胡祎祺

今天，當(dāng)我們再次討論藝術(shù)體制批判時，它的概念、范疇已經(jīng)被學(xué)者明確建構(gòu)起來了。在詹姆斯·艾爾金斯（James Elkins）受邀為中國讀者介紹西方諸種當(dāng)代藝術(shù)理論所撰寫的《1970年以來的西方藝術(shù)理論概覽》短文中，顯然就含括了“體制批判”這一分支。他對于這一范疇的簡略概括為“體制批判試圖通過分析藝術(shù)體制賦予自身以意義：這個觀念就是藝術(shù)的價值常常，或者主要地被體制構(gòu)建起來，它在其中被生產(chǎn)、宣傳和解釋……”①。那么，什么是被藝術(shù)體制構(gòu)建起來的觀念？畫廊、博物館、藝術(shù)學(xué)院、藝術(shù)史研究者、藝術(shù)類書籍出版方和藝術(shù)家以及所有資助者或在每個組成部分工作的人，組成了藝術(shù)機構(gòu)的實體。也就是說，藝術(shù)體制批判就是對藝術(shù)機構(gòu)的每一個參與部分，每一個試圖定義什么是藝術(shù)、什么是藝術(shù)價值的環(huán)節(jié)，進(jìn)行批判和反思。

1958年4月，伊夫·克萊因（Yves Klein）在巴黎伊利斯·克萊爾畫廊（Galerie Iris Clert）舉辦了“虛無”（Vide）展覽。整個展廳被塑造成了一個空無一物的空間，這就是他唯一展出的作品。他將之稱為“非物質(zhì)的繪畫感性地帶”，將單色畫帶入視覺性、去物質(zhì)的表現(xiàn)，也帶動了一批觀念藝術(shù)家的產(chǎn)生。同時，我們也可以將其理解為在藝術(shù)機構(gòu)出現(xiàn)的“體制批判”的一個先例。20世紀(jì)60年代后期，在文化、藝術(shù)和政治的多重背景下，對體制的批判似乎成為了一個緊迫話題。藝術(shù)家們發(fā)起了對藝術(shù)體制機構(gòu)進(jìn)行觀念批判的潮流，他們攻擊現(xiàn)有的文化藝術(shù)管理機構(gòu)，認(rèn)為它們并不具備真正的中立性，同時還通過作品挑戰(zhàn)了藝術(shù)存在的慣例機制。隨著這種基調(diào)的不斷上行，梅爾·拉姆斯登（Mel Ramsden）在其1975年的文章中，使用了“體制批判”（institutional critique）一詞，作為對20世紀(jì)60年代末和70年代初這類政治化藝術(shù)實踐的描述。②概括來說，即認(rèn)為它們通過美學(xué)思考和批判性破解的方式，對定義“藝術(shù)”本身概念的藝術(shù)體制框架，包括從藝術(shù)品的收藏流通、到接觸觀眾的機構(gòu)公共性、展出空間的中立性層面予以分析和質(zhì)疑。

自70年代末到80年代初，理論研究者開始總結(jié)過去階段這種帶有體制批判性態(tài)度的藝術(shù)實踐，并對體制批判的理論構(gòu)建和思想發(fā)展邏輯進(jìn)行重塑，本雅明·布赫洛③④、克雷格·歐文斯⑤及道格拉斯·克林普⑥等人成為了體制批判理論的先行者。他們站在與藝術(shù)體制批判實踐有一定歷史距離的位置上，對藝術(shù)體制批判的生成因素、創(chuàng)作立場和出發(fā)點等進(jìn)行回顧，帶領(lǐng)我們回到體制批判的藝術(shù)生產(chǎn)時代，重新解構(gòu)和塑造了體制批判的框架。

一、 傳統(tǒng)美學(xué)準(zhǔn)則被廢除

體制批判的藝術(shù)，幾乎與概念藝術(shù)的興起和發(fā)展處在同一時期。在對極簡主義的傳承和吸收以及在波普主義的復(fù)制印刷和生產(chǎn)消費的美學(xué)背景下，體制批判的藝術(shù)發(fā)展出了自己的表現(xiàn)特征和實踐策略，還產(chǎn)生了以地緣性（sitespecific）為特色的裝置藝術(shù)。此時的藝術(shù)發(fā)生路徑，是無法脫離開各種美學(xué)觀念與藝術(shù)創(chuàng)作背景來獨立討論的。

在本雅明·布赫洛的《1962～1969年的概念藝術(shù):從管理美學(xué)到體制批評》一書中，作者首先建立了一個體制批判的基礎(chǔ)框架，他站在相隔20年后的藝術(shù)時刻，將那七年間的概念藝術(shù)的興起、發(fā)展歸納為從管理美學(xué)走向體制批評的藝術(shù)路徑。在這里，布赫洛將概念藝術(shù)發(fā)展最初階段（1965～1966）的藝術(shù)實踐歸于兩種主要手法：一種是從結(jié)構(gòu)而來的，具有偶然情境性的藝術(shù)；另一種是以同義反復(fù)為策略而與管理美學(xué)產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)。布赫洛在文中對概念藝術(shù)這一時期的兩種導(dǎo)向模式做出了敘述，在他看來，前者直接從藝術(shù)作品的認(rèn)證結(jié)果分析著手，發(fā)現(xiàn)了審美定義的法規(guī)化和體制化，并進(jìn)一步對其進(jìn)行否定和廢除，從而直接形成了體制批判的藝術(shù)；后者則通過伴隨著管理美學(xué)以獲得審美認(rèn)同的同義反復(fù)的藝術(shù)，將視覺的解讀無意義化，當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)潛在無意義純粹手法背后其實有體制的介入時，批判隨之而來。這兩種都在最后造成了知覺撤退的體驗，因此打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)邊界，構(gòu)成了審美體制上的批評。

文中首先提到的，是源自結(jié)構(gòu)和語言學(xué)之間的，以知覺映射為研究方式的早期原型概念藝術(shù)，布赫洛在這里強調(diào)了一種語言與繪畫的沖突性結(jié)構(gòu)。他以索爾·勒維特（Sol LeWitt）的作品和羅伯特·莫里斯（Robert Morris）的案例，對這一沖突性手法進(jìn)行了理論性的拆解和重塑。畫面結(jié)構(gòu)性與語言隨機性，這種在藝術(shù)美學(xué)上針鋒相對的兩種實踐方式，在布赫洛看來卻帶來了相似的結(jié)構(gòu)和形式。正如勒維特的作品《無題》（Utitled, 1962），將“紅色方塊”和“白色字母”通過互相穿插的方式組合在一起，觀者可能看到在一個紅色的方塊上用白色字母標(biāo)注的“紅色方塊”字樣，這種題詞和圖式本身的重疊帶給觀眾雙重的藝術(shù)體驗。從而導(dǎo)致了一種不確定性的語言符號和視覺經(jīng)驗，何者將優(yōu)先出現(xiàn)？（圖1）

圖1：索爾·勒維特，《紅色方塊，白色字母》（Red Square，White Letters），1962年

在觸覺和聽覺體驗上對視覺霸權(quán)地位的抵抗也是另一種類似的藝術(shù)形式。在1962年的作品《I-Box》中，莫里斯在作品中開了一道“I”形的小門，觀眾需要用手打開這道門，才能看見隱藏在其后的藝術(shù)家的裸體影像。在莫里斯的研究中，現(xiàn)成品功能的、結(jié)構(gòu)主義式的符號學(xué)定義成為重點，他攻擊藝術(shù)視覺性、造型性的傳統(tǒng)觀念，并強調(diào)自身與語言符號學(xué)的平行。這件木制立方體干擾了媒介的純粹性，讓觀眾的一般的知覺模式開始后退，生成了新的閱讀模式。從語詞與圖像的沖突到觸覺與聽覺的加入，概念藝術(shù)家們以“知覺撤退”的形式達(dá)到了其目的，藝術(shù)作品在視覺能力和技藝方面合法定義的基礎(chǔ)正在消亡。藝術(shù)品作為體制認(rèn)證的結(jié)果、作為一種藝術(shù)語言的慣例，當(dāng)再現(xiàn)的美學(xué)準(zhǔn)則被否定，它的結(jié)果只能是傳統(tǒng)被廢除，同時藝術(shù)的體制開始被批判。

布赫洛文中的第二條路徑，是從60年代同樣試圖整合“意識形態(tài)化的現(xiàn)實”和“詩化的現(xiàn)實”的科蘇斯說起的。約瑟夫·科蘇斯是否直接沿襲了勒維特的藝術(shù)觀我們不得而知，但是其藝術(shù)想法的確導(dǎo)向了不同的藝術(shù)美學(xué)模式。布赫洛認(rèn)為這一分歧的產(chǎn)生點在于1966年科蘇斯的“‘藝術(shù)作為概念’作為概念”（Art as Idea as Idea）的提出。在科蘇斯這里，藝術(shù)作品已經(jīng)被認(rèn)為意圖高于語境化了，他提出了“如果有人說是藝術(shù)，它就是藝術(shù)……”的意圖結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)邏輯在修辭學(xué)的手法上被羅蘭·巴特稱為“同義反復(fù)”（Tautology）。如果說，“這不是一只煙斗”（Ceci n’est pas une pipe）讓讀者產(chǎn)生了對圖像的想象和闡釋的空間，那么，科蘇斯同義反復(fù)的“這是一件藝術(shù)品”就是直指其內(nèi)征，拒絕給觀眾留下多余的想象。

科蘇斯將藝術(shù)看作是在對命題的全部否定指涉性的過程中建構(gòu)自身，因此否定了自主的藝術(shù)生產(chǎn)的純粹性和可能性。所以，布赫洛在這里對科蘇斯的概念是持批判態(tài)度的，他認(rèn)為科蘇斯既不前衛(wèi)、也非激進(jìn)。而這種狹隘的模式，居然在象征主義和管理美學(xué)中獲得了審美的認(rèn)同。管理美學(xué)，即是將藝術(shù)看成類似組織的開放性模式，管理美學(xué)家一般指博物館館長、策展人等，他們掌控著藝術(shù)機構(gòu)及話語權(quán)。隨著60年代的工業(yè)化加速，中產(chǎn)階級興起并成為管理美學(xué)家的主要構(gòu)成階級。布赫洛認(rèn)為，作為負(fù)責(zé)管理和傳播藝術(shù)作品的這批中產(chǎn)階級管理者，應(yīng)該會對這種同義反復(fù)的美學(xué)模式表示十分青睞——因為這種審美方式和他們階級身份的構(gòu)成方式十分接近。同義反復(fù)就像是中產(chǎn)階級“自愿被剝奪介入政治決策過程的權(quán)利，以便更高效地自行配合既有的政治情境”⑦的特征一般，它服從于社會的管理機制，允許在被剝奪權(quán)力的情況下進(jìn)行協(xié)商。

同義反復(fù)的藝術(shù)是安于現(xiàn)狀的，管理美學(xué)也是如此，它們無比妥協(xié)，將藝術(shù)限制在了易于管理的簡單區(qū)域內(nèi)，觀眾也在這種管理美學(xué)和同義反復(fù)中逐漸模糊了對藝術(shù)概念的思考。但藝術(shù)家是清醒的，他們的作品在博物館工作者或策展人的管理中受到了某種體制層面的限制：一方面，以中產(chǎn)階級為主要執(zhí)行人的藝術(shù)機構(gòu)，其階級層次的固定性必然導(dǎo)致藝術(shù)傳播的局限性；另一方面，由于機構(gòu)循規(guī)蹈矩的管理和慣例，藝術(shù)作品在機構(gòu)中難免受到語境化的解讀，而影響了作品的延伸。所以，他們創(chuàng)作了地緣性的藝術(shù)作品。當(dāng)一件不可被挪動，否則將會失去空間語境、失去作為藝術(shù)品的定義的作品被安置在觀眾眼前，參觀者可能會在某一刻從觀念的思考中被清醒地拉回現(xiàn)實地點。他們會發(fā)現(xiàn)，科蘇斯的“這是一件藝術(shù)品”也是需要背后的體制支撐和認(rèn)定的，藝術(shù)作品的純粹觀念背后也隱藏著管理和體制。

布赫洛的兩種路徑都是從概念通向體制批判的藝術(shù)。透過改變原有的審美經(jīng)驗和反射慣例，通過知覺撤退式的體驗，挑戰(zhàn)觀眾的理解能力和藝術(shù)的體制規(guī)定，擺脫物質(zhì)，走向批判。只不過，前者從結(jié)構(gòu)與語言而來，是對傳統(tǒng)美學(xué)的直接打破；而后者在同義反復(fù)與管理美學(xué)的思想導(dǎo)向下，藝術(shù)家因為作品受到局限性，而通過地緣性作品讓觀眾清醒過來。這是另一條更遠(yuǎn)的路徑，但是它也刺激了先鋒藝術(shù)家開始嘗試對作品的結(jié)構(gòu)、位置等進(jìn)行介入研究。

二、失效的藝術(shù)流通品

除了概念藝術(shù)帶來的對藝術(shù)品形式的剝奪、觀念的思考外，不同類型的現(xiàn)場裝置藝術(shù)作品無疑是一個相關(guān)因素。隨著裝置藝術(shù)的落地，藝術(shù)品擁有了一個明確的主題空間，藝術(shù)家開始在機構(gòu)的藝術(shù)空間內(nèi)對作品可使用的媒介語言進(jìn)行思考和運用。介于觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)中的地緣性作品，如何通過對裝置及媒介手法的運用批判同義反復(fù)的形式，強調(diào)藝術(shù)的空間存在，下文將圍繞這方面進(jìn)行分析。

對于裝置藝術(shù)實踐的思考，很多理論家都會回到藝術(shù)品從平面走向立體以及建筑空間嵌入性的歷史開始解讀。比如布赫洛在《1962～1969年的概念藝術(shù):從管理美學(xué)到體制批評》最后一小節(jié)中，對藝術(shù)作品從正方形到立方體的轉(zhuǎn)換分析；比如歐文斯在《從作品到框子，或者在‘作者之死’后，是否還有任何東西存留？》⑧中，對畫框內(nèi)外（即作品邊界）及藝術(shù)品生產(chǎn)接受的關(guān)系解讀；還有雷本蒂施在《裝置藝術(shù)美學(xué)》⑨的體制批判章節(jié)中，對傳統(tǒng)作品框架及體制機構(gòu)內(nèi)外邊界的相關(guān)描述。他們強調(diào)的都是在藝術(shù)品從平面走向多元立體形式的變換，以及在媒介運用與藝術(shù)視覺形式導(dǎo)向下，作品從內(nèi)向外的打破與擴展對藝術(shù)體制的否定與延伸。

以勞倫斯·韋爾（Lawrence Weiner）1968年的作品為例，《一個從正在使用的地毯上拆下來的長方形》（A Square Removal from a Rug in Use），是在一個沙發(fā)下常用的地毯上，切掉了一個方塊，而其余形態(tài)布置則保持不變。將一個觀眾所熟悉的建筑材料進(jìn)行處理，并設(shè)置一個展示的空間環(huán)境，韋爾通過他對語言和材料的共同設(shè)計，既成功地保持了傳統(tǒng)的形式存在結(jié)構(gòu)，又打破了某種場所期待。

韋爾的藝術(shù)觀念，我們可以從一段采訪中他對科蘇斯等人的評價看出來：“他們太想成為某種‘建構(gòu)’的一部分，他們?nèi)氯轮f要去‘瓦解’，卻無視這樣的現(xiàn)實：藝術(shù)創(chuàng)作的核心是創(chuàng)造一種你確信擁有某種功能，卻尚未在社會中找到其位置的東西……”⑩勞倫斯·韋爾的確找到了另一個屬于藝術(shù)的位置，地毯或墻面的一部分，我們所處住宅建筑中常常被忽視掉的一部分，被放到了視野中央。在這個作為基底的位置上，重新建構(gòu)了一個新的語境來使其被解讀。一方面，這件作品展示了某種建筑材料作為前景、作為有具體形態(tài)的結(jié)構(gòu)的可能性，它將空間媒介與作品的關(guān)系用形式聯(lián)結(jié)了起來，并通過材料與日常所見品的減替，造成了觀眾的知覺撤退體驗；另一方面，這一作品又有賴于某種展覽空間來塑造，觀眾的思想被懸置在作為作品的材料與建筑空間的基底之間，傳統(tǒng)反射的中斷促使觀眾反復(fù)思考作品的地位和定義，觀眾意識到作品的材料、位置事實上已經(jīng)不知不覺在自己對藝術(shù)語言的認(rèn)知中形成慣例，這也隱蔽地凸顯出一種體制權(quán)力的存在。

藝術(shù)在最初出現(xiàn)的時候，是作為一件有價值的手工藝品而存在的。歷史上的藝術(shù)大作，或承載著宗教意識形態(tài)儀式感般的價值、或伴有著某種創(chuàng)作主體賦予的思想價值傳承。但是到了上兩個世紀(jì)，隨著中產(chǎn)階級興起，市場調(diào)配成為主流，藝術(shù)創(chuàng)作開始遭遇危機。20世紀(jì)60年代西方對這一“作者的危機”曾展開過廣泛思考，特別是羅蘭·巴特曾提出，在語言文本被編織完成的那一刻，作者就已經(jīng)死了。他用《作者之死》來賦予文本以自由，給讀者一個相對自由的闡述空間。這一點也引起了歐文斯的注意，他在《從作品到框子》中，通過引用羅伯特·史密森的觀點進(jìn)一步提出：在市場機制主導(dǎo)的社會下，藝術(shù)家無法支配自己的作品，因而與其作品越來越疏離。?

這種疏離也就促使創(chuàng)作者思考創(chuàng)作出了類似《飛濺物》（Splashing，1968）般的非流通方式的地緣性藝術(shù)品（圖2）。如果說改變藝術(shù)作品的媒介，使其成為地緣性藝術(shù)，作品位置的不可挪動性影響了其流通和被觀眾接受的話，那么，藝術(shù)品的材料、布置等就不再只是藝術(shù)的繪畫、雕塑性問題，而是涉及到體制權(quán)力、意識形態(tài)和經(jīng)濟投資等。換句話說，藝術(shù)品作為繪畫、雕塑時，其作品的意義和整體性能完整保留在收藏者手中，那么地緣性的裝置則在收藏前不得不切斷其與當(dāng)時空間的聯(lián)系，藝術(shù)品的意義和各種美學(xué)鑒賞性就必然消退，藝術(shù)品拒絕了全然的商品化，但同時，它在藝術(shù)的體制中也失去了流通的地位，失去了商品價值。這就是藝術(shù)體制權(quán)力隱藏在媒介、位置純粹性之后對藝術(shù)品的介入。當(dāng)藝術(shù)家意識到這種藝術(shù)作品的虛假視覺中立性時，體制批判也就成為了關(guān)注的焦點。

圖2：理查德·塞拉，《飛濺物》（Splashing），1968年

三、走向新的公共性

“體制”（institution）一詞存在多重含義，既可以代表某種慣例，也可以成為機構(gòu)的代名詞。藝術(shù)機構(gòu)最早是以博物館為形式，之后在市場化的背景下越來越多的畫廊和藝術(shù)中心在藝術(shù)中加入了商業(yè)化。作為一個機構(gòu)，博物館在數(shù)世紀(jì)以來都是一種被認(rèn)為是公共的、非盈利的、呈現(xiàn)歷史的、不帶任何意識形態(tài)的空間。但到了上世紀(jì)中葉，不僅藝術(shù)的體制慣例被發(fā)掘，藝術(shù)品的隱藏權(quán)力被凸顯，作為機構(gòu)的博物館也成為藝術(shù)自身批判和反思的一部分。這就需要從社會性角度，對博物館的內(nèi)部體制轉(zhuǎn)變、博物館之外藝術(shù)公共性的訴求進(jìn)行分析，探查機構(gòu)中體制批判的生成背景和表現(xiàn)。

站在后現(xiàn)代角度討論博物館的問題，道格拉斯·克林普所撰寫的《在博物館的廢墟上》?無疑是需要拿出來討論的。文章一開始，克林普就提出了某種帶有“博物館終結(jié)論”?傾向的問題，認(rèn)為如同“藝術(shù)”和“藝術(shù)史”的終結(jié)一般，博物館的話語體系正在崩塌。他在開篇提出了希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）的觀點：大都會藝術(shù)博物館的安德魯·梅耶陳列展（Andre Meyer Galleries）盡管重新布置了，但卻還屬于上個世紀(jì)的排列和意義組成方式，在今天看來這些作品就像是要被廢墟埋葬一樣。這種作品了無生氣，究竟是因為文化矛盾體制中“博物館的死亡”帶來的影響，還是作品自身不恰當(dāng)展示的扭曲？

一方面，如果博物館的功能是將截然不同的東西聚在一起并為之分類的話，那么博物館僅僅是一堆無意義和價值的物品的擺設(shè)架；另一方面，如果其是通過具有替代和轉(zhuǎn)喻性能的物件并置，而構(gòu)建起一個具象世界的話，這種博物館對于知識的自居，在攝影出現(xiàn)后，又會面臨隨之瓦解的危機。安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）的《無墻的博物館》（Museum without Walls）就是后者一個最好的例證。攝影的復(fù)制片不僅可以容納博物館所包含的所有碎片信息，包括藝術(shù)史學(xué)家講座的幻燈片，當(dāng)無墻的博物館超出了博物館的收藏范圍，博物館不成為廢墟的話，它維持自己功能的獨特性又在哪里？

克林普認(rèn)為馬爾羅的錯誤在于認(rèn)為唯有攝影才能使事物產(chǎn)生同質(zhì)性，而勞申伯格的攝影拼貼藝術(shù)，才是真正讓攝影在其解構(gòu)中與繪畫達(dá)成了共謀。因此他認(rèn)為，此時作為一種藝術(shù)體制的博物館終結(jié)了，藝術(shù)從現(xiàn)代主義進(jìn)入后現(xiàn)代，而勞申伯格則是真正意義上第一位挑戰(zhàn)博物館體制的藝術(shù)家。勞申伯格的作品的確實現(xiàn)了對博物館的去時間化的嘲諷，但哈爾·福斯特（Hal Foster）顯然還持有不同觀點：“與其說那些手法轉(zhuǎn)換了藝術(shù)的體制，倒不如說它們將前衛(wèi)藝術(shù)本身轉(zhuǎn)化成了一種體制”?。在《實在的回歸》中，哈爾·福斯特把勞申伯格等人的實踐看作第一波新前衛(wèi)，認(rèn)為勞申伯格的作品更多的是把“前衛(wèi)移植到了美術(shù)館”，而非把體制移植到藝術(shù)中。

接著，對于真正系統(tǒng)地研究各種各樣的展覽狀況和體制關(guān)系的，福斯特認(rèn)為是這幾位藝術(shù)家——馬塞爾·布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）、邁克爾·阿舍（Michael Asher）和漢斯 ·哈克（Hans Haacke）。這四位藝術(shù)家既是福斯特所謂的繼勞申伯格之后的第二波新前衛(wèi)藝術(shù)家，也是之后體制批判實踐的第一批代表藝術(shù)家。1968年，布達(dá)埃爾在位于布魯塞爾的公寓里，搜集了300多件與鷹相關(guān)的資料，構(gòu)成了私人化的“偽博物館”展覽。他用詼諧的游戲的方式，掩蓋了對體制權(quán)威的相當(dāng)嚴(yán)重的控訴——“博物館的誕生，不是通過一個概念，而是通過環(huán)境；這個概念后來才出現(xiàn)……”?。邁克爾·阿舍則選擇了與之相反的策略，在每周一博物館閉館時將自己的《明斯特裝置（大篷車）》（Installation Münster[Caravan]）轉(zhuǎn)移到城市周圍的各個臨時地點，用博物館的邀請卡通知公眾以便參觀（圖3）。大篷車作為一種裝置，放棄了作品進(jìn)入藝術(shù)市場流通的機會，放棄了藝術(shù)品再生產(chǎn)，場所還被放大到了整個城市，什么決定了它成為藝術(shù)作品——空間？博物館作為公共空間的性質(zhì)也被藝術(shù)家排除了。

圖3：邁克爾·阿舍，《明斯特裝置（大篷車）》（Installation Münster[Caravan]），1977 年

這種作品都提出了一個問題，即當(dāng)下博物館的公共性是否能達(dá)成？受杜尚現(xiàn)成品啟蒙的前衛(wèi)藝術(shù)，試圖擴大藝術(shù)體制及社會公共性，但是這種公共性卻似乎并沒有達(dá)到預(yù)期。弗雷澤·瓦爾德（Frazer Ward）認(rèn)為，其實現(xiàn)代博物館一直是一個空間，在這個空間中，各種不同的、常?；ハ嗝艿墓残孕问剑ㄙY產(chǎn)階級代表性公共性和公共博物館的公共性等）被疊加在一起?。對于體制理論的自我理解與藝術(shù)生產(chǎn)的實際表現(xiàn)狀態(tài)之間所存在的矛盾性，布赫洛解釋道，在60年代初之前的美國抽象表現(xiàn)主義和形式主義語境中，由于都是基于沉思的私人美學(xué)，因此對藝術(shù)生產(chǎn)及潛在的社會功能缺乏系統(tǒng)的反思。然而，在60年代波普藝術(shù)興起、紀(jì)念碑式雕塑出現(xiàn)后，對公共空間的反思被引入，同時當(dāng)代藝術(shù)關(guān)于公眾的問題開始凸顯。

公眾經(jīng)驗其實是受制于各個方面的，無論是消費條件，還是博物館對公眾開放的潛在階級性和特定性，都使得藝術(shù)在看似自由開放的環(huán)境中將不知不覺失去公共性、大眾性。所以，藝術(shù)家轉(zhuǎn)換了各自的生產(chǎn)模式和流通方式，就能訴諸不一樣的公眾。無論是取代傳統(tǒng)的流通秩序、反對現(xiàn)有的等級構(gòu)造，還是呼吁藝術(shù)體制對公共性的完善、加強博物館的公眾參與等，都會對藝術(shù)品的既定模式做出改變。藝術(shù)家對以上因素的分析，結(jié)合自身對體制理解的介入及社會物質(zhì)條件的現(xiàn)狀，開始展現(xiàn)并呼吁對抗這一未實現(xiàn)公共性的藝術(shù)體制，使得藝術(shù)從另一個方向走上了體制批判的道路。

結(jié)語

20世紀(jì)60年代末展開的體制批判，事實上是多種因素影響下的藝術(shù)實踐的綜合體。它以對藝術(shù)體制的否認(rèn)和介入性批判為代表，又因藝術(shù)家強調(diào)的重點不同而產(chǎn)生互異性。至80、90年代，體制批判在理論上，通過理論家的分析和解讀呈現(xiàn)出精彩的面貌。無論是布赫洛的“從管理美學(xué)到體制批判”，還是歐文斯對作品和框子的解讀，福斯特對第二代新前衛(wèi)藝術(shù)家的分析，亦或是克林普的博物館廢墟論，都為我們構(gòu)建了多元的框架。但是，布赫洛的理論缺少對藝術(shù)社會學(xué)的解讀，雖提到但沒有明確裝置藝術(shù)與社會市場連接的作用；福斯特在歷史前衛(wèi)和新前衛(wèi)中劃分了明確的線路，將媒介學(xué)轉(zhuǎn)入藝術(shù)政治語言學(xué)，重藝術(shù)的自反性、自我批評，而輕形式。他們都是將體制批判的藝術(shù)實踐放在了特定的領(lǐng)域中進(jìn)行拓展，可以說是一條條藝術(shù)史發(fā)展的縱向梳理線，如果不將這些單獨的線索進(jìn)行合并討論，很難建立起對體制批判的綜合理解。通過對不同理論的觀點拆分和理論框架學(xué)習(xí)，體制批判的多重引發(fā)條件和其藝術(shù)目的才能得以明確。

注釋：

① 詹姆斯·艾爾金斯（James Elkins），陶錚譯、沈語冰校：《1970年以來的西方藝術(shù)理論概覽》，《美術(shù)研究》，2010年第2期，第82-86頁。

② Alexander Alberro, Blake Stimson(ed.),Institutional Critique:an anthology of artists’writings, Massachusetts:The MIT Press, 2011,pp.170-205.

③ Benjamin Buchloh,Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions,inOctober, Vol. 55(Winter, 1990), pp.105-143. 中譯本參見：沈語冰、張曉劍等：《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評文選》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2018年，第154-176頁。

④ Benjamin Buchloh，Neo-Avantgarde and Culture Industry Essays on European and American Art from 1955 to 1975，Massachusetts:The MIT Press, 2000。中譯本參見：（美）布赫勞著，何衛(wèi)華等譯：《新前衛(wèi)與文化工業(yè)：1955年到1975年間歐美藝術(shù)評論集》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年。

⑤ Craig Owens,From Work to Frame, or, Is There Life after The Death of the Author, inBeyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Berkeley: University of California Press, 1992, pp.122-139.

⑥ Douglas Crimp,On the Museum’s Ruins, inOctober,Vol. 13（Summer, 1980），pp.41-57.中譯本參見：沈語冰、張曉劍等：《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評文選》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2018年，第196-203頁。

⑦ Alexander Alberro, Blake Stimson(ed.),Institutional Critique:an anthology of artists’writings, p.129. Ibid.

⑧ Craig Owens,From Work to Frame, or, Is There Life after The Death of the Author, pp.122-139.Ibid.

⑨ Juliane Rebentisch,Aesthetics of Installation Art. Translated by Daniel Hendrickson with Gerrit Jackson,London: Sternberg Press, 2012.

⑩ 對勞倫斯·韋納的訪談記錄. ARTINFO. 來源：https://news.artron.net/20140928/n658955_5.html

? Craig Owens,From Work to Frame, or, Is There Life after The Death of the Author, pp.122-139.Ibid.

? Douglas Crimp,On the Museum’s Ruins,pp.105-143. Ibid.

? 李軍：《穿越理論與歷史：李軍自選集》，上海：上海人民出版社，2012年，第141-143頁。

? （美）哈爾·福斯特著，楊娟娟譯：《實在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2015年，第33頁。

? Marcel Broodthaers,a conversation with freddy de vree, 1971，inAlexander Alberro,Blake Stimson(ed.),Institutional Critique:an anthology of artists’ writings,pp.134-136. Ibid.

? FrazerWard,The Haunted Museum: Institutional Critique and Publicity,inOctober, Vol. 73(Summer, 1995), pp. 71-89.