李小杰

(惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007)

自電影誕生以來，奇幻便成為電影重要的表現(xiàn)形式。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，尤其是特技攝影、計算機技術(shù)的運用，使人類幾千年來天馬行空的想象在銀幕上得以視覺呈現(xiàn)。中國電影的奇幻類型最早可追溯到20世紀二三十年代盛行的“武俠神怪片”。1928年張石川執(zhí)導(dǎo)的《火燒紅蓮寺》就使用特技攝影、吊鋼絲等方式實現(xiàn)飛天遁形的奇幻效果。然而，作為一種商業(yè)類型片，奇幻電影(Fantasy Film)在計算機技術(shù)廣泛運用的當代才得到相對集中和成熟的發(fā)展。西方出現(xiàn)了一系列具有代表性的作品，如《指環(huán)王》《霍比特人》《哈利·波特》等。奇幻文學(xué)大師托爾金(Tolkien)在《論仙境故事》(

Tolkien

On

Fairy

-

stories

)中提出“第二世界”(secondary world)，即相對于現(xiàn)實世界，“第二世界”是架空的、幻想的，也是邏輯上真實的，并與真實世界保持“現(xiàn)實的內(nèi)在一致性”。21世紀以來，中國奇幻電影蓬勃發(fā)展，“奇幻”成為電影市場搶手IP，但如何塑造圓融自洽的“第二世界”仍是中國奇幻電影面臨的挑戰(zhàn)。與奇幻電影熱相比，目前國內(nèi)學(xué)界對奇幻電影的研究卻未臻成熟。本文嘗試對奇幻概念進行譜系學(xué)考察，提出中國奇幻電影的“內(nèi)取煉體”“外假控制”的本體論特征，為中國奇幻電影研究提供概念辨析與譜系學(xué)考察的理論基礎(chǔ)；然后通過闡釋奇幻電影歷史傳承和跨媒介融合，探討其存在的問題。

一、概念與類型：奇幻的理論邊界

奇幻，即英語fantasy/The Fantastic，源自拉丁語phantasticus，其本義是指使本來不那么明顯的事物得到顯現(xiàn)或體現(xiàn)。早在電影誕生以前，奇幻這一概念就一直存在于神話傳說、寓言、小說等虛構(gòu)性作品中，西方學(xué)界對“奇幻”的概念、內(nèi)涵也眾說紛紜。茨維坦·托多羅夫(Tzvetan Todorov)在《奇幻小說：文學(xué)體裁的結(jié)構(gòu)化方法》(

The

Fantastic

：

A

Structural

Approach

to

a

Literary

Genre

，1973)一書認為，遇到怪異的和奇妙的(the uncanny and the marvelous)事物，“人物和讀者對事件的本質(zhì)表現(xiàn)出‘猶豫’，足以使他們質(zhì)疑現(xiàn)實。對于小說或電影的人物來說，“體驗事件的人必須選擇兩種可能的解決方案。他要么是一種幻想的、錯覺的受害者，要么是想象力的產(chǎn)物，而世界的規(guī)律卻保持不變。否則該事件確實已經(jīng)發(fā)生，它是現(xiàn)實的組成部分。但是隨后，現(xiàn)實受到我們未知的法則(laws)的控制”。凱瑟琳·休姆(Kathryn Hume)對歐美理論家進行一番考量之后，在《幻想與模仿：西方文學(xué)對現(xiàn)實的回應(yīng)》(

Fantasy

and

Mimesis

：

Responses

to

Reality

in

Western

Literature

，1984)中指出，“奇幻是從共識現(xiàn)實出發(fā)的偏離，它是文學(xué)本能的沖動，并且表現(xiàn)出無數(shù)種變化，從怪物(monsters)到隱喻。它包括人們通常認為是諸如人類不朽之類的物理事實的越界，比光速行進，心靈感應(yīng)運動等更快?！鼈兪瞧孥E或令人驚奇的事物，恰恰是因為它們不是日常事件，并且不能由任何有志于嘗試的人控制”?？铝帧ぢ宸?Colin Manlove)在《英格蘭奇幻文學(xué)》(

The

Fantasy

Literature

of

England

，1999)中認為，“幻想的定義是‘涉及超自然或不可能的小說’，這與英國人對超自然的關(guān)注相吻合。他進一步指出，“超自然”(supernatural)意味著存在某種形式的魔術(shù)或無數(shù)魔法，從鬼魂(ghosts)，仙女(faries)到神靈(gods)和魔鬼(devils)；‘不可能’是指根本不可能做到的”。菲利斯·佩里(Phyllis J.Perry)《奇幻小說教程：從霍比特人到哈利·波特與火焰杯》 (

Teaching

Fantasy

Novels

：

From

The

Hobbit

to

Harry

Potter

and

the

Goblet

of

Fire

，2003)指出，“顯然，奇幻文學(xué)作品代表了與現(xiàn)實的故意偏離?；蛘呖梢哉f，它呈現(xiàn)了一個‘替代現(xiàn)實’(substitute reality)，其中包含在理性世界中不可能發(fā)生或存在的事件、地點和生物。非理性現(xiàn)象在幻想故事中起著重要的作用”。杰米·威廉姆森(Jamie Williamson)的《現(xiàn)代幻想的演變：從古物到巴蘭亭成人奇幻叢書》(

The

Evolution

of

Modern

Fantasy

：

From

Antiquarianism

to

the

Ballantine

Adult

Fantasy

Series

，2015)對奇幻的定義是其共性：“這是功能上最低的公分母，這意味著在超自然或神奇的事物構(gòu)成現(xiàn)實結(jié)構(gòu)且以探索、戰(zhàn)爭和冒險為主題的世界中設(shè)定的敘事?！瘪R克·A·法布里齊(Mark A.Fabrizi )的《奇幻文學(xué)：具有挑戰(zhàn)性的類型》(

Fantasy

Literature

：

Challenging

Genres

，2016)的定義與“第二世界”類似：“幻想作品使我們擺脫了平淡無奇的生活?！峁┝藦钠接沟匠匀坏尼尫牛阂粋€驚喜和創(chuàng)造的世界，遠遠超出了我們自己的世界?！薄秳蚱婊眯≌f指南》(

The

Cambridge

Companion

to

Fantasy

Literature

，2012)的編輯愛德華·詹姆斯(Edward James)和法拉·門德爾松(Farah Mendlesohn)則認為，奇幻是啟蒙運動的產(chǎn)物，也是人們認識到不可能的事情時的興奮和驚奇。從哥特式(gothic)的鬼故事到20世紀通俗文學(xué)的僵尸(zombies)和吸血鬼(vampires)，從拉德克利夫夫人到羅琳女士，這種奇幻小說一直受到讀者的歡迎。盡管學(xué)界至今沒有統(tǒng)一奇幻這一概念的內(nèi)涵，但上述研究對奇幻作品的普遍特征有一定的共識：即奇幻以不可能(impossible )、不尋常、超自然(supernatural)力量為故事情節(jié)，其人物通常涉及仙女(sylphids)、魔鬼(devils)或者僵尸(zombies)等，場景大多設(shè)定在一個異常的，或者另一個世界。從這個角度來看，奇幻作品的外延比較寬泛，包含的作品比較多?！秳蚱婊梦膶W(xué)指南》(

The

Cambridge

Companion

to

Fantasy

Literature

，2012)就精選了史詩《貝奧武夫》(Beowulf，800)、民間故事《一千零一夜》(1704)、通俗小說《木乃伊：一個22世紀的故事》(

The

Mummy

!

A

Tale

of

the

Twenty

-

Second

Century

，1827)、安徒生童話《美人魚》(

The

Little

Mermaid

，1837)，甚至現(xiàn)代主義作品卡夫卡的《變形記》(1915)，當然還包括托爾金一系列著名的奇幻小說《指環(huán)王》《霍比特人》等。這些奇幻文學(xué)為奇幻電影提供了豐富的資源，并被改編成風(fēng)靡全球的奇幻影視作品，如《指環(huán)王》《權(quán)力的游戲：冰與火之歌》《暮光之城》等。從寬泛的意義上講，就敘事方式、人物特征和情節(jié)構(gòu)成而言，中國古代神魔鬼怪小說《山海經(jīng)》《搜神記》《西游記》《聊齋志異》《鏡花緣》等也是奇幻電影的主要題材來源。需要指出的是，奇幻電影常與科幻電影劃為同一類型。顯然，一些偶發(fā)性的故事，兩者的區(qū)別并不明確。例如，英國廣播公司出品的被譽為“世界上最長的科幻電視系列劇”《神秘博士》(

Doctor

Who

)主角就包含變異性，既可以將其描述為“科幻”，又可以稱之為“奇幻”。正如布賴恩·阿特伯里(Brian Attebery)解釋的那樣，這兩種流派在希臘神話的故事中有著共同的血統(tǒng)，例如“魔像(golems)的歷險和其他人造生物的故事，不斷變化的傳說，烏托邦、夢想的幻象和寓言”。這同樣發(fā)生在瑪麗·雪萊(Mary Shelley)的第一本科幻小說《科學(xué)怪人》(

Frankenstein

)中，作者用科學(xué)作品替換了幻想元素，用電力代替了神力等。事實上，早在中世紀，西方文學(xué)就已經(jīng)有狼人故事等先驅(qū)，不過真正和“奇幻”有直接關(guān)系的，應(yīng)該可追溯到早期現(xiàn)代(early modern)，“早期的現(xiàn)代文學(xué)(即1492年至1650年之間撰寫的文學(xué))中存在著仿生人(android)……網(wǎng)絡(luò)化智能的文學(xué)實例可預(yù)見當今的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，并為其主人提供虛擬假肢幫助。例如，莎士比亞的《暴風(fēng)雨》(

The

Tempest

，1610)中的普洛斯彼羅和馬洛在《浮士德博士的悲劇》創(chuàng)建的智能仆人網(wǎng)絡(luò)(intelligent-servant networks)，不僅為他們的制造者提供了增強功能(enhancement)，而且成為其能力的延伸(distribution of their agency)。它們成為主角的分身，因此，它們不僅可以看作是假肢，還可以看作是制造者自我的分身的網(wǎng)絡(luò)化版本——在某種意義上，它們是當代后人類主題的早期現(xiàn)代先驅(qū)”。簡言之，現(xiàn)代文本中的奇幻與科幻領(lǐng)域里的“賽博格”(Cyborg)的區(qū)別，即前者利用超自然力量，如魔法和咒語，后者則利用科學(xué)技術(shù)對人的身體進行改造，從而提升身體的性能。

法拉·門德爾松(Farah Mendlesohn)和愛德華·詹姆斯(Edward James)認為，幻想與科幻的區(qū)別在于，幻想涉及“不可能和無法解釋的事物”，科幻小說則“將一切視為可解釋的”。簡言之，科幻作品尤其硬科幻(Hard Sci-Fi)一般會遵循科學(xué)邏輯，或藝術(shù)邏輯，而奇幻則在一個相對自洽的邏輯世界展開敘事即可。

二、奇幻電影研究：如何可能與本體論特征

關(guān)于奇幻這一概念，中外研究者尚未達成一致意見，目前我國奇幻電影理論還在逐步建構(gòu)中。需要指出的是，這些對奇幻電影的研究，只是針對熱門電影進行概括，概念考察梳理較少，尚未呈現(xiàn)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)譜系溯源。戴清指出：“仙俠奇幻”題材影視劇以表現(xiàn)神、仙、妖、魔的情感故事和正邪較量為主要內(nèi)容，主人公大多具有超自然能力，在藝術(shù)風(fēng)格上充滿非寫實的瑰奇浪漫色彩。與“奇幻”相近似的稱謂，還有“魔幻” (多指電影)、“玄幻” (多指網(wǎng)絡(luò)小說)，大多指代此類非寫實題材創(chuàng)作。陳奇佳指出：“奇幻電影是幻想型電影中新近崛起的一個電影亞類型。所謂幻想型電影是以表現(xiàn)幻想性內(nèi)容為主的電影的總稱, 傳統(tǒng)上包括科幻、童話、神怪、靈異還有宗教傳奇、史詩神話等亞類型?！蔽撼拷葜赋觯骸盎孟腚娪?Fantasy Film)表現(xiàn)的是幻想與夢幻結(jié)合的幻想世界，其故事原型和敘事手法被認為是來源于幻想小說，通常涉及魔術(shù)、靈異事件、神話傳說、民間故事或異國陌生化、傳奇性的故事。幻想電影往往有魔法、神話、奇觀、逃避現(xiàn)實和超能力等元素?！背滩ㄖ赋觯骸捌婊秒娪暗亩x是一個相對的概念，它經(jīng)常與其他類型結(jié)合產(chǎn)生亞類型。一般來說，奇幻電影中有體現(xiàn)獨立的世界觀的架空世界，或與真實世界疊生或交叉的世界；其中的超自然事物無法用科學(xué)解釋，而是作為一種既定的‘真實’存在；它的故事題材一般會結(jié)合超自然、人類無法預(yù)知或想象的事物?！敝芨t將那些離現(xiàn)實世界較遠的架空世界、充滿奇特幻想空間、表現(xiàn)神仙妖魔故事的小說歸入“奇幻小說”的范疇，包括仙俠、盜墓等小說。

上述研究都認為中國奇幻與仙俠、魔幻、幻想淵源頗深，所以下文將集中討論 “神、仙、妖、魔”和“仙俠”的背后有機邏輯，為奇幻電影研究提供本體論基礎(chǔ)?！秳蛭膶W(xué)與后人類指南》(

The

Cambridge

Companion

to

Literature

and

the

Posthuman

，2017)指出,“早期的科學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)相差甚遠，因為它是基于魔法和未成熟的經(jīng)驗科學(xué)的混合，但也有一致性：例如，該時代對編碼魔法(coded magic)和魔法代碼(magical codes)的依賴實際上與我們自己依賴數(shù)字時代的編碼魔法和魔法代碼在某種程度一樣”。如前所言，西方以“法術(shù)、魔法和妖等，(Art、Magic、demon或monster)”為主，從這個角度來看，中西奇幻最大的共同點就是“魔法(召喚)”，中國奇幻電影具有本土歷史文化特色，比如氣功、妖怪、僵尸和陰陽五行等，發(fā)展出自己“內(nèi)取外假”的中國特色。“內(nèi)取”就是內(nèi)取其身，主要是瞄準人類的身體，以陰陽五行、太極氣功、修仙為主，讓人更高更強，這在《西游記》等神魔類文本有更多展現(xiàn)；“外假”就是外假舟楫，主要是利用符咒、法器、法術(shù)、降頭等超自然的力量，通過畫好的/做過法的“符咒/法器”等召喚驅(qū)使對象，就像西方(科學(xué))通過編碼/代碼的通信(communication)讓人類或者人力使喚的智能對象(intelligent-servant )，甚至陰陽五行機關(guān)(networks )能力不斷得到延伸，獲得各種便利與飛躍，這在《陰陽師》類型的電影尤為多見。從電影的角度而言，當然是由此可展開人類的想象，視覺的拓展，建立具有本土色彩的“第二世界”。伯特·維納(Norbert Wiener)出版了《控制論或在動物和機器中的控制和通信》(

Cybernetics

or

Control

and

Communication

in

the

Animal

and

the

Machine

，1949)這一經(jīng)典的控制論思想啟發(fā)了人工智能、環(huán)境科學(xué)、認知科學(xué)等多個領(lǐng)域。《控制論》一書中提到“妖”的概念，“要使麥克斯韋妖(Maxwell Demon)行動，它必須從接近粒子的過程中接收有關(guān)其速度和撞擊在墻壁上的信息”。于是，神話中的“妖”(demon)在近代終于和科學(xué)聯(lián)系了起來，讓“妖”成為“通訊”而落地，成就了奇幻研究有機的學(xué)術(shù)邏輯。不過科學(xué)家和人文學(xué)家都認為，要使“魔法”成事，要強調(diào)“接受/獲取信息”。諾伯特·維納的書名就叫“控制和通信(communication)”，而后人類經(jīng)典著作《我們何以成為后人類：控制論、文學(xué)和信息學(xué)的虛擬身體》(

How

We

Became

Posthuman

：

Virtual

Bodies

in

Cybernetics

,

Literature

,

and

Informatics

，1999)特別提到，“麥克斯韋妖獲取分子信息(information)所需的能量大于麥克斯韋妖通過篩選過程所能獲取的能量”。那么整個基于控制論的奇幻概念的本體論特征就是：甲通過一些輔助(比如“妖”/符咒)發(fā)出信息得到乙的過程。用控制論的語言就是：只有傳遞/獲得了足夠信息量，才能夠有效實行控制，而控制又使可能性空間縮小，獲得了正的信息量，從而進一步促進控制。這在本質(zhì)上揭示了“知”和“行”的統(tǒng)一。所以“信息”(information)和情報(intelligence)很重要，由此進行改造和控制。莎士比亞的奇幻劇《暴風(fēng)雨》就是極好的展示：“親愛的父親，假如你曾經(jīng)用你的法術(shù)(art)使狂暴的海水興起這場風(fēng)浪，請你使它們平息了吧！”以及“幫我把我的法衣( magic garment)脫去。好，(放下法衣)躺在那里吧，我的法術(shù)！——揩干你的眼睛，安心吧！” 該作品就是“父親”(甲)借助法術(shù)/法衣(輔助)使風(fēng)浪平息(得到乙)，而其中的法術(shù)和法衣在作品的輔助作用可以作為中國奇幻作品咒語和法器等直接的借鑒。如果說諾伯特·維納(Norbert Wiener)出版了《控制論》和《我們何以成為后人類》是從科學(xué)到人文的過渡，那么《劍橋文學(xué)與后人類指南》則通過從亞里士多德發(fā)明機器人代替人想法到中世紀的喬叟(Chaucer)的《修女的故事》(

Nun

’

s

Priest

’

s

Tale

)的西方溯源，為我們研究奇幻，包括法術(shù)、魔法和妖等(Art或Magic或demon)掃平了障礙。簡言之，在科學(xué)視域中，“情報(intelligence)”就是信息的獲得，獲得了溝通，就能控制機器人。在中國奇幻電影中信息的溝通表現(xiàn)為運用符咒來控制妖精或者僵尸，《控制論》一書的所言“控制和通信”，在中國文化語境則為帶著咒語的符讓信息暢通，從而實現(xiàn)控制。

修仙電影近年成為重要IP，比如網(wǎng)絡(luò)小說《凡人修仙傳》(2017)，電影《誅仙》(2019)以及電視劇《斗破蒼穹》(2018)、《武動乾坤》(2017，2018)等都取得不俗的成績。在修仙中，方術(shù)、方劑、秘術(shù)等本就較為重要?！缎尴桑汗糯袊男扌信c社會記憶》指出，“修道者首先是以修煉某種秘術(shù)著稱的，它們絕大部分都具有兩個基本特征：聲稱能夠延長壽命，并且內(nèi)容很神秘……呼吸訓(xùn)練，以實現(xiàn)體內(nèi)氣的攝入、純化和循環(huán)；冥想和內(nèi)觀；復(fù)雜的煉金術(shù)……包括使用符與靈體交流……并且人們相信，通過使用這些方術(shù)能夠讓人獲得令人震撼的新的力量和境界”。使用秘術(shù)可以實施對非人類的控制，“修道者常常被表現(xiàn)為能夠結(jié)交、控制、打敗令多數(shù)人心生恐懼的生靈，或者得到它們的幫助。這些生靈包括野生動物、死去的人、魔和靈，以及特定地區(qū)的神仙”。 “命令和控制野生動物”“控制鬼的活動”“能夠調(diào)動聽從指令的靈”。如果說修仙煉氣就是內(nèi)取其身體，那么“聽從指令”和“控制”的控制論邏輯就是外假舟楫，如此內(nèi)取煉體、外假控制，神話與邏輯結(jié)合的概念內(nèi)涵成了我們奇幻研究的本體論。

隨著科技的發(fā)展，我們可以看到一些中國的奇思妙想，甚至某些修仙人的愿望在當代已被西方的科學(xué)技術(shù)實現(xiàn)，人類的想象力和對自我實現(xiàn)的渴望在這個點上與科技交匯。一方面這是人類的勝利，另一方面也給電影提供了更多的素材，以及給予電影逼真性(approach reality)。我們先在電影/小說看到未來是什么樣子，讓后來的科學(xué)家再在現(xiàn)實中把它實現(xiàn)。從科學(xué)的角度來看奇幻電影，會發(fā)現(xiàn)其實《晴雅集》(郭敬明導(dǎo)演，2020)的“鈴蟲”就像是監(jiān)聽器，“遁逃”就是時空機器，“千里傳音”就像電話，“御風(fēng)飛行”就像飛行器，只是在奇幻世界里面，每個民族都有基于自己文化底蘊建立的邏輯自洽的世界，這個世界展現(xiàn)的是人類的想象力，也是對身體、壽命、未來和世界的超越。

三、流動性與互滲性：神魔、民間到跨媒介融合

近年來，中國奇幻電影蓬勃發(fā)展，大致可分為以下幾種類型：

一是改編自古代小說和民間傳奇的神魔、妖怪敘事，如：《畫皮》《封神傳奇》《西游降魔》《西游記之大鬧天宮》《西游記之三打白骨精》《西游記：女兒國》系列，改編自民間傳說的《美人魚》《長城》及《狄仁杰之通天帝國》《狄仁杰之神都龍王》《狄仁杰之四大天王》系列，以及《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《姜子牙》《新哪吒》等動漫。這類電影主要以小說、民間傳說的人物為原型，在傳統(tǒng)敘事上融入現(xiàn)代性思想，講述天、地、人三界交錯縱橫的故事，相當于古代小說、民間傳說的現(xiàn)代演繹。這類作品將民間傳說的神魔、妖怪、幻術(shù)、丹藥等以濃墨重彩的方式呈現(xiàn)在銀幕上，展現(xiàn)了一個似真似幻的古代中國。

二是改編自網(wǎng)絡(luò)小說如《鬼吹燈》系列、《捉妖記》《九層妖塔》《三生三世十里桃花》《赤狐書生》等。這些電影融奇幻、偵探、魔幻乃至玄幻為一體，通過精美的場景和特效，呈現(xiàn)出唯美、奇幻的視覺效果。這些電影的弱點也是明顯的，因奇幻電影還在起步和摸索階段。如何把奇幻做成中國的樣式，如何把電影鏡頭和故事相結(jié)合，做出勝過中國神魔民間想象文本的電影，需要主創(chuàng)花費時間和精力去建立一個復(fù)雜立體的宇宙。所以說，與擁有一個完整的體系，包括植物、語言、景觀和世界觀的《指環(huán)王》相比，我國至今的奇幻電影特征仍是流動的能指。

三是改編自手游作品的《晴雅集》《侍神令》《刺殺小說家》《真三國》或改編自日本小說的電影《妖貓傳》等。例如，郭敬明編導(dǎo)，改編自日本小說《陰陽師》的電影《睛雅集》和改編自手游《陰陽師》的《侍神令》，算是跨界的大膽嘗試，拿日本文化，轉(zhuǎn)換給中國文化語境的觀眾觀賞，把小說、漫畫和電影交互，也是跨媒體敘事(Trans-Media Storytelling)的實踐，究竟如何創(chuàng)造出一個跨媒體的宇宙，即在一個(半)虛構(gòu)的世界，大致背景是相似的，獨立發(fā)展，偶爾交匯，創(chuàng)造出合乎本地的戲劇文化。小說《陰陽師》描寫日本的平安時代，作者在開始時引述野史筆記，如《今昔物語集》，“可很快地，作家完全拋開典籍，縱橫六合，翻云覆雨”。作者用想象力建造了自己的，但順乎野史敘述，符合日本文化邏輯的世界。小說《陰陽師》的成功說明了奇幻世界想象力與人物邏輯的重要性。

如何合乎邏輯地放飛想象力，是奇幻電影要面對的問題。亨利·詹金斯在瑪莎肯德的“跨媒體互文性”基礎(chǔ)上提出“跨媒體敘事”，即“跨媒體敘事是理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)——只有這樣，一個故事才能夠以電影作為開頭，進而通過電視、小說以及連環(huán)漫畫展開進一步的詳述；故事世界可以通過游戲來探索，或者作為一個娛樂公園景點來體驗”?！肚缪偶钒鏅?quán)購自《陰陽師》，就世界觀來說，影片中的“式神”在日本指為陰陽師所役使的靈體。“式”者，侍也。式神可以理解為是“侍神”之意，就是侍奉其主的靈體?！笆缴瘛币约艏埗尚?，可以利用符咒控制召喚出來?！秳蛭膶W(xué)與后人類指南》認為奴隸的主要功能是讓主人克服自然的人為限制。換句話說，仆人為主人的身體和心理能力提供各種附加能力。例如，奴隸舉起重物，使主人可以增加自身的力量?！芭`”被視為主人可控的能力延伸。

其中這些剪紙、符咒、咒語和手勢等都是上面所提到的通過獲得信息，然后進行有效溝通(communication)，實施控制。故此，既然陰陽師和陰陽五行有關(guān)，且其馭使方式又與驅(qū)使法器、道士趕尸，剪紙化蝶等幻術(shù)/仙術(shù)類似，只要遵行核心要義，或內(nèi)取其身，修仙煉器，或外假舟楫召喚式神，成就通信，那么借鑒是順理成章。譬如，我國古典的修仙典籍為我們描繪了一個充滿想象力的奇幻世界。詹姆斯·米勒在《變形、靈性和具身性》中比較了基督教和道家的重要文獻，發(fā)現(xiàn)中國的修仙不可思議，讓人返老還童：“他們已經(jīng)消除了老化的跡象，有一頭黑發(fā)，滿口牙齒(還可以再生)和年輕的臉龐?！绷硗猓恍嗟纳裣赏ǔ？雌饋砭哂蟹欠驳哪芰?。他們可以一天走很遠的距離，以很高的速度奔跑，擁有強大的力量，并且不受極端溫度的影響。就像《莊子》中的精湛技藝一樣，他們可以像“古之‘真人’入火不熱，入水不濕”，這在文本中幾乎是眾所周知的說法。有些可以進入墻壁或潛入水下；有些則可以進入地下。其他人知道如何飛行或懸浮。有些人頭上有高于他們的光環(huán)。其他人再一次表現(xiàn)出奇妙的，甚至是怪異的面相的跡象。況且當代觀眾因為西方的奇幻/科幻電影觀影經(jīng)驗已經(jīng)很習(xí)慣這種以增強人類身體和智力為角色的超人類(transhuman)角色。

正如瑪麗-勞爾·瑞安指出：“每種媒介都有其最適合的主題及情節(jié)類型：你不能在舞臺上、寫作中、對話中、上千頁的小說中、長達兩個小時的電影及連播好幾年的電視劇中講述同樣的故事類型。新媒體敘事的研發(fā)者面臨的最緊迫的問題是：找到什么樣的主題和什么樣的情節(jié)可以恰當?shù)乩妹浇榈膬?nèi)在屬性?！北热纾肚缪偶烽_始一段的音樂和《攻殼機動隊》開始那篇“謠”背景音樂相似，應(yīng)該有所借鑒?！肚缪偶放錁分谱魅藶榇ň畱棿?。川井憲次主要代表作包括押井守的《攻殼機動隊》(

Ghost

in

the

Shell

，1995)和《攻殼機動隊2》等，而《攻殼機動隊》就是后人類最經(jīng)典的電影之一，于此，我們看到了這兩個電影文本的奇幻和賽博朋克美學(xué)的致敬與融合。

就劇情的影響來說，好萊塢電影《2001太空漫游》的最后一部分，電腦哈爾9000(HAL)能發(fā)展出自我意識。它已經(jīng)擁有了部分人性，為完成木星使命，設(shè)計殺害了其他船員。我們在電影《晴雅集》里面也可以看到晴明師傅賀茂忠行和女王相愛，可是女王不能動情，于是賀茂忠行在自己的式神鶴守月灌注了對女王的愛，把鶴守月留下來陪她。豈知，式神鶴守月慢慢地發(fā)展出了自己的想法，想永遠不死，以便和女王在一起，他把陪伴女王作為至高命令，寧愿犧牲眾生也要放禍蛇出來。就像哈爾9000因在航程出現(xiàn)了一個判斷失誤，令鮑曼和普爾對它失去了信心，打算強行把它關(guān)閉，哈爾9000為了“活著”去完成探索木星的任務(wù)，因此突破了機器人三定律殺了人類。其實，在《流浪地球》的人工智能莫斯(Moss)為了保護火種計劃阻止劉培強，劉培強認為莫斯是叛逃，可見我國電影不久前就已經(jīng)致敬過《2001太空漫游》，短期內(nèi)竟然再次致敬，模仿借鑒太多其實不利于原創(chuàng)。

我們不能說這種模仿就必然有問題，但是有一點我們可以確定?！?001太空漫游》哈爾9000的出現(xiàn)，讓人類警惕一個無法忽視的問題，人類將會被電腦取代。這是個對人類生存很是緊迫的問題，也是一個哲學(xué)問題，是人類自亞里士多德、柏拉圖到康德以來對理性提出的疑問。我們在贊美理性的同時，也對這種理性所具身化的機器感到非常擔(dān)憂，因某天人工智能會發(fā)展成超級智能(super intelligence)，因產(chǎn)生意識而比人類更聰明?？墒沁@一設(shè)置并不符合奇幻類型，因為沒有觀眾在觀看奇幻電影時會覺得《晴雅集》中神鶴守月式的背叛會影響人類未來的命運，這也讓“致敬”失去了深意。這也道出了國內(nèi)導(dǎo)演的奇幻電影尚未創(chuàng)立邏輯自洽的世界，還沒有走出國外奇幻電影的影響。

結(jié) 語

我國奇幻(動畫)電影發(fā)展不過數(shù)年，屬于草創(chuàng)階段。由致敬、模仿階段，再到自成一格，需要細致打磨作品，經(jīng)典的產(chǎn)生還要走一段漫長的路。模仿和借鑒并非壞事，因為每件事情在剛起步的時候，都需要這么一個階段；然后做出成熟符合商業(yè)化流程的電影，最后做出獨具一格的作品。就像系統(tǒng)論的負反饋(negative feedback)調(diào)節(jié)：通過系統(tǒng)不斷把自己的控制結(jié)果與目標做比較，使得目標差在一次一次控制中慢慢減少，最終達致成品。在內(nèi)容制作、投放渠道、數(shù)據(jù)反饋、調(diào)整優(yōu)化的過程中不斷進步，最終必能做出邏輯自洽又有中國特色的電影。