嚴(yán)逸澄

1792年深秋，二十二歲的貝多芬來(lái)到維也納，躊躇滿志中帶著幾分焦躁與迫切。早在五年前，他在維也納的新生活就應(yīng)該開(kāi)啟了，他想要拜莫扎特為師，并逐漸在這個(gè)大城市站穩(wěn)腳跟。然而，那年他的母親突然辭世，酒鬼父親難以依靠，養(yǎng)育兩個(gè)弟弟的責(zé)任便落在了他的肩上。待到弟弟們成年，貝多芬再次來(lái)到維也納時(shí)，莫扎特剛好去世一年。

莫扎特的離世不但改變了貝多芬的求師規(guī)劃，更仿若關(guān)上了一扇門，帶走了那段政治上與音樂(lè)上都相對(duì)安穩(wěn)平靜的“古典主義時(shí)期”。貝多芬落腳之時(shí)，鄰國(guó)的革命浪潮時(shí)時(shí)震蕩，維也納的音樂(lè)生活愈發(fā)豐富；一種日后被稱為“鋼琴”的新樂(lè)器（Fortepiano）開(kāi)始大范圍地取代羽管鍵琴，并被維也納、法國(guó)和英國(guó)的制琴商們持續(xù)改良。貝多芬的日記顯示，在剛到達(dá)維也納的最初幾周，他便記下了兩則新式鋼琴?gòu)S商的廣告與地址，并從緊巴巴的錢袋子里擠出了一筆樂(lè)器租賃的費(fèi)用。

新的機(jī)械，新的音響，新的環(huán)境……使一切都處于變動(dòng)的當(dāng)口中，貝多芬意志堅(jiān)定，目標(biāo)明確——他要用這件新時(shí)代的樂(lè)器成為繼莫扎特之后維也納最杰出的鋼琴家。他自然是有備而來(lái)的，那是兩部創(chuàng)作于家鄉(xiāng)波恩、已經(jīng)反復(fù)打磨過(guò)的、寫(xiě)給維也納鋼琴的協(xié)奏曲——《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》（實(shí)際寫(xiě)作時(shí)間早于后者）與《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》。

在因失聰而被迫終結(jié)演奏事業(yè)之前，貝多芬的志向一直是成為公眾性的鋼琴演奏家。演奏協(xié)奏曲是積累名聲與金錢的最佳途徑，而當(dāng)時(shí)的鋼琴獨(dú)奏作品（如奏鳴曲）則很少被搬上公眾音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)。貝多芬的五部主要鋼琴協(xié)奏曲（不包括改編和未正式發(fā)表的）全部集中于他創(chuàng)作的中前期，除了最后一首外，所有協(xié)奏曲都由貝多芬親自演奏。從十九歲寫(xiě)作首部鋼琴協(xié)奏曲到四十一歲與這一體裁徹底告別，與他因聽(tīng)力喪失而日漸減少演奏活動(dòng)之間存在顯著關(guān)聯(lián)。

頭兩部鋼琴協(xié)奏曲切實(shí)地提升了貝多芬的名聲，盡管并不總是順利?！禖大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（Op.19）1804年在柏林的演出被評(píng)為“古怪”，因?yàn)榘胍籼啵记商y。這顯示出大部分聽(tīng)眾所適應(yīng)的仍是莫扎特的協(xié)奏曲模式，以及貝多芬在借鑒前輩的同時(shí)又迫切想接入（尚不成熟的）個(gè)人風(fēng)格時(shí)所產(chǎn)生的陣痛。事實(shí)上，在莫扎特死后十年內(nèi)，維也納的音樂(lè)生活依然能時(shí)不時(shí)地感知到他的缺席。貝多芬的許多早期作品都誕生在這片陰翳下，除了前兩部鋼琴協(xié)奏曲以外，《鋼琴與管樂(lè)五重奏》（Op.16）受到莫扎特的K.452影響，《A大調(diào)四重奏》（Op.18，No.5）以莫扎特的K.464為藍(lán)本。

有意思的是，上面那份樂(lè)評(píng)所說(shuō)的“技巧太難”成了貝多芬在鋼琴領(lǐng)域最先凸顯出的個(gè)性。貝多芬鋼琴曲永遠(yuǎn)有著遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)同行們的技術(shù)難度，而這很大程度上竟是他想急于證明自己是一流鋼琴家的結(jié)果?；谀馗鑴　顿M(fèi)加羅的婚禮》中的詠嘆調(diào)而作的《十二段變奏曲》（WoO 40）是貝多芬來(lái)維也納后最先寫(xiě)的作品之一，他寫(xiě)信向作品的被題獻(xiàn)者解釋尾聲中一串又難又長(zhǎng)的顫音，讀來(lái)不免好笑：“要不是我常常發(fā)現(xiàn)維也納的一些人在聽(tīng)完我即興演奏后的翌日，就會(huì)記下我的風(fēng)格特點(diǎn)并將它們吹噓成自己的風(fēng)格，我才不會(huì)寫(xiě)這玩意兒呢（您值得更好的?。灿辛硪粋€(gè)原因——我想讓那些維也納鋼琴家難堪，他們中的一些人是我的死敵。我想以這種方式報(bào)復(fù)他們，因?yàn)槲乙蚜系竭@個(gè)變奏曲會(huì)在這樣那樣的場(chǎng)合擺在那些先生們面前，那可就對(duì)不起他們了。”

一直到《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》，貝多芬才算在莫扎特藍(lán)本和高難度炫技的罅隙中真正找到屬于自己的語(yǔ)言。他并沒(méi)有全然背離莫扎特，甚至，第一樂(lè)章開(kāi)頭的兩個(gè)音和莫扎特同調(diào)性的《第二十四鋼琴協(xié)奏曲》一模一樣。但不像莫扎特——在巴松管的暈染下冷峻地挑起眉，貝多芬的樂(lè)隊(duì)是緊迫而審慎，每一下都是踩實(shí)了的腳步。樂(lè)隊(duì)序奏結(jié)束在一個(gè)經(jīng)過(guò)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的陰暗終止上，在獨(dú)奏主題的前方刻下一條看不見(jiàn)的巨大溝壑。

鋼琴進(jìn)入時(shí)，并沒(méi)有像莫扎特所確立的協(xié)奏曲傳統(tǒng)那樣重復(fù)樂(lè)隊(duì)部分的主題，而是以一串連續(xù)上行三個(gè)八度音階摧枯拉朽地打開(kāi)局面。這串音階在氣質(zhì)上是即興的，淡化了嚴(yán)苛樂(lè)隊(duì)部分造成的框架感。這股不受約束的動(dòng)力在之后的《第四鋼琴協(xié)奏曲》與《第五鋼琴協(xié)奏曲》中將進(jìn)一步擴(kuò)張，以至完全沖破樂(lè)隊(duì)序奏的屏障。

另一方面，《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》中多次出現(xiàn)的長(zhǎng)音階也是貝多芬試驗(yàn)樂(lè)器的直接結(jié)果。他于1800年創(chuàng)作協(xié)奏曲時(shí)用的是五個(gè)八度音域的維也納鋼琴，但他在1803年首演前夕修訂了作品，特意將音區(qū)向上拓寬到小字四組的c。首演五個(gè)月后，貝多芬接觸到了法國(guó)造的五個(gè)半八度的艾拉德（Erard）鋼琴。艾拉德鋼琴包裹弦槌的羊毛氈更厚，制音器抬起得更慢，也因此有了更強(qiáng)的延音效果和更柔軟的音色。在此后的五六年里，艾拉德一直是貝多芬最喜歡的樂(lè)器。貝多芬修訂前，極有可能收到了協(xié)奏曲或許能在五個(gè)半八度新琴上演奏的消息。

但沒(méi)過(guò)幾年，艾拉德鋼琴就不再讓貝多芬滿意。雖然音色醇美，但艾拉德琴并不擅奏出如快速同音反復(fù)那樣更銳利、沖擊性更強(qiáng)的樂(lè)思。當(dāng)這樣的音型頻繁出現(xiàn)于《F小調(diào)鋼琴奏鳴曲（熱情）》與同時(shí)期的《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》（第三樂(lè)章開(kāi)頭），我們便知貝多芬可能已經(jīng)拋棄了法國(guó)琴，開(kāi)始使用新一代、六個(gè)八度的維也納鋼琴。

《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》的首演是貝多芬最后一次以鋼琴家的身份公開(kāi)演出。這場(chǎng)首演音樂(lè)會(huì)是音樂(lè)史上最值得記錄的事件之一，一起首演的作品還包括貝多芬《第五交響曲》《第六交響曲》《合唱幻想曲》以及《C大調(diào)彌撒》片段、一首鋼琴幻想曲和一首音樂(lè)會(huì)詠嘆調(diào)。由于排練時(shí)間不足，音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)狀況頻出，但《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》卻得到了一致好評(píng)。

《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》由鋼琴奏出的幾個(gè)沉思性和弦開(kāi)啟，一定令在座的維也納聽(tīng)眾們大為驚訝。因?yàn)樵谀卮_立的所謂“雙呈示部”的古典協(xié)奏曲框架中，第一樂(lè)章的主題由樂(lè)隊(duì)先奏，而后獨(dú)奏重復(fù)，是為“雙呈示”。貝多芬的前三部協(xié)奏曲都遵循這一原則，在《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》中，樂(lè)隊(duì)呈示部與獨(dú)奏呈示部被幾個(gè)反復(fù)終止式劃分得涇渭分明，使得樂(lè)隊(duì)部分聽(tīng)起來(lái)像一個(gè)龐大的序奏。但在《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》中，這樣的溝壑被消弭了。鋼琴領(lǐng)先樂(lè)隊(duì)五個(gè)小節(jié)，隨后兩者交融在了一起。

第二樂(lè)章則幾乎回歸到巴洛克時(shí)期的協(xié)奏曲傳統(tǒng)。樂(lè)隊(duì)莊嚴(yán)肅穆的附點(diǎn)節(jié)奏讓人聯(lián)想到那個(gè)時(shí)期經(jīng)常用作開(kāi)場(chǎng)的法式序曲。鋼琴的旋律竟全程與樂(lè)隊(duì)沒(méi)有任何重合。一開(kāi)始，獨(dú)奏蜷縮在樂(lè)隊(duì)暴君般的“命令”之下，像卑微但堅(jiān)持的勸說(shuō)。在不疾不徐中，勸說(shuō)起了效果，樂(lè)隊(duì)語(yǔ)氣漸軟，逐步隱至幕后。獨(dú)奏出人意料地在小字四組的G音上（已經(jīng)超過(guò)當(dāng)年大部分鋼琴的最高音）緩慢傾倒而下。樂(lè)隊(duì)靜默，沒(méi)有任何內(nèi)聲部填充，像逼仄空間里突然綻出花朵，莖干伸張，兀自撐出廣闊的天地。

此時(shí)，距離貝多芬出現(xiàn)耳疾癥狀已過(guò)去十年，聽(tīng)力在緩慢磨人的病情進(jìn)展中逐漸消退，即將殆盡。而這讓人聯(lián)想到后輩的舒伯特、肖邦甚至是德彪西的音響，幾乎是貝多芬以演奏家身份進(jìn)行聽(tīng)覺(jué)試驗(yàn)的最后結(jié)果。

貝多芬對(duì)艾拉德鋼琴的失望與不斷惡化的聽(tīng)力有很大關(guān)系。他抱怨這件樂(lè)器性能不佳，琴體中斷裂和移位的琴弦數(shù)目多得令人心驚，但這又何嘗不是因耳聾和暴躁的情緒粗暴對(duì)待鋼琴的結(jié)果？

在貝多芬作為鋼琴家活躍的最后幾年（1805—1808），他的同行們對(duì)他演奏的評(píng)價(jià)具有相似性——“粗糙”（凱魯比尼），“不經(jīng)打磨，像他本人一樣急躁”（克列門蒂），甚至與貝多芬長(zhǎng)期處于競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的胡梅爾的追隨者們稱他“虐待鋼琴，缺乏清晰和明澈，踏板只會(huì)制造噪音”。待到1811年貝多芬的最后一部鋼琴協(xié)奏曲首演時(shí)，他雖未全聾，但已完全無(wú)法勝任獨(dú)奏家精細(xì)的工作。為此，他寫(xiě)下了音樂(lè)史上第一個(gè)由作曲家事先寫(xiě)明而非獨(dú)奏家現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮的華彩段。

《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》別稱“皇帝”，因它有著同類作品罕見(jiàn)的雄偉颯爽的氣魄。再一次，協(xié)奏曲僅序奏便引起聽(tīng)眾的驚詫。樂(lè)隊(duì)在強(qiáng)奏出第一個(gè)和弦后，鋼琴出人意料地以幻想式的輝煌華彩進(jìn)入。這個(gè)過(guò)程總共重復(fù)了三遍，樂(lè)隊(duì)在重拍上給出了三個(gè)和弦（三聲令下！），而鋼琴像一個(gè)沒(méi)有時(shí)間觀念的小孩，沒(méi)完沒(méi)了地把玩那些閃光的顫音與音階，遲遲不肯進(jìn)入正題。這使得主題——樂(lè)隊(duì)演奏的第一呈示部真正到來(lái)時(shí)，自然地帶了一份緊迫與驅(qū)動(dòng)力。

在這非比尋常的引子后，《皇帝協(xié)奏曲》依然保留了“雙呈示部”的構(gòu)架，但由于鋼琴與樂(lè)隊(duì)的角力已事先呈現(xiàn)，此后的布局就另當(dāng)別論了。當(dāng)輪到鋼琴演奏第二呈示部時(shí)，它沒(méi)有重復(fù)樂(lè)隊(duì)呈示部那威風(fēng)凜凜的軍隊(duì)性格，反而將同一個(gè)主題彈得具有沉思性和狂想性。第二呈示部最后由樂(lè)隊(duì)代替鋼琴重申主題作結(jié)，仿佛不滿于鋼琴的松散。但在發(fā)展部的開(kāi)頭，鋼琴獨(dú)奏又搶白樂(lè)隊(duì)率先開(kāi)始，似乎逼著后者承認(rèn)兩者勢(shì)均力敵的現(xiàn)實(shí)。第一樂(lè)章的前半部分，鋼琴與樂(lè)隊(duì)的立場(chǎng)始終不同，它們從截然對(duì)立的兩種性格上去詮釋同一個(gè)主題，仿若一個(gè)人的兩面：一面英雄豪邁卻難免霸道，一面天真溫柔卻有些散漫。

這樣的性格對(duì)峙還帶來(lái)了不同時(shí)間感的對(duì)位。樂(lè)隊(duì)總是恪守節(jié)拍框架，鋼琴則總想要沖破這框架。如此一來(lái)，貝多芬在《C小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》和《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》中所探尋的張力，在《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》中得到了徹底貫穿。這也是為何當(dāng)再現(xiàn)部中兩種性格和解時(shí)（樂(lè)隊(duì)讓步）我們會(huì)感到由衷舒暢；當(dāng)尾聲中兩者在漫長(zhǎng)的對(duì)話中徹底交融，鋼琴以波光粼粼的分解和弦為木管作鋪墊時(shí)，為何一種超越性的崇高感油然而生——甚至類似柴科夫斯基《天鵝湖》中正邪兩方的角力消失后用豎琴演奏的全劇尾聲——因?yàn)檫@早已超過(guò)普通的協(xié)奏曲“對(duì)話”，是真正的戲劇。

作為野心勃勃的鋼琴家和富有實(shí)驗(yàn)精神的早期鋼琴使用者，貝多芬在鋼琴協(xié)奏曲這一領(lǐng)域最想做的，始終是如何最大程度地在音樂(lè)與音響上突出獨(dú)奏者，這一點(diǎn)很容易被我們忽略。貝多芬對(duì)鋼琴協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)形式上的改動(dòng)事實(shí)上興趣有限，哪怕是最后兩部協(xié)奏曲中鋼琴先行的手法，其目的也是為了進(jìn)一步突出鋼琴，更何況莫扎特其實(shí)早就在《降E大調(diào)第九鋼琴協(xié)奏曲“朱諾”》中有所嘗試過(guò)類似的結(jié)構(gòu)。

從十九世紀(jì)開(kāi)始，“交響化”成了一部協(xié)奏曲值得贊譽(yù)的標(biāo)簽化特質(zhì)，回溯其源頭則似乎必談及貝多芬的后三部鋼琴協(xié)奏曲。然而貝多芬身處于交響曲和交響樂(lè)隊(duì)極速膨脹的時(shí)代，他所意識(shí)到的是與如何營(yíng)造“交響化”全然相反的問(wèn)題：如果不突出獨(dú)奏的個(gè)性，那么協(xié)奏曲實(shí)質(zhì)只是成為附加一個(gè)鋼琴聲部的交響曲而已。盡管演奏事業(yè)被迫終結(jié)，但一直到最后，貝多芬身為鋼琴家的自覺(jué)都始終是他協(xié)奏曲創(chuàng)作的首要因素。

這便顯得他的五部鋼琴協(xié)奏曲越發(fā)珍貴——貝多芬最終呈現(xiàn)的，不是一種“鋼琴音樂(lè)”，而是一種我們難以在別處聽(tīng)到的、全新音樂(lè)劇本的可能性。如若貝多芬始終能保有鋼琴演奏家的身份，那么“皇帝”之后，又將會(huì)是怎樣一副天翻地覆的光景呢？