◎ 文 | 杜鴻 編輯 |田宗偉

秭歸新灘南岸纖夫，1946 年。 攝影/凱塞爾

編者按

“船過三峽呀，人心寒！最怕是崆嶺呀，鬼門關(guān)！一聲的號子，我一身的汗！一聲的號子，我一身的膽！”此往昔船工們駕駛木船穿越峽江驚濤駭浪以肉謀飯以命相搏的生命呼喊，為長江一標(biāo)志性文化符號。而隨著高峽平湖形成，木船永遠(yuǎn)地退出長江航運(yùn)舞臺，這峽江號子也便隨木船的消亡而遠(yuǎn)去。然而，峽江號子那強(qiáng)烈的野性美、原始的活性美和摧枯拉朽的力量美，卻經(jīng)久不去，偶爾想起仍是震撼人心。

峽江號子隨木船的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨木船的消亡而消亡。

木船是峽江冷動力時代特殊的交通輔助工具，峽江號子則是船工們駕駛木船穿越驚濤駭浪以肉謀飯以命相搏的生命呼喊。

木船何時進(jìn)入峽江這個交通舞臺，上個世紀(jì)50 年代，考古人員在重慶東筍壩和寶輪寺同時發(fā)現(xiàn)了數(shù)十具巴人船棺葬。而且，巴人還把船形符號刻畫到眾多的祭祀器物上面，比如巴人虎鈕淳于上就有船形符號。在巴蜀銅器上的圖語中，水陸攻戰(zhàn)圖的畫面，也顯示出巴人水戰(zhàn)船隊的規(guī)模，木船已經(jīng)不再是用整木挖制的獨(dú)木舟，而是能容納許多士兵的戰(zhàn)船。然而，峽江號子究竟起源于何時，我們只能推理一下它橫空出世的可能性。

左：1910 年，?？跒?，清末拉纖的纖夫們。 攝影/馬克斯·弗瑞茲·魏司

借助已有的溪河資源，最原始的交通運(yùn)輸方式就是放木趕溪，進(jìn)而就是江河放排。趕溪有趕溪號子，放排有放排號子。放排號子或許就是峽江號子的前身。因為我們完全可以從趕溪號子和放排號子中搜索到峽江號子起源的信息。當(dāng)然，還包括伐木號子、過河號子、喊風(fēng)號子、打硪號子，都可以給我們提供峽江號子源流研究的佐證。順著這個思維脈絡(luò)，我們可以非常清楚地看到峽江號子的“生成鏈”：由伐木號子，及至趕溪號子，及至峽江放排號子，及至船工號子。

峽江號子就是峽江船工、纖夫與峽江險灘所進(jìn)行的一種物理對應(yīng)力。格式塔心理學(xué)說：人的心理領(lǐng)域存在著一個力場，這種“心理力”是由于與外界的物理力對應(yīng)而產(chǎn)生的。據(jù)《長江上游航道史》記載：川江全長1000 余公里，其間有6 大峽谷，有各種險灘和礙航礁石311 處，大險灘37 處，平均每3.3 公里就有一處鬼門關(guān)，其中以青灘、泄灘、崆嶺灘和滟滪堆為最險，加上九龍灘，構(gòu)成“歸水四險”，上演悲劇無數(shù)。在這些險灘的岸上，幾乎都設(shè)有白骨塔和救生的紅船。僅崆嶺灘從1915 年至1950 年的35 年間，就有6 艘輪船在此沉沒，有20 艘輪船在此擦礁擱淺。因為峽江陡灘的兇險，天長日久，它們身上就淤積了大量事關(guān)兇險主題的事象，形成了區(qū)別于其它品種的險灘文化，并把兇險屬性表現(xiàn)到了極致。正因為如此，它們才具有了某種催生其它智慧的能力場。峽江號子就是吸納了峽江險灘物理力場的結(jié)果，是峽江船工、纖夫與峽江險灘所進(jìn)行的一種物理力的對應(yīng)，將峽江險灘的地理智慧轉(zhuǎn)化成藝術(shù)智慧：

第一步，峽江險灘用兇險這根巨大的繩索，將纖夫船工捆綁成為一個群體。讓峽江號子的創(chuàng)作主體得以形成。

右：1911 年，秭歸江段拉船的纖夫們 。 攝影/克斯·弗瑞茲·魏司

第二步，峽江險灘用兇險讓纖夫船工在生命極限上本能地吶喊，實現(xiàn)了“以肉謀飯，以命相搏”對抗兇險的力量極致。

第三步，峽江險灘用兇險作為纖夫、船工極致吶喊的背景，從而使之成為天籟絕響，升華成為最震憾人心的藝術(shù)。

這個過程，作為生存主體的船工纖夫，因為“生命極限上本能的吶喊”，暗藏了他們對生命保全欲望欠缺的呼喚。而這種本能的呼喚同時帶來了無可抵御的美感，從而將“我”轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)作中的“他”。一旦“他者化”在人為藝術(shù)經(jīng)驗幾乎為零的纖夫船工身上成為可能時，他們本身就已經(jīng)成了一個群體性的藝術(shù)生產(chǎn)者。

峽江號子是船工們駕駛木船穿越驚濤駭浪時的生命呼喊。

峽江號子是纖夫船工建立在以肉謀飯、以命相搏的基礎(chǔ)上，對生命這個最本質(zhì)的欲望欠缺所產(chǎn)生的訴求和極度熱愛。纖夫或船工以肉謀飯、以命相搏的苦難并由苦難催生了其生命極限上的吶喊，我們可謂有目共睹，而對這個水上部落的結(jié)構(gòu)，人們卻知之不多。纖夫里面主要有兩種分工，即號子工兼監(jiān)工和普通纖夫。號子工兼監(jiān)工專門用來領(lǐng)頭喊號子以協(xié)調(diào)大家的勢力。此人要求精通峽江灘情和峽江號子的喊法，且要聲如洪鐘，氣壯如牛。他的位置一般在被纖拉的船頭。拉纖時的纖夫主要有前、中、后及兩冀布局，在一根主繩之上，分岔出若干小扯扯，形成樹型結(jié)構(gòu)，為主的在前中后，以便在拉纖方向和力度上進(jìn)行協(xié)調(diào)指揮。走在第一個位置上的纖夫，要精通號子的應(yīng)合，領(lǐng)著大家合著領(lǐng)號子的節(jié)奏，全力而行。排在第二方位的纖夫，位置最危險，氣力消耗最大，普遍要求纖夫穩(wěn)、準(zhǔn)、狠。尤其是前面出現(xiàn)偏差，既要及時扳正，還得掌握好分寸，否則就會閃了腰，斷了腿，甚至累成“血噴心”，出現(xiàn)生命危險。排在拉纖方陣最后位的，叫玩尾。玩尾的纖夫一定要靈活，既要敏捷地跟上前面的速度和節(jié)奏，要穩(wěn)住全力，不能讓氣力有絲毫漏泄。否則，就會斷纖，造成不可挽回的生命和財產(chǎn)損失?；诶w夫船工勞動強(qiáng)度大，勞動精力要求高度集中，船工們除了擅長喊峽江號子，日常生活則言語顯得極少、極簡單，人也顯得木訥呆板，沒有多少情趣。

纖夫隊伍是峽江號子最原始最自發(fā)的合唱團(tuán)。拉康式的文學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)就是生命欠缺的呼喚。峽江號子儼然適用于拉康式的文學(xué)定律。纖夫船工生死無常，時時有生命之虞。他們最大的欲望訴求，就是擯除生命危險。他們會思考，隨時可能會赴死。所以，他們的藝術(shù)話語，最大限度地減掉了那些繁文縟節(jié)，減掉了委婉的表達(dá)方式，直接對生命主體的最大欠缺—生命進(jìn)行強(qiáng)烈地渴求。作為“針對喪失對象而結(jié)構(gòu)起來”的峽江號子，成了他們最深情、最肝膽、最淋漓的欲望訴求話語。兇險使纖夫、船工形成了一個小水上部落，并且是一個對生命的喪失極度恐懼，對生還希望極度奢求的部落。因而，讓這個部落的旗幟上，印滿了生命保全的欲望，并被他們高高舉起。欠缺，因此成就了他們最本質(zhì)、最強(qiáng)大的力量，讓他們在生命極限之上，本能而藝術(shù)地迸發(fā)出了人生的最強(qiáng)音。

峽江號子樸素而熱烈，只有簡樸的“板腔”調(diào)、“哦火”腔，沒有任何聲音上的裝置與修飾，完全把一種無形大美深藏于簡單的聲調(diào)唱詞和原始歌喉。同時，在峽江號子身上，存在著一個非常令人意想不到的悖論：它與生養(yǎng)它的土地峽江深厚而悠遠(yuǎn)的文化，始終保持著不近情理的隔膜和距離。

峽江纖夫船工的生存之地，并不像他們那樣文化蒼白，學(xué)歷淺薄，而是異常深厚。但是，作為背靠如此深厚文化背景的峽江號子，無論是其外部，還是內(nèi)部；無論是形式要件，還是內(nèi)容界限上，均與以文人、宮廷、仕官等所謂主流精英文化保持著相當(dāng)遠(yuǎn)的距離和隔膜，如果退到一種次要的位置，把峽江號子當(dāng)成藝術(shù)來看，我們不費(fèi)力就會發(fā)現(xiàn)，它是比行為藝術(shù)還要直接地站在“第一線”的“火線”藝術(shù)，即它是纖夫船工（群體性的）用他們的生命作主角，在兇險萬分的“舞臺”即他們生存的真實場景上，與他們的處境即兇險作生死存亡抗?fàn)幍奈璧福欢沂悄欠N讓生命“一絲不掛”的裸露的舞蹈；是用命和命運(yùn)所進(jìn)行的舞蹈。它們完全區(qū)別于另外那些經(jīng)過精心策劃和訓(xùn)練的行為藝術(shù)，即使它們都有生命危險，甚至危險程度不相上下。但是，峽江號子在生存上的被迫與時間上的長度及周期性的密度上，永遠(yuǎn)構(gòu)成了無裝飾性，永遠(yuǎn)是本真天然的，永遠(yuǎn)會讓那些主觀上有所預(yù)設(shè)和裝飾的藝術(shù)置身其后。

峽江船工 攝影/ 李風(fēng)

2008 年4 月6 日，宜昌市夷陵區(qū)石牌長江邊，嚴(yán)明軍領(lǐng)演長江峽江號子。 攝影/ 王衛(wèi)東

簡單、干凈、有力，是峽江號子的語言和聲音特色。

人們習(xí)慣把智慧分為成民間智慧和精英的文人智慧。這兩種智慧也大致對應(yīng)著另兩種情況，即直覺的智慧和理性的智慧，即民間智慧多屬直覺的智慧，而文人智慧，多屬理性的智慧。而在藝術(shù)層面上而言，直覺的智慧，往往比理性的智慧更可靠，更富有創(chuàng)意和力量。峽江號子正是在這種民間智慧里生長發(fā)育起來的。區(qū)別其它民間智慧的是，峽江號子所處地土壤，是近乎完全封閉的。

作為號子的創(chuàng)作主體纖夫船工，幾乎沒有被峽江以外文化侵染的可能性。在他們身上，感性的直接經(jīng)驗多于間接經(jīng)驗。他們所承接的文化經(jīng)驗，幾乎全部與他們的直接生存經(jīng)驗有關(guān)，全是峽江的地理知識、行船經(jīng)驗（峽江號子就是他們學(xué)習(xí)和傳承這些經(jīng)驗的口頭教材）。當(dāng)然，還包括口頭流傳的民間傳說、民風(fēng)民俗對他們的熏染。纖夫、船工自發(fā)地接受一些直接經(jīng)驗，不可能、也不具備某種能力去條分縷析，去探求本能需要以外的音樂元素及其規(guī)律性構(gòu)成。他們只能以十足的民間要素，在直覺上進(jìn)行感知，從而獲得傳承。峽江號子的表現(xiàn)形式，完全是由纖夫、船工勞動時的呼喊聲生發(fā)出來的，即由纖夫船工的勞動特性分蘗出來，從而形成的一種固有模式。

號子里充斥了大量的名詞、動詞、數(shù)量詞和語氣助詞，幾乎是一種純白描的手法，句子也多是短語、襯詞等爆發(fā)性極強(qiáng)的形式要件。因此，峽江號子無論是在聲音特性上，還是在語言表現(xiàn)形式上，一直遵循著“簡單、干凈、有力”的原則。而這種原則，對主流文化藝術(shù)，即需要費(fèi)時費(fèi)力表達(dá)的大量形容詞、比喻、對比等修辭格的東西，自然是保持距離并斷然排斥的。有的號子，甚至通篇沒有具象上表達(dá)意義的詞語，采用的全部是語氣助詞，如《西陵峽樂天溪陳家沖·開頭號子》全是“吆也哦（嘿嘿）”的變奏呼唱。即使有明確話語指代的號子，內(nèi)容大多也是本真到家了的，而且是一路唱來，就是對峽江兩岸山峰名、礁石名、險灘激流名的羅列。不同的只是喊唱方式。就是這在簡單羅列式的喊唱中，船工們卷一路生命風(fēng)塵，過關(guān)斬將，所向披靡。所以，峽江號子本質(zhì)上具有濃郁的抒情性和敘事性。

1999 年4 月29 日，胡振浩在重慶人民廣場三峽國際旅游節(jié)上進(jìn)行《長江峽江號子》展演 供圖/秭歸非遺保護(hù)中心

敘事性是詩的特征。因而，峽江號子又具有強(qiáng)烈的詩意。峽江號子以生命作為最直接的方式，出位在性命攸關(guān)的生死場，作“血性悲壯”演出，永遠(yuǎn)無法被另外的藝術(shù)所取代。它的高度，也永遠(yuǎn)無法被另外的藝術(shù)所達(dá)到。最多，他們只能將纖夫、船工生命的“血性悲歌”，轉(zhuǎn)換成精神或靈魂上的“血性悲歌”。

因其野性美、原始活性美和摧枯拉朽的力量美而獨(dú)具一格。

峽江號子以強(qiáng)烈的野性美、原始的活性美和摧枯拉朽的力量美呈示出獨(dú)具一格的魅力。在藝術(shù)特質(zhì)上，野性讓峽江號子充分發(fā)揮出了它的藝術(shù)本能，以尖銳的、事關(guān)生死的勞動節(jié)奏，取代了文人創(chuàng)作所特有的含蓄、委婉、幽美和隱喻等藝術(shù)節(jié)奏，讓那種無拘無束、粗礪尖銳的特質(zhì)直接轉(zhuǎn)化成審美磁場。就像那種槍膛很短，但殺傷力極強(qiáng)的槍。如果我們把峽江號子從生活到藝術(shù)之間的距離，看成是槍膛長度的話，那么，這個長度或距離為零。

原生態(tài)活性的美，決定了峽江號子一旦喪失它特有的環(huán)境，它的生存方式和附加值就會同時滅絕。這里面有著非常殘酷的藝術(shù)與生存的悖論。作為勞動，作為生存方式，作為一種保全生命的手段，峽江號子將勞動的實體性與生命，和外界斗爭的可能性，擴(kuò)大到了百分之百；而將藝術(shù)的預(yù)設(shè)性、表演性縮小到零。峽江號子所謂的“表演舞臺”，即真實的“峽江險灘”?！氨硌莸难輪T”，即隨時可能隨著船毀而亡的纖夫船工?！氨硌莸奈璧浮保粗苯赢a(chǎn)生勞動價值的勞動和活態(tài)的真情實感。這種勞動和情感，能夠產(chǎn)生真實的勞動果實，即實現(xiàn)航運(yùn)交通目的，把船上的乘客或貨物運(yùn)到目的地。這種真情實感，就是對失卻生命的擔(dān)憂和恐懼。所以，相對任何一件有預(yù)設(shè)的藝術(shù)而言，甚至相對一場由藝術(shù)家“表演”的峽江號子而言，“古峽江里的峽江號子”，就是一出由真實事件組成的活態(tài)劇，是一場活態(tài)的原生態(tài)藝術(shù)。它所站立的身位與真實，是同一的。這種“同一”程度，就連古羅馬的角斗士與野獸的惡戰(zhàn)，以及從古至今的任何體育競技，都無可比擬。

峽江號子的力量，從出發(fā)到結(jié)束，都是真刀真槍的力度，都是不允許有任何虛以委蛇和花拳繡腿的力度的。否則，他就不是一個合格的纖夫、船工，更不是合格的“演員”。更要命的是，如果把常規(guī)藝術(shù)中演員的力度，帶到峽江號子身上，簡直就是自殺式的行為。任何一個“演員”的虛偽和做秀，或不以全力出現(xiàn)在搏擊場，都會導(dǎo)致船翻人亡的慘劇發(fā)生。所以，出于這種勞動的目的性，即將船劃上或拉上灘頭并超越它，全力以赴，不遺余力，把身體和聲音的力度，調(diào)整到百分之百的力量狀態(tài)，是每個纖夫、船工所必須履行的義務(wù)和職責(zé)。此時此刻，峽江號子的閱讀者，無論把它的審美力度看得多么強(qiáng)大，多么震撼人心，可是，在峽江號子內(nèi)部每個元素的部位上面，它永遠(yuǎn)只是一種表達(dá)力量的方式。無論峽江號子被怎么樣改頭換面，它在纖夫船工的心目中，根本不是藝術(shù)，也永遠(yuǎn)不是藝術(shù)，而是他們整合力量、爆發(fā)力量的方式。除非，他們有了另外一種介入生存的方式，他們才不會如此認(rèn)為。