一、民族聲樂的形成與發(fā)展

民族聲樂是一種既取材于中國傳統(tǒng)的民歌、說唱、戲曲，又融匯了西方美聲唱法科學(xué)性的新民族音樂藝術(shù)，具有民族性、科學(xué)性和時代性。雖然民族聲樂的定性直到二十世紀(jì)才有，但民歌作為其重要組成部分和源頭，已有了幾千年的歷史，最早可追溯到原始社會的祭祀、打獵等活動。民歌作品大多是由勞動人民而創(chuàng)作的，抒發(fā)表達(dá)了他們的思想和愿望，往往具有現(xiàn)實意義，其曲調(diào)通俗易懂，朗朗上口。

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，它記錄了從西周到春秋中葉，五百多年中，黃河流域十五個地區(qū)的民歌，其中許多優(yōu)秀篇目至今仍在傳唱，例如《關(guān)雎》《桃夭》《碩鼠》等。而公元前四世紀(jì)屈原編寫創(chuàng)作的《楚辭》，則與《詩經(jīng)》的風(fēng)格截然不同，以浪漫主義的幻想色彩賦予了民歌新的意義，尤其是《離騷》中，詩人以“芳草”“美人”等意象抒發(fā)內(nèi)心的宏偉志向以及內(nèi)心對國家命運，人民生活的憂慮，為后世的文學(xué)發(fā)展開辟了道路。

到了封建王朝以后，開始從以《孔雀東南飛》為代表的樂府民歌進(jìn)行進(jìn)一步的創(chuàng)新。再到唐代民歌，人們從演唱方式，曲式曲調(diào)等各方面再突破，使之與說唱、歌舞等更豐富的藝術(shù)形式結(jié)合。到了宋詞、元曲興盛的時代，民歌也為他們的繁盛提供了創(chuàng)作思路，明清時期的民歌以清新、明快為特點，從《水龍吟》中就可感受到這樣的特征。

到了民國時期，因為時局動蕩，許多愛國音樂家們創(chuàng)作的民歌都體現(xiàn)了抗?fàn)?，探索國家以及個人命運的主題，反帝反封建成了主旋律。同時，由于一大批留學(xué)歸來的歌唱家們將西方美聲的科學(xué)方法帶回國內(nèi)，給傳統(tǒng)的民歌注入新的力量，使民族聲樂逐漸形成體系。例如趙元任、黃自、聶耳、冼星海等一大批愛國音樂家創(chuàng)作出《教我如何不想她》《玫瑰三愿》《義勇軍進(jìn)行曲》《黃河大合唱》等作品。

二、京劇定義及形成發(fā)展過程

京劇是中國戲曲劇種的集大成者。戲曲是中國戲劇專有的名詞，與希臘悲喜劇、印度梵劇共稱為世界三大最古老的戲劇。戲曲與民歌一樣，在以上古時期就已經(jīng)有了雛形，以原始歌舞的形式愉悅身心，直到今天，在中國的許多農(nóng)村里都有從那時演變而來的“儺戲”“社火”，滿足人們精神上的需求。

到了唐朝后，在當(dāng)時文學(xué)藝術(shù)繁榮發(fā)展的大背景下，戲曲藝術(shù)也得到了空前的發(fā)展，尤其是在唐玄宗時期，李隆基鐘愛音律歌舞，更是選出三百子弟，建成宮廷梨園，這也是后代將戲曲界成為梨園的來源，也將李隆基譽為梨園行的祖師爺，相傳正是由于當(dāng)時李隆基總在戲臺上扮演丑角，后來就流傳起“無丑不成戲”的說法。

戲曲發(fā)展到元代，元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著戲曲進(jìn)入了成熟期，使許多創(chuàng)作者得以施展自己的才華，關(guān)漢卿就是這樣一位戲曲作家，作為元雜劇奠基人，許多膾炙人口的作品都出自他手，至今仍活躍在戲曲舞臺。明清時期的戲曲，大多貼近生活、市井，往往取材于民間故事或傳奇，也正是此時誕生了“百戲之祖”——昆曲，造就了湯顯祖成為當(dāng)時乃至后世都有著極為深遠(yuǎn)意義的一位劇作家，臨川四夢的出現(xiàn)，更是讓其作品流芳百世。

到了清朝，由于地方劇種發(fā)展繁盛。清朝乾隆年間，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，在安徽富甲一方的鹽商流行培養(yǎng)自家戲班，這樣的做法也使得整個地區(qū)的商人都紛紛效仿，逐漸形成氣候，稱為“徽班”，因此在安徽江蘇等地許多藝人開始鉆研地方戲，并得到了商人的重金扶持，為徽班進(jìn)京形成條件。為慶祝乾隆八十大壽，原來在南方演出的四大徽班“三慶”“四喜”“春臺”“和春”陸續(xù)進(jìn)京獻(xiàn)藝，又不斷與湖北漢調(diào)、昆曲、秦腔等劇種以及民間小調(diào)，與之不斷交流融合才所形成了京劇，作為戲曲劇種，京劇所包含的行當(dāng)、唱腔、伴奏、樂器、臉譜等涵蓋面很廣，到了晚清時期，就已經(jīng)有了“同光十三絕”這樣一批優(yōu)秀的京劇表演藝術(shù)家出現(xiàn)了。

民國時期的京劇得到了前所未有的繁盛，成了百姓們最平常的娛樂文藝活動。前有“伶界大王”譚鑫培，后有“四大名旦”梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，京劇界人才輩出，這些藝術(shù)家們用自己不同的藝術(shù)特點，將京劇呈現(xiàn)出多元化，生旦凈丑，每個行當(dāng)都有其獨到之處，在四大行當(dāng)之下，又涵蓋了幾十種門類?！吧毙杏校何渖?、老生、小生、娃娃生、紅生等；“旦”行有：青衣、花衫、花旦、老旦、刀馬旦、武旦等；“凈”行有：銅錘花臉、架子花臉、武花臉等；“丑”行有：文丑和武丑。這各類分行都有其代表和突出的藝術(shù)家，足以可見京劇當(dāng)時發(fā)展種類之多，勢頭之好。京劇在不到一百年之內(nèi)的全面開花并非偶然，而是幾千年以來戲曲延續(xù)所積淀釀造的結(jié)果，可以說各戲曲劇種都為京劇提供了生長的源泉與養(yǎng)料，滋養(yǎng)著京劇蓬勃向上，同時京劇也在吸收與融匯貫通的過程中，將借鑒得來的劇目做到取其精華，去其糟粕，才能廣受歡迎并常演不衰，例如《穆桂英掛帥》就是根據(jù)同名豫劇改編而來的；昆曲《醉楊妃》則是《貴妃醉酒》的前身。

三、京劇對于民族聲樂形成和發(fā)展的意義

（一）京劇和聲樂都是有關(guān)于聲音的藝術(shù)

具體到聲音使用上，京劇分大嗓和小嗓，大嗓即真聲，本音，一般以男性角色為主，小生除外，也包括老年女性角色，以渾厚寬廣為特色。小嗓也是假聲，從高位置上發(fā)出尖、細(xì)、亮的聲音，在京劇舞臺上往往是旦行的女性角色使用，特點是明亮圓潤。而在聲樂領(lǐng)域中，是用混聲進(jìn)行演唱，通過調(diào)配真假聲的比例，來處理對應(yīng)的作品，對于男性來說，往往以真聲為主，而女性則是假聲為主。

從發(fā)聲方法上說，聲樂使用的是胸腹式聯(lián)合呼吸法，即調(diào)動全身進(jìn)行歌唱，講求高位置深氣息，要求自然、放松，使用頭腔共鳴，通過哼鳴找到高位置，想象在眉心以上發(fā)出聲音，用氣息包裹著聲音，延綿不斷地送氣演唱，更強調(diào)整體的連貫和線條感；京劇講求氣沉丹田，更強調(diào)咬字，要咬住字頭，將母音拆分運腔，通過吐字的力度傳達(dá)情感，這也讓聲音更集中在口腔中，使用口腔共鳴，盡管同樣是要求高位置，但更集中在鼻尖至眉心的位置發(fā)聲。

在平時的日常開聲訓(xùn)練中，聲樂往往是通過鋼琴，用意大利語中的五個母音“a”“e”“i”“o”“u”，通過音階、琶音等練聲，目的是讓聲音連貫，母音統(tǒng)一；京劇則是先進(jìn)行喊嗓，用“咿”“呀”等單元音，由低向高，由高向低反復(fù)練習(xí)，除此之外，還需用胡琴伴奏調(diào)音，胡琴調(diào)門高而亮，相比之下，鋼琴則更溫和圓潤，這也導(dǎo)致演員相對應(yīng)的音色與方法出現(xiàn)差別。

綜上分析，二者雖都選用胸腹式聯(lián)合呼吸，但聲樂更是強調(diào)整體的和諧通暢，而京劇更追求明亮高密度集中的音色，這就導(dǎo)致二者的腔體使用有所區(qū)別，出現(xiàn)了不同的效果。近年來，京劇也不斷兼收并蓄西方的發(fā)聲方法，以求在用聲上更科學(xué)，讓其在不改變特點的情況下，使聲音更圓潤通透，也避免磨損京劇演員的聲帶；從民族聲樂領(lǐng)域上講，也要不斷吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，在注重科學(xué)用聲的同時，使吐字更加清晰，咬住每個字，民族聲樂需要好好研究、揣摩京劇藝術(shù)，在演繹作品時，才可以做到韻味更濃厚。

（二）京劇和聲樂在舞臺表演上具有共同性

京劇除了有聲音方面，更是一種在舞臺上程式化的表演形式，京劇大師梅蘭芳先生的京劇造詣更是成為了世界三大表演體系之一——“梅蘭芳表演體系”。

京劇演員要經(jīng)過四功五法的基本功訓(xùn)練，才能成為一名合格的京劇演員?！八墓Α奔矗撼?，念，做，打。“唱”功是在京劇固定的板式西皮二黃中進(jìn)行演唱，西皮和二黃屬于兩大不同的板式，也統(tǒng)稱為“皮黃腔”，在西皮中，音程跳進(jìn)較多，大多屬于“宮”調(diào)式，旋律高亢明亮，往往用來表現(xiàn)熱烈的畫面，和人物激動的情緒，“慢板”“快板”“原板”“流水”等都是西皮的經(jīng)典板式。例如《鳳還巢》中“本應(yīng)當(dāng)隨母親鎬京避難”一段屬于原板；《定軍山》中“這一封書信來得巧”屬于典型的快板，二黃則是以級進(jìn)音程為主，音區(qū)較為低沉，以“商”調(diào)式為主，往往用來烘托悲劇的壓抑氣氛，“搖板”“散板”“回龍”都屬于二黃；《文昭關(guān)》中伍子胥唱段“一輪明月照窗前”；《鎖麟囊》中薛湘靈唱段“一霎時把七情俱已昧盡”都屬于二黃唱腔。除此之外，西皮和二黃另一重要區(qū)別在于“板眼之分”上，西皮是“眼起板落”，即敲鼓開唱，板落收音，而二黃則屬于“板起板落”，即開唱收音都落在板上?！澳睢睘槟畎祝芍^“千斤念白四兩唱”，足以可見念白在京劇當(dāng)中的重要性。念白分湖廣韻和京韻，湖廣韻也是上口字，以湖北一帶的方言為基礎(chǔ)形成的，而京劇也正是受了湖北漢劇的影響而形成的；“做”功，即身段表演，無論是開門關(guān)門，上下樓梯，都要求一舉一動都惟妙惟肖；“打”即武功，主要運用腰部、腿部一系列高難度的技術(shù)動作完成京劇當(dāng)中武戲的場面，分為“毯子功”和“把子功”，毯子功的技巧近乎雜技，武戲演員可以從上場門到下場門連續(xù)不斷的翻跟斗，把子功更接近武術(shù)，通常是耍刀槍劍戟，來模仿古代的打斗場面。

“五法”則是：手，眼，身，法，步?！笆帧笔遣煌氖謩?，光是旦角演員就有近上百種常用手勢，例如蘭花指、雙運指、怒指等?！把邸睘檠凵?，是京劇舞臺上表達(dá)人物的重要方式，京劇大師梅蘭芳先生曾在少年時期通過觀察飛翔的鴿子，游動的魚兒來練習(xí)眼神?！吧怼笔巧矶?，運用肢體語言可以很好的傳遞出劇情中的信息?！安健敝傅氖桥_步，走圓場是京劇演員的必修課，用緊湊的步伐相互摩擦前進(jìn)，同時要保證快和穩(wěn)，足見一個演員的功底?！胺ā笔巧鲜龅母黜椃椒?、舞臺形式的總稱，正是有了這四功五法的專業(yè)規(guī)范的訓(xùn)練，才使得京劇具有了獨特的表演性，讓京劇在百年以來不斷煥發(fā)新的活力。

聲樂雖說是聲音的藝術(shù)，但歸根結(jié)底，是需要在舞臺上將作品的情感傳遞出來的，因此，舞臺上的表演是不可或缺的，將京劇中的四功五法很好地運用到聲樂上，既可以使舞臺形式更加多元豐富，也可以使聲樂演員的形體上更加貼合作品，更充分地表達(dá)情感。許多地方民歌在這點上就有明顯體現(xiàn)，例如湖南民歌《五更留郎》中，男女演員對唱，通過“吃茶”“金盔耳環(huán)”“金雞啼”等生活的語言所相對應(yīng)的動作，來表現(xiàn)雙方的恩愛與甜蜜。民族聲樂藝術(shù)說到底是來源于生活又高于生活，因此把真實的生活化動作融入于聲樂作品中，可以拉近與觀眾之間的距離，使整體的聲樂表演更貼合作品本身。

因此，在舞臺表演上，民族聲樂需向京劇中的基本功訓(xùn)練以及在舞臺上的一些程式化動作進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒。應(yīng)根據(jù)實際情況，保證在演唱的過程中，保持聲音的穩(wěn)定，氣息的支撐的基礎(chǔ)上，取京劇中的“四功五法”，增加舞臺的靈動感，使歌曲的思想情感不僅在聽覺上引起共鳴，還需在視覺上為觀眾更好的傳遞情感，也切不可一味追求舞臺上盡情地表演，而忘記其本質(zhì)，為聲樂、為聲音而服務(wù)。

（三）京劇具象上對于民族聲樂作品的影響

在民族聲樂不斷發(fā)展的過程中，許多作曲家都將作品的主題基調(diào)貼合京劇以及京劇元素，并形成了一類獨具風(fēng)格的作品，“京歌”。例如《說唱臉譜》，從標(biāo)題到歌詞都直接點明了歌曲對于京劇元素的運用。通過通俗易懂的語言，讓不了解京劇的觀眾通過歌詞就可以感受到其中每個人物的性格和故事。歌詞以孩子的視角看京劇舞臺，讓聽眾可以快速的拉近與京劇這樣歷史悠久的文化藝術(shù)的距離。從音樂上來看，副歌一段，就是分節(jié)歌的形式，采用了宮調(diào)式，但從京劇層面看，旋律線條及節(jié)奏節(jié)拍上類似京劇的西皮流水，前三句節(jié)奏明快，一字一音，最后一句“叫喳喳”三字，采用凈行花臉拖腔的韻味，體現(xiàn)出旋律的豪邁大氣，將高潮推向頂點，伴奏樂器上選用了京胡為主要伴奏，配合上京劇舞臺武場上的鑼鼓，渲染出了熱烈的氣氛。

作品《梅蘭芳》是京歌中另一類風(fēng)格，他以京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳為主題而創(chuàng)作，并以代表性的角色及事跡講述其一生的志向和舞臺上的藝術(shù)造詣。前兩段的旋律是以京劇四平調(diào)唱腔為基礎(chǔ)，屬于平穩(wěn)的曲調(diào)，就如同徐徐打開一幅國畫的畫軸，將“女兒的如水明月”同“男兒的心火剛烈”對比，再將梅大師刻畫過的角色故事悉數(shù)登場：蘇三與崇公道，虞姬與楚霸王。將梅蘭芳一生塑造過的劇目和角色，濃縮在幾句歌詞中。作品的第三段，通過伴奏旋律的緊拉慢唱，使音樂再次升華，歌詞也與前兩段形成對比：“梅也似雪，蘭也似雪”“梅也是鐵，蘭也是鐵”“一顆丹心燃烽火，留與江山看城堞”，體現(xiàn)出在抗日救國的危急存亡之時，梅蘭芳大師大義凜然的民族氣節(jié)。音樂上的急促也與主旨和唱詞貼合度極高，用鏗鏘有力的快板和垛板式的節(jié)奏凸顯出兵臨城下的緊張氣氛，突出了宏偉的氣勢。在旋律上，通過大跨度的音域變化，提升了整首作品的難度與技術(shù)性。

從這兩種京歌，可以發(fā)現(xiàn)以京劇色彩為主題創(chuàng)作出來的作品，可以很好的將京劇與民族聲樂結(jié)合起來，受眾上，可以拉近傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)今人們的距離，增加傳唱度。音樂上，可以創(chuàng)造性的聲樂里的科學(xué)發(fā)聲方法與京劇的聲腔結(jié)合到一起，運腔、顫音、各類裝飾音等在不失原本京劇韻味的同時，以聲樂角度進(jìn)行演唱，既開辟了聲樂領(lǐng)域獨樹一幟的風(fēng)格，也未嘗不是有利于京劇傳播的一條路徑。從舞臺表演角度來看，正是有了這一類聲樂品，使得舞臺上的發(fā)揮空間也越來越大，歌者可以通過對歌詞、旋律的個人理解，加入京劇中的身段，融聲音、表演于一體。