)實進(jìn)行比較，然后形成一個大概的與虛構(gòu)有關(guān)的認(rèn)識，但是這里的虛構(gòu)并非僅僅只與對應(yīng)現(xiàn)實的實體相關(guān)，還與現(xiàn)實聯(lián)系的理念相關(guān)，而我們實際是在實體與理念之間搖擺不定的。這種搖擺不定在很久以前就已經(jīng)存在，亞里士多德同柏拉圖一樣承認(rèn)藝術(shù)是對現(xiàn)實的一種模仿，但他的藝術(shù)對現(xiàn)實并不算忠誠，因為他更覺得“藝術(shù)的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”，因而其“所描述的事帶有普遍性”，這種普遍性更接近柏拉圖的理念，這里實際是現(xiàn)實的實體與懸置在現(xiàn)實之上的理念之間的碰撞。這種碰撞一直存在，我們覺得符合眼前世界原貌的描述應(yīng)該更真實；但又發(fā)現(xiàn)眼見的也不一定為實，我們只能看到現(xiàn)實的某一方面，只有掌握了現(xiàn)實背后的規(guī)律性才應(yīng)該是真的真實。于是我們一方面想在文本中感受到現(xiàn)實一般的那種真實，只有其描述的內(nèi)容如現(xiàn)實一般豐富我們才以為是真實，這種文本可能還難以存在，但即便可以實現(xiàn)，我們又會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實實在沒有表達(dá)什么具體的東西，它太瑣碎紛雜了，導(dǎo)致我們難以從中找到某種意義，即便事件本身也會變得不那么具體，于是過分地追求現(xiàn)實的真實則更難以看清現(xiàn)實；假如走向另一方面，文本指向的意義變得精確起來，從文本講述的故事中體會到某種情感及意義，但這樣描述的內(nèi)容又會變得刻板，似乎內(nèi)容是被其反映的意圖控制的，其與我們通常認(rèn)為的那種現(xiàn)實實體會出現(xiàn)難以縫合的縫隙。這樣，我們始終在現(xiàn)實與虛構(gòu)的矛盾之中存在，搖擺不定成為一種必然。

但如康德所言，“盡管我們的一切知識都是以經(jīng)驗開始的，它們卻并不因此就都是從經(jīng)驗中發(fā)源”，包括經(jīng)驗知識在內(nèi)，都很可能是“由我們通過印象所接受的東西和我們固有的知識能力(感官印象知識誘因)從自己本身中拿來的東西的一個復(fù)合物”，可見這個復(fù)合物并非僅僅源于現(xiàn)實，我們還給它添加了某些自認(rèn)為是現(xiàn)實的成分，而那很可能是虛構(gòu)，后來的格式塔心理學(xué)或者讀者導(dǎo)向理論可以作為證言，他們認(rèn)為“人類心靈只能把世界上的事物感知為由種種因素、主旨構(gòu)成的形體，或者有意義的、構(gòu)筑好的整體，而不能把它們感知為毫無關(guān)聯(lián)的散亂的碎片”，那么意義、整體形成的過程中就充滿了虛構(gòu)，我們對那種殘缺形狀產(chǎn)生的完整形象認(rèn)知說明了一切?？磥砟欠N搖擺不定的原因并非是我們?nèi)祟愐庵静粓远ǎ且驗槲覀兛偸侵荒芤宰约旱姆绞絹碚J(rèn)知這個世界，我們理解的現(xiàn)實本身永遠(yuǎn)都是一種與自身結(jié)合后的文本，這樣看來，伊格爾頓所說的“一部作品究竟是虛構(gòu)還是寫實，作者通常心里有數(shù)，至少大多數(shù)時候是”也只是相對意義上有道理。這種搖擺不定可能正是我們認(rèn)識這個世界的方式，我們從文本的所指中提煉出自認(rèn)為是現(xiàn)實實體的東西，并且對現(xiàn)實的認(rèn)識也是如此，也是從中提煉出自認(rèn)為是實體的東西，將這些東西作為一種基礎(chǔ)，并將這種基礎(chǔ)與文本或現(xiàn)實中蘊(yùn)含的那種似乎帶有普遍性的理念結(jié)合，從而整合為一種自認(rèn)為真實的所指實體。因此，我們自身對現(xiàn)實的認(rèn)知與文本對現(xiàn)實的指向具有非常強(qiáng)的相似性，因為從信息的角度看，可以將自身的認(rèn)知稱為與現(xiàn)實相關(guān)的文本。但那種產(chǎn)生于文本的認(rèn)知不同于從現(xiàn)實中得來的現(xiàn)實實體，但它們又具有關(guān)聯(lián)。這樣我們就能夠感受到文本所描述的內(nèi)容既指向一個現(xiàn)實又與自身認(rèn)識的現(xiàn)實不同?？梢哉f任何文本——包含人自身的文本——之間都存在差異，我們在看待一個其他文本時，會將其所指與自身現(xiàn)實文本所指進(jìn)行對比，尋找其中的差異，差異超過某種程度，就會產(chǎn)生虛構(gòu)的概念。于是，對于文本而言，在其所指指向上就存在虛構(gòu)或真實程度上的區(qū)分，而且這種區(qū)分是在雙重坐標(biāo)上——現(xiàn)實實體和與現(xiàn)實相關(guān)的理念——進(jìn)行對比的，并且也并不僅只是在單個人的認(rèn)知文本與一個單一文本的對比中進(jìn)行，這里可能涉及的文本是多元的、動態(tài)的，至少單一的人對單一文本虛構(gòu)或真實的認(rèn)定是受到其他多元、動態(tài)文本影響的。

于電影而言，亦是如此。電影通常講述一個故事，其所指指向一個故事世界，其中裹挾著意義和情感，它是一個故事復(fù)合體。而看待其真實性就是拿它與我們自身的現(xiàn)實文本做比較的，并且這種比較與針對小說或戲劇的比較并無實質(zhì)區(qū)別，人們對小說、戲劇虛實的理解運用在電影中也并無不可；同樣，這種針對虛構(gòu)的比較也是在雙重坐標(biāo)下進(jìn)行的多元文本間的動態(tài)比較，這使得電影文本所指虛構(gòu)具有了一定的相對性，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一方面，大多數(shù)人給予上述的那種雙重坐標(biāo)各自方向的重視程度不同，我們往往下意識地過于重視電影文本與現(xiàn)實實體的對應(yīng)，這可能與個體的知識及認(rèn)識水平相關(guān)，因為一般人可能根本認(rèn)識不到自身認(rèn)識會受到某種限制，也不能理解自身在認(rèn)識過程中會形成虛構(gòu)成分，我們總是愿意將電影文本的所指世界與我們認(rèn)知中的現(xiàn)實世界進(jìn)行比較，即便不同的人會給不同文本的真實性一些限制規(guī)則，但對虛構(gòu)與真實的劃分還是很明確的。比如我國清代的李漁，他說的“實者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也”，很直白地說出了一般人認(rèn)為的真實與虛構(gòu)。這里不探討什么電影文本可以虛構(gòu)，什么樣的必須真實，只是先從一般人的角度看，如何分辨出電影文本中的虛構(gòu)與真實問題，那么李漁的那句話實際上是比較重要的，他說出了一般分辨虛構(gòu)和真實的基本出發(fā)點。紀(jì)錄片就指向一個可被考證的現(xiàn)實世界，即便其中存在的那種不可復(fù)原的搬演場景，其所代表的也往往偏向于真實，這一點紀(jì)錄片同紀(jì)實文學(xué)在虛構(gòu)問題上具有大體相同的認(rèn)知，它們追尋的目標(biāo)大多是那個我們認(rèn)為的現(xiàn)實實體部分，而且這也是很多觀眾對這種電影的興趣所在，他們想通過紀(jì)錄片取得一個對于真實的追求?？梢哉f，如果單從那個對現(xiàn)實實體的執(zhí)著來看，紀(jì)錄片是電影中存在虛構(gòu)最少的。故事電影并不能做到紀(jì)錄片那種對現(xiàn)實的深度考據(jù)，當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)情節(jié)與現(xiàn)實極其相似時，可能會內(nèi)心極其激動仿佛自己發(fā)現(xiàn)了真實；而如果發(fā)現(xiàn)其中的人物，尤其是歷史人物與我們自身知識儲備中的人物不相符，便會油然產(chǎn)生一股厭惡之情，這其實反映了我們對現(xiàn)實實體的過于重視。但，盡管人們在虛構(gòu)的雙重坐標(biāo)中對現(xiàn)實實體的傾向有所偏重，卻并非對另一個坐標(biāo)視而不見，只是一個文本中反映的理念需要知識儲備及智力的配合才能夠真正地顯現(xiàn)出來，而且這個顯現(xiàn)的過程有一定的難度，它不如我們認(rèn)為的那種現(xiàn)實實體來得直觀，因此同一個文本面對不同水平的接受主體，能夠被顯現(xiàn)出來的理念會有所不同，那么對這個理念命題的真假判斷也就會有所區(qū)分。蒙太奇組合反映一定的意義或理念，比如電影《秦頌》中將男女性愛的鏡頭與城門沖破的鏡頭組合在一起，于一般的成年觀眾而言，可能很自然地將前者作為一種主要對象，認(rèn)為后者是對前者的一種比喻性描述，而另外一些文化水平稍高的人可能會認(rèn)為這一組合一方面表達(dá)了大多數(shù)人看到的那種想象，但最主要的是形成了一個突破的理念；但是一般成年人會把其提煉出來的理念作為一個真命題，即認(rèn)為那個理念并非虛構(gòu)，它符合現(xiàn)實的普遍性，而那個突破的理念則會受到質(zhì)疑，認(rèn)為那種理念是強(qiáng)加的，在現(xiàn)實層面上兩者的相關(guān)性太低了，于是會使人感受到虛構(gòu)的成分?？傊砟畹奶釤捈芭袛嘈枰欢ǖ闹亲R，很多時候也只是止步于理念的提煉，并不對其進(jìn)行真假判斷，這也可能是理念在虛構(gòu)理論中分量不足的原因。

另一方面是虛構(gòu)程度的問題。厄爾·邁納認(rèn)為，“再現(xiàn)的事物必須是可辨認(rèn)的(根據(jù)可認(rèn)知的慣例)，否則我們就不會有疏離感而只有不可知”。就電影來說，這里的“可辨認(rèn)”應(yīng)該就是電影的文本與我們自身文本所具有的相似之處，這里不僅有現(xiàn)實實體的問題，也包含理念普遍性的問題，只有具有相似特征，兩種文本才有可比性，才可以進(jìn)一步談虛構(gòu)。完全虛構(gòu)的電影是難以想象的，虛構(gòu)程度較深的電影也讓人撓頭，當(dāng)我們一遍兩遍地看阿倫·雷乃的影片《去年在馬里昂巴德》仍然不明就里，就是無法在阿倫·雷乃的文本中找到足夠的與我們自身的文本信息相似的地方，它的所指幾乎無法指向任何明顯可辨認(rèn)的現(xiàn)實實體，也不能從中找到任何明顯可辨認(rèn)的具有普遍性的抽象理念。這樣看來，紀(jì)錄片在虛構(gòu)程度上確實具有一種先天的低優(yōu)勢，因為其所指為現(xiàn)實實體，它似乎就應(yīng)該是這樣，一個紀(jì)錄片必然要比一個故事片在所指層面上的虛構(gòu)程度低；但是，從邏輯上說并不合理，可能也有一些紀(jì)錄片完全是根據(jù)歷史資料搬演的，其自有根據(jù)，但故事片不偏不倚地講述一件現(xiàn)實中已經(jīng)發(fā)生的事也未嘗不可，它可能也如紀(jì)錄片一樣參照了很多相關(guān)材料，其也可以是自有根據(jù)的，那么故事片與紀(jì)錄片在所指虛構(gòu)程度上實際并無本質(zhì)區(qū)別。但我們很愿意相信故事片的虛構(gòu)程度比紀(jì)錄片的虛構(gòu)程度高，這屬于我們的思維定式，或是難以擺脫電影符號其他層面虛構(gòu)面向的影響，這其實正是我們自身的一種虛構(gòu)認(rèn)知。其實即便是最常見的紀(jì)錄片，其所指也存在虛構(gòu)的成分，因為它既然被組合在一起，就形成了一種紀(jì)錄片導(dǎo)演想讓人看到的現(xiàn)實實體及其意義的印象，其中就包含了那個導(dǎo)演的想象。而一般的故事片并不標(biāo)榜自身映射現(xiàn)實實體，其虛構(gòu)面向也就比較容易顯露出來了，但即便如此，其虛構(gòu)程度的最低點也并不比紀(jì)錄片高。電影所指層面虛構(gòu)程度的提高伴隨著其與具體現(xiàn)實實體的遠(yuǎn)離，還伴隨著對我們?nèi)粘ＵJ(rèn)為的普遍邏輯的悖逆，這種遠(yuǎn)離和悖逆的程度越強(qiáng)，電影文本的虛構(gòu)性也將表現(xiàn)得越強(qiáng)。我們認(rèn)為《去年在馬里昂巴德》的虛構(gòu)程度較高，主要在于其與日常的普遍邏輯相悖逆，人似乎不應(yīng)該那樣活動，也不應(yīng)該那樣思考，以至于無法理解，這使其虛構(gòu)程度顯得異常強(qiáng)烈；但，即便如此，《去年在馬里昂巴德》虛構(gòu)性也不會比一部魔幻電影更強(qiáng)，不管是《指環(huán)王》系列還是《哈利波特》系列講述的故事離我們認(rèn)為的現(xiàn)實實體太遙遠(yuǎn)，以至于被稱為偉大的虛構(gòu)，但這些電影文本反映的理念邏輯并不遙遠(yuǎn)，并且還能通過這些普遍理念將其情節(jié)與現(xiàn)實實體相關(guān)聯(lián)，使其在虛構(gòu)中又能看到一種現(xiàn)實的影子。可見虛構(gòu)與真實具有兩個交叉的滑竿，一個滑動在現(xiàn)實實體與幻想之間，一個滑動在普遍理念的真假判斷之間，并且兩者之間似乎存在著微妙的作用。針對現(xiàn)實實體的虛構(gòu)似乎對普遍理念的虛構(gòu)程度影響甚微，一個理念可以披上很多不同的故事外衣，比如戲劇或電影《李爾王》與黑澤明的《亂》，再比如《雷雨》和《滿城盡帶黃金甲》，盡管故事的虛構(gòu)程度并不一樣，《李爾王》與《亂》在英國人與日本人眼中感受到的距離現(xiàn)實實體的虛構(gòu)程度肯定不一樣，《滿城盡帶黃金甲》距離我們對現(xiàn)實實體的認(rèn)識上顯然要遠(yuǎn)于《雷雨》，但兩組電影在反映同一理念的普遍性上應(yīng)該具有相似的認(rèn)同度。但反過來，普遍理念的虛構(gòu)性對現(xiàn)實實體虛構(gòu)性影響卻是巨大的，一旦電影在一個不具備普遍性的理念下運行，盡管其所指指向一個本應(yīng)該被我們認(rèn)同的現(xiàn)實實體，但由于反映理念與我們的普遍認(rèn)識相違背，就會導(dǎo)致我們無法認(rèn)清或者不愿意認(rèn)清那個現(xiàn)實實體，從而加深在現(xiàn)實實體層面的虛構(gòu)性。這兩個滑竿間微妙的作用似乎傾向于將理念看作現(xiàn)實的本質(zhì)，但從另一個角度來說，它可能更符合我們認(rèn)識現(xiàn)實世界的能力，那些我們認(rèn)為反映現(xiàn)實的理念其實正是與我們認(rèn)識現(xiàn)實實體的能力結(jié)合后產(chǎn)生的邏輯，沒有它我們就無從認(rèn)識現(xiàn)實，因此那部分能力是無從虛構(gòu)的，一旦違背就可能被認(rèn)定為虛構(gòu)。

總的來說，電影文本所指方面的虛構(gòu)性一方面來自同我們認(rèn)為的現(xiàn)實實體的對比，一方面來自其反映的理念與我們認(rèn)為的普遍理念的對比；并且由于我們認(rèn)為的現(xiàn)實實體與我們認(rèn)為的現(xiàn)實的普遍理念也只不過是我們自身文本的一種變動的認(rèn)知，因此對電影虛構(gòu)性的那種對比也會有一種浮動的過程，但整體而言，其所指層面的虛構(gòu)性與現(xiàn)實實體與現(xiàn)實的普遍理念有著直接的關(guān)聯(lián)，并且在某種程度上，電影文本所指的虛構(gòu)性是在所難免的，只不過是程度上的深淺問題。

二、電影能指層面：物象實體意義與其符號性的分裂及文本主體意識幻覺

一般情況下，我們并不認(rèn)為現(xiàn)實實體以及關(guān)于現(xiàn)實的普遍理念存在虛構(gòu)成分，甚至意識不到自身文本信息變動的性質(zhì)，只是把那種變動歸于現(xiàn)實本身的變化，其主要原因是我們認(rèn)識不到自身接受的現(xiàn)實信息其實是文本化的，它并不是現(xiàn)實本身，而是以自身接受功能為基礎(chǔ)，即對現(xiàn)實添加了我們自身“固有知識”的邏輯后的現(xiàn)實認(rèn)識，其中很可能，而且?guī)缀跏且欢ǖ淖詭摌?gòu)成分，但是我們一直堅定地認(rèn)為這就是現(xiàn)實本身。其實我們看到的現(xiàn)實本身也是符號的，只是這種現(xiàn)實的符號很難得到認(rèn)同，在這里符號的能指和所指似乎是合一的，或者說我們一直在幻想自己看到了所指，一個活生生的人具備其本身的功能，在這個活生生的人手中的物件也與這個人一樣具有那種功能的性質(zhì)，并且這些活生生的人相關(guān)的行動也符合現(xiàn)實本身的邏輯，這些邏輯理念早已被認(rèn)同、內(nèi)化，它們也與現(xiàn)實實體一樣，具有十足的現(xiàn)實性，因此人們不承認(rèn)這里存在虛構(gòu)。但一旦將這一切呈現(xiàn)在文本中，那種能指與所指合一的現(xiàn)實符號便不復(fù)存在了，它們被撕裂到兩個幾乎難以縫合的層面，這與我們認(rèn)為的現(xiàn)實很不一樣。在文本中，我們必須將能指凸顯出來，而且只能看到能指；所指只是能指意義指向鏈條中的延遲，且只有與我們自身對現(xiàn)實認(rèn)知的信息做出對比，才能得到一個相對的，所指層面的真實性或虛構(gòu)性的認(rèn)知。而能指一旦被凸顯出來，我們就會發(fā)現(xiàn)，能指本身就有可能是虛構(gòu)的，其中有其本身形成的虛構(gòu)，也有傳遞過程形成的虛構(gòu)。

由于符號能指大概存在兩種極端形態(tài)以及中間的過渡形式，這使能指涉及的虛構(gòu)程度并不相同。羅蘭·巴爾特認(rèn)為能指和所指的定義并不能分開，但“能指是一種中介物，它必須有一種質(zhì)料”，那么正是由于這種質(zhì)料的物質(zhì)屬性，使它存在兩極形態(tài)。如果我們將現(xiàn)實本身作為一種能指質(zhì)料，它大概不太符合那種只有“意義不在場才會有符號過程”的傳統(tǒng)認(rèn)識，但可能正是因為這種意義的在場才使得人們忽略了“現(xiàn)實”這種極端形態(tài)的能指；而文字語言作為另一種極端形態(tài)的能指，雖然其與意義那種不固定性更強(qiáng)化了意義的不在場，使其作為符號能指的地位無可撼動，但同時其所具備的物質(zhì)層面似乎難以表達(dá)任何自身意義，它只能是某種所指的能指，兩者之間的關(guān)系是任意的，它不會像我們認(rèn)為的現(xiàn)實實體一樣，不僅具有自身的物質(zhì)性，還可能與多重的實際功能意義合一?，F(xiàn)實實體不被認(rèn)為是一種符號能指是有心理基礎(chǔ)的，但只需要稍微改動一下我們認(rèn)為的現(xiàn)實本身，使其不再指向與其合一的那種意義，或者將其指向的其他意義凸顯出來，其作為一種符號能指則會得到認(rèn)同，這就是戲劇與電影。

厄爾·邁納認(rèn)為戲劇是“唯一非虛構(gòu)不可的一種文類”，他將電影看作是半戲劇，電影能指產(chǎn)生的虛構(gòu)很大程度上確實與戲劇是一致的，只不過電影能指的虛構(gòu)主要“在于它再現(xiàn)事物的方式(事物或演員的影像)”，而戲劇再現(xiàn)事物的方式是事物和演員，但不管是事物和演員或者其影像，其與文字語言符號能指之間的區(qū)別是非常大的，因為事物或演員本身還包含著除去文本所指之外的自身意義，這種自身意義其實與先鋒派展現(xiàn)現(xiàn)成物品一樣，盡管馬賽爾·杜尚將那個便池簽上自己的大名進(jìn)行展出，并賦予這種展出一種特殊的對抗意義，但我們看到的還是那個便池，只不過是失去了其應(yīng)有的功能，而賦予了其本不具備的所指意義。電影的過程又何嘗不是呢？一個人所共知的演員影像出現(xiàn)在銀幕上，那一刻其影像正在從事一件模仿活動，或者直白一點，他在表演一個不是他自己的人，即便一個演員表演曾經(jīng)的自己，但此刻的演員也絕不與曾經(jīng)的自己是同一事物，這個過程總是一個模仿活動，或者說他有其獨特的，一般情況下難以產(chǎn)生的所指意義，它不同于自身的影像，這種影像代表的是其他人或曾經(jīng)的自身的影像，總之影像的意義已不同于那個影像本身。這與戲劇一樣，舞臺上的演員已不再指向自身，而是指向自身之外一個形象。但是大多數(shù)情況下，由于我們對電影的過程太過于熟悉，對這種慣常性事物的感知出現(xiàn)了感覺適應(yīng)，于是觀眾在看電影的過程中自動屏蔽了演員自身的意義，只將其作為一個指向電影故事及情感的符號性能指，進(jìn)而看不到或者根本不看這個過程中的虛構(gòu)層面。但這并沒有否定電影影像能指層面虛構(gòu)的存在，它完全應(yīng)該被拿出來談一談。而且電影中其他事物影像的意義也是如此，它們與杜尚的便池一樣，在電影畫面中出現(xiàn)的那一刻，其影像的意義就不再是指向其自身的影像了，而是指向了其他的意義。

因此可以說電影能指層面最大的虛構(gòu)就是其影像的意義已不再是物象的意義，而是指向了一個其自身并不是的那個物的意義，但同時我們也會發(fā)現(xiàn)，這句話所說的那種能指的虛構(gòu)在很大程度上只是借鑒了戲劇中能指層面的虛構(gòu)形式。電影并非戲劇，它一方面可能無法實現(xiàn)戲劇能指虛構(gòu)的某些形式，另一方面又可能具備自身獨有的虛構(gòu)形式。與戲劇相比，電影的能指符號為影像符號，它并不具備戲劇過程的那種實體性，也就不存在那種將舞臺上的演出與現(xiàn)實相混淆的情況，但電影中的人物也會正對前方，企圖與觀眾說話，比如在《搏擊俱樂部》中，杰克就對著鏡頭講解泰勒平日里的種種惡行，但觀眾能夠識別影像與現(xiàn)實實體的區(qū)別，這里難以存在戲劇中那種虛構(gòu)影響現(xiàn)實行動的因素，看來影像作為能指指向非自身本體的虛構(gòu)性質(zhì)比戲劇更堅挺。但是我們不能忽略紀(jì)錄片，它看上去并不是上面描述的那種樣貌，我們認(rèn)為它的影像正是指向了其本體，這一點與戲劇有著非常大的不同，與之對應(yīng)的更應(yīng)該是現(xiàn)實本身，但是，如果把紀(jì)錄片與現(xiàn)實本身對應(yīng)起來，又必須忽略其中一個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，即任何影像，包括紀(jì)錄片在內(nèi)，都需要拍攝，而這個拍攝過程似乎需要鏡頭前邊的主體忘記或者假裝自己處于一種自在的狀態(tài)，這個過程中被攝主體的心理會有一種怎樣各自不同的變化，我們不得而知，但他的行為絕不可能真的和往常一樣，哪怕將拍攝行為融入記錄的行為之中，也無法擺脫鏡頭前主體的非日常性，于是這個過程似乎總存在表演或偽裝，也就是存在虛構(gòu)，以其為底本拍攝下來的影像也就應(yīng)該包含其中暗含的那種表演的過程，可見紀(jì)錄片的能指層面也難逃虛構(gòu)的染指。

盡管如此，電影能指層面的虛構(gòu)也不光與其內(nèi)部影像形象有關(guān)，它還涉及電影的組織方式。可以想象一種極端的紀(jì)錄片形式，有一種攝影裝置，它像上帝之眼一樣無處不在，被攝者無法感知其存在，以此種方式拍攝下來的紀(jì)錄片，其能指層面的虛構(gòu)性是否就完全消失了呢？一些現(xiàn)代理論普遍認(rèn)為，虛構(gòu)是“一種人類行為……將虛構(gòu)化行為的功能概括為‘選擇’‘融合’和‘自解’”，也就是“任何對現(xiàn)實的敘寫都無法離開虛構(gòu)”，這里涉及制作者的意圖與現(xiàn)實的結(jié)合，即便是紀(jì)錄片也可以被“直接的作為宣傳媒介”，意圖顯得尤為重要。將一種意圖與有關(guān)現(xiàn)實的影像結(jié)合確實涉及選擇，這個過程也就必然涉及我們前邊所指的虛構(gòu)時所說的那種不自知的虛構(gòu)化過程，這樣我們就不用再談?wù)撚跋裰锌煞蛛x的主體形象的本體問題，不管是紀(jì)錄片還是故事片，他們被統(tǒng)一起來，必須將電影的能指由其內(nèi)部轉(zhuǎn)移到其整體來看待，電影影像的符號能指顯然與語言文字具有很不一樣的性質(zhì)，我們難以分辨電影影像符號的單位，盡管有部分學(xué)者認(rèn)為鏡頭可以擔(dān)當(dāng)這一重任，但鏡頭本身可長可短，而且哪怕描述一個靜態(tài)的畫面，所使用的語言文字都可能異乎尋常得多，我們只能掌握鏡頭的大概，或者只能從一個模糊的角度來認(rèn)識這種符號本身。然而，即便如此，我們卻能從鏡頭中看到選擇無處不在，首先畫框所選取的那一部分空間本身就應(yīng)該帶有意圖性，直觀地看那是從空間中事物的某一特殊角度(它包含左右，以及高低)看待的，這里包含對整體信息的一種選擇性輸出，甚至在鏡頭高度上會出現(xiàn)一種態(tài)度信息的輸出，當(dāng)然這里還存在透視、景深等信息必然的選擇，而鏡頭與鏡頭之間的組合同樣處于一種更復(fù)雜程度的選擇之中，這些選擇是必然的，并且我們也會發(fā)現(xiàn)這些選擇是從無窮無盡的現(xiàn)實中得到的，但這些卻給了我們一種錯覺，或者想給我們一種錯覺，即眼前的一切是與現(xiàn)實直接相關(guān)的，它甚至就是以現(xiàn)實為底版的影像，它可以構(gòu)筑我們對現(xiàn)實的正確認(rèn)識。但我們不得不說，這個過程實際就是幻覺，我們之所以對這個幻覺視而不見主要是因為它不僅存在于電影的能指層面，我們認(rèn)為的現(xiàn)實層面也同樣存在這種幻覺，兩種幻覺稍有不同，本質(zhì)卻非常相似，只不過“在自然知覺中，幻覺在知覺源頭被產(chǎn)生主體知覺的條件修正了”，而在電影中“幻覺是畫面出現(xiàn)的同時被修改的”，也就是說電影能指的選擇其實是與一種其本身必然存在的意圖強(qiáng)制聯(lián)系在一起的，從而形成一種現(xiàn)實整體的印象或幻覺，而這個整體印象實際上是現(xiàn)實的關(guān)鍵性選擇與一種與其無關(guān)的主觀意圖合謀的結(jié)果，應(yīng)該說將這種幻覺與虛構(gòu)等同起來具有很大可行性。

可以說，以電影能指具有選擇性意圖為基礎(chǔ)，其能指的虛構(gòu)性與一般文學(xué)語言的虛構(gòu)性本質(zhì)上并無二致，即便是我們想象的那種極端的紀(jì)錄片形式，也具有顯而易見的虛構(gòu)性，這一方面導(dǎo)致任何影像本身就具有必然的虛構(gòu)性。但這一方面的虛構(gòu)性一般情況下人們難以發(fā)現(xiàn)，就像難以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實本身的虛構(gòu)性一樣，而且那種極端的紀(jì)錄片似乎也難以存在，上帝之眼僅存在于虛構(gòu)之中。因此看待電影能指的虛構(gòu)性主要還是看鏡頭內(nèi)部形象意義的指向性，從一般故事片到紀(jì)錄片，影像形象與影像本體的分離確實存在程度上的不同，我們從前者感受到的能指的虛構(gòu)性必然高于后者。

另外，電影文本能指的虛構(gòu)面并不僅來源于其自身物象的實體意義，還來源于與觀眾接觸的過程，這一點電影其實與所有的文學(xué)文本一樣。很多人認(rèn)為電影傳達(dá)的信息僅僅是故事和情感，其所指在某種程度上與文字并無區(qū)別，能指當(dāng)中也不存在物質(zhì)的實體，它僅僅是實體的影像，并不能真正地在觀眾那里形成某種實在性的行為。但當(dāng)我們參考一下人們第一次看電影《火車進(jìn)站》時恐懼且慌亂的場景時，或者《火車大劫案》最后那個沖著觀眾開槍的鏡頭給人造成的膽戰(zhàn)心驚，就可以體會到當(dāng)時人們的心理：眼前的一切已然給我們造成了巨大的影響，然后或者同時已經(jīng)發(fā)現(xiàn)原來眼前的一切都是假的，那不過是影像，它不會真的沖撞到我們，也不會真的將子彈射向我們的身體，這個心理過程實際就是體會到了眼前一切事物其實已經(jīng)失去了其自身意義后的虛構(gòu)過程，這個過程現(xiàn)在還在發(fā)生，看恐怖電影或者3D電影時這種體驗會變得再次真切起來。影像本身不過是電影所指世界的能指符號，它并非那個所指本身，它確實不可能形成那個所指可能產(chǎn)生的實際效應(yīng)，但不可否認(rèn)，我們在接受這個能指的過程中卻發(fā)生了與現(xiàn)實相近，甚或比接觸現(xiàn)實更復(fù)雜的一個過程，它不僅是一個信息流從電影文本流向觀眾，而且包含了觀眾本身在接觸這個信息流的過程中觸發(fā)的想象機(jī)制，正是在這個想象機(jī)制的調(diào)動下：一方面使得觀眾把自身的情感甚至神經(jīng)反射與電影影像的場景融合在一起；另一方面，觀眾在這種想象機(jī)制中賦予了電影文本一種主體意識，從而在接受電影故事信息和修辭信息的過程中，可以模擬現(xiàn)實中的交流互動過程，這可能為自身在觀看電影過程中產(chǎn)生的種種反應(yīng)找到合適的理由。但不管是情感或行為與場景的融合，還是想象的電影文本的主體意識，都只不過是電影文本信息流向觀眾的過程中，觀眾自身產(chǎn)生的一個虛構(gòu)行為，這個行為并不是內(nèi)在于文本的，它并非一個現(xiàn)實實體，也并非一個與現(xiàn)實相關(guān)的某種邏輯，或許只能算作一種比較適合我們接觸文本的方法，即虛構(gòu)的方法。

這樣看來，電影能指的虛構(gòu)面可以從其物象的實體意義及與觀眾接觸時的交流層面來看待，前者于電影而言比較特殊，后者通用于所有的文學(xué)文本，但兩個層面都說明，電影的能指層面總是包含著虛構(gòu)，體現(xiàn)了其虛構(gòu)的必然性。

結(jié) 語

這樣看來，電影文本的虛構(gòu)可以從其所指的角度看待，也可以從其能指的角度來看待，不同的角度會產(chǎn)生不同的問題，但很多時候我們會進(jìn)入一個誤區(qū)，就是將能指層面的虛構(gòu)性與所指層面的虛構(gòu)性混同起來。很多人認(rèn)為紀(jì)錄片要比故事片更真實，其實就是在那個誤區(qū)中行動的，但從所指的角度來說，電影指向的真實性并不一定要約束于影像能指本身是否與其本體相一致，一部故事片完全可以和一部紀(jì)錄片一樣，具有同一個所指，因此看待電影的虛構(gòu)性還應(yīng)該明確我們看待的是哪個層面的虛構(gòu)，不應(yīng)該將不同層面性質(zhì)的虛構(gòu)相混淆?？偟膩碚f，無論如何，電影文本與其他文學(xué)文本一樣都無法擺脫虛構(gòu)性的范疇，其虛構(gòu)性總能從那三個方面中的某一方面表現(xiàn)出來，只不過應(yīng)該清楚其虛構(gòu)性來源于哪一方面。