劉興勇

摘 要：廣元千佛崖造像在四川地區(qū)佛教造像中有著極高的文化藝術(shù)價值，肇始于魏晉時期，吸收隋朝遺風(fēng)，在唐朝達至鼎盛狀態(tài)，至唐中興年間造像之風(fēng)漸息。根據(jù)歷史發(fā)展的時間線索并結(jié)合窟龕形制與佛像的風(fēng)格樣式、造型等特征，可將其風(fēng)格的演變劃分為貞觀之治：遺風(fēng)之下的“一枝獨秀”;永徽之治：成長之中的“二卿佳人”;開元盛世：崖壁之上的“卓絕千古”;會昌中興：劫難之后的“九九歸一”共四個時期。

關(guān)鍵詞：廣元;千佛崖;唐代;佛教造像;風(fēng)格演變

千佛崖石窟造像群位于廣元城以北5千米處的嘉陵江東岸山崖上，山勢走向南北，長約388米，窟龕最高處距地面約45米?？啐愒煜竦牡耔彿浅＜校瑢盈B分布，有如蜂房，密集區(qū)域多達13層。①千佛崖是四川地區(qū)佛教造像最集中、數(shù)量最多、具有極高藝術(shù)價值的石窟群，在全國范圍內(nèi)也有著非常重要的歷史地位和文化價值。題材豐富多樣，造像精致美觀，雕刻技藝精湛，因此又被稱為“歷代石刻藝術(shù)博物館”。千佛崖開龕造像的活動最早可以追溯到魏晉南北朝時期，來往僧眾、商人或是地方主官開始在這里進行小規(guī)模的造像。②后又經(jīng)過隋代的豐富發(fā)展，越來越多的僧侶或者商人開始在這里開龕造像，廣元千佛崖佛教造像開始逐漸興盛發(fā)展。

1 貞觀之治：遺風(fēng)之下的“一枝獨秀”

初唐時期，當(dāng)屬第138號窟造像最具代表性，其位于千佛崖崖壁上方最高處，窟高5.03米、寬3.25米、深4.15米。窟龕主要造型為敞口平頂窟，由于窟龕的平面看上去如同馬蹄的形狀一樣，又稱“馬蹄形窟”。窟龕的后壁上部設(shè)圓拱形窟楣，底部鑿一低壇，壇上造像—一佛二弟子三尊像（后代于左壁補鑿二小龕）。③主尊彌勒佛倚坐于座上，雙腳踏圓形腳踏，橢圓形臉，眼睛直視前方，嘴角微微向內(nèi)凹陷，頸部刻有三道線紋，在其身后有內(nèi)橢圓外桃形的雙重頭光。披袒右肩袈裟，將袈裟右襟從右腋下繞過搭于左肩，經(jīng)由后背覆于右肩之上，再順右胸向內(nèi)折進后垂下，下擺披覆座前垂至座下，腹部及膝間衣褶自然呈“U”形折疊。內(nèi)著僧祇支，④胸下露出內(nèi)衣，內(nèi)衣于胸前作十字形結(jié)帶。在隋代佛教造像面相方圓、造型豐滿雄渾的遺風(fēng)影響下，主尊造像頭部略顯偏大，面相圓潤偏方，身體略矮。佛像的發(fā)髻也從平緩低矮開始變得高聳，螺紋發(fā)髻逐漸演變成水波式發(fā)髻，且發(fā)髻翻轉(zhuǎn)更為自由，起伏多變，于其中能或多或少窺見北朝時期造像發(fā)飾紋樣。在服飾上，衣紋簡單，只是粗略表現(xiàn)了僧祇支、袈裟等服飾的關(guān)系，相較于前代沒有太大的變化。佛身的帔帛及瓔珞自兩肩下垂至胸腹和腿部后再向上卷起，寶繒也下垂至肩上，顯得較為緩慢且有重量感;但是佛衣服、袈裟等的裝飾卻取得了一定的發(fā)展，創(chuàng)造出了一種前代所沒有的裝飾手法和紋樣。開始出現(xiàn)以繩形紋樣裝飾衣服等，同時在佛壇上搭置披布，從而形成一種曲折的褶皺。這種新的裝飾手法開始迅速流行并成為主流?？啐愔械姆鹣褚查_始變得豐富起來，一佛二弟子的組合得以確立。相對于魏晉南北朝以及隋朝來講，此時佛窟中佛、菩薩等職能開始明確，個性化也隨之增強。

造像發(fā)髻與衣服紋飾的轉(zhuǎn)變無疑與當(dāng)時社會環(huán)境、自由開放程度以及西域商業(yè)往來貿(mào)易活動頻繁有關(guān)。來自西域以及中原地區(qū)的商人、僧侶將新的造型手法和佛教樣式帶到了廣元地區(qū)，在貿(mào)易之余進行開龕造像，外來的造像樣式與當(dāng)?shù)卦煨褪址ńY(jié)合，以及對寫實性技法的追求使得廣元千佛崖摩崖造像開始迅速發(fā)展起來。

2 永徽之治：成長之中的“二卿佳人”

千佛崖在初唐時期雖然只有138號窟最具代表性，但距其不遠處的皇澤寺卻開鑿了數(shù)量眾多的窟龕，且樣式多樣，造像精美。至高宗時期，千佛崖開窟造像的風(fēng)氣隨之開始興盛起來，無論是制作手法還是窟龕造型、窟內(nèi)造像數(shù)量都有了極大的發(fā)展。①第744號窟牟尼閣窟和第746號窟睡佛窟是此時期千佛崖最具代表性的兩個窟龕，窟龕形制、大小以及龕內(nèi)造像的數(shù)量、組合都較之于第138號窟有了明顯的進步。

牟尼閣窟高2.3米，前部寬3.55米、后部寬5.92米、深3.66米。整個窟的后部明顯寬于前部，橫截面略呈梯形狀，屬于典型的敞口平頂窟。在窟的正中位置設(shè)有一長2.19米、寬0.68米、高0.14米的長方形壇。于壇上塑有“一佛二弟子二菩薩二力士”共七尊像，遺憾的是頭部均已遺失，力士腳側(cè)各雕一蹲獅。壇中央主尊結(jié)跏趺坐于蓮花座上，其余二弟子二菩薩二力士均站立于佛的兩側(cè)。上方懸掛錐形華蓋，華蓋頂飾寶珠，背光曲折呈現(xiàn)至華蓋底部，從背屏和華蓋可以看出主尊身后有內(nèi)圓外尖形雙層素面頭光。主尊身穿雙領(lǐng)下垂式袈裟，內(nèi)著僧祇支，袈裟左右相交于腹間而后下擺垂覆于蓮花座上，身軀豐碩，服飾輕薄，線條自然流暢。二弟子二菩薩體態(tài)自然，上身袒露，身上帔帛斜掛，下穿羅裙，腰部有束帶。雕像的后方用鏤空雕刻的手法雕有菩提雙樹與窟頂連接，形成與壇等寬的大背屏，既有著裝飾佛窟的作用，又能支撐窟頂，使其不易塌陷。

睡佛窟位于744窟（牟尼閣窟）左側(cè)，窟高2.20米、寬3.26米、深2.93米，屬于橫長方形平頂窟。②從窟龕遺留痕跡可以看出前壁原設(shè)有窟門，窟門上方題有“睡佛龕”三字。窟內(nèi)設(shè)有長方形低壇，高0.51米、長1.68米、寬0.95米，壇后部雕有13尊涅槃組像，現(xiàn)已模糊不堪，左右兩旁各雕一娑羅樹，樹干直連窟頂，右壁及后壁淺浮雕涅槃經(jīng)變故事五鋪?？邇?nèi)壇上前部雕釋迦佛右脅臥像，著袒右肩袈裟，袈裟緊貼身體，左臂裹于袈裟之內(nèi)，左腿微屈。佛身長1.40米，肩寬0.27米，頭北腳南而臥，頭部及雙腿下部殘失，頸部還殘有三道肉線紋。兩側(cè)各立一尊菩薩像，菩薩身后又雕二菩提樹，龍繞其上。兩個菩薩的頭部均已遺失，僅能見到背后附于樹上的尖形素面頭光。菩薩戴著項圈，袒露上身，胸部肌肉線條明顯可見，帔帛從雙肩垂下在腹間繞二道后繞臂垂于身體兩側(cè)。瓔珞呈X形交叉于腹際，以圓壁飾交叉處。下著翻腰長裙，立于圓座之上。

雖然牟尼閣窟和睡佛窟兩個代表性窟龕中主佛甚至菩薩的頭部都已經(jīng)遺失，不能見其面部特征與神情刻畫，但通過觀察同時期皇澤寺的佛教造像和其保存完好的身軀以及當(dāng)時的社會時代特征可以推測其面部形態(tài)大致是圓潤飽滿的，較前代主佛偏方的頭部有了一定的進步;窟龕內(nèi)的造像數(shù)量明顯增多，在繼續(xù)保持“一主佛二弟子”的基本樣式與數(shù)量的基礎(chǔ)上又增加了“二菩薩二力士”，窟內(nèi)兩側(cè)以及后部的墻壁上也開始有菩薩、經(jīng)變故事等佛教圖案形象進行裝飾;伴隨著造像組合的改變和佛菩薩等數(shù)量的增加，窟龕的形制也隨之發(fā)生改變，中心背屏式佛壇窟，作為一種新的窟龕形制開始出現(xiàn)，前期“馬蹄形窟”開始逐漸發(fā)展成了“方形平頂窟”。另一種窟龕的內(nèi)龕則依然保持了圓形，形成了新的“外方內(nèi)圓敞口形龕”，開始流行起來，這種內(nèi)龕的演變，同前期相比，更加簡潔大氣。

3 開元盛世：崖壁之上的“卓絕千古”

在經(jīng)濟文化等各方面都處于鼎盛時期的盛唐時期，佛教造像也處于發(fā)展的黃金時代。千佛崖摩崖造像迅速發(fā)展，塑造手法、造型樣式等都較前代有了一定的突破。經(jīng)過魏晉南北朝、隋朝以及初唐時期的消化和吸收，加之與中國傳統(tǒng)雕塑技法、繪畫形式加以融合，印度等外來的造像樣式發(fā)展至此已經(jīng)趨于成熟，幾近完美。佛像、菩薩等在造像手法以及裝飾上很難再見出笨拙、生硬的痕跡，更加自由活潑、生動自然。佛像面部造型圓潤、身體動態(tài)扭曲、衣紋服飾精細菩薩造像多束高髻，五官刻畫姣好，體態(tài)豐盈飽滿，袒露上身，束腰，其重心多偏向一側(cè)呈扭曲狀態(tài)，顯得極其生動嫵媚。代表性的窟龕數(shù)量也比前代增加了許多，有第535、493、366號等及一些前期大龕中補鑿的小龕。③

在造型上，佛像臉形多為方圓，面部神態(tài)刻畫考究細膩，頸部有三道蠶節(jié)紋，雙肩寬厚，身形圓潤健壯。在衣著服飾方面，異于前兩個時期的是，此時多以條紋表現(xiàn)通肩袈裟，其中坐像多身著雙領(lǐng)下垂式袈裟，袈裟領(lǐng)邊在胸下內(nèi)折后自然垂下，內(nèi)衣的袖口和領(lǐng)邊露出;在原有的通肩式、褒衣博帶式和袒右肩式的大衣外，新的衣服樣式—方領(lǐng)下垂式大衣，開始出現(xiàn)并流行起來。細節(jié)方面，刻畫較為精致細膩，絡(luò)腋斜披于腰、瓔珞刻畫精美，裝飾性強。菩薩多體態(tài)豐腴，頭戴三珠冠，帛帶從雙肩垂下后橫置于腿上兩道繞臂垂于體側(cè)，兩串瓔珞呈“X”形交叉于腹前，交叉處裝飾有寶相花或圓壁，身體呈“S”形站立，以突顯其身姿曲線。二弟子中，迦葉常披袒袈裟于右肩，阿難則著交領(lǐng)衣衫，一人持香爐，一人托經(jīng)盒。天王均身著武士服裝，與同期唐代墓葬中出土的將軍俑相似。力士均袒裸上身，叉腿立于窟龕兩側(cè)，面部表情兇悍憤怒，身體肌肉夸張結(jié)實，青筋凸起。同時，這一時期的臺座好用束腰式，底邊形狀常為六角、八角、圓形或花口形，上置覆布，飄逸生動。

除此之外，隨著佛像塑造的豐富多元和衣著飾樣形式的增加，開鑿技術(shù)也逐漸趨于完善，出現(xiàn)了許多新的窟龕形制，如以第512號窟大云古洞為代表的方形平頂窟、以第535號蓮花洞為代表的佛殿窟、以366號窟菩提瑞像窟和第806號多寶窟為代表的背屏式平頂形窟、以第400號中心柱窟為代表的帶前室的方形平頂中心柱窟等。

總體而言，此時期是千佛崖佛教造像發(fā)展最為輝煌、成就最高的時期，許多大中型的窟龕不斷出現(xiàn);外方內(nèi)圓拱形窟和中心壇背屏式窟這兩種具有地方特色的窟龕樣式得以確立，前者在整個千佛崖石窟中占比最多，后者窟形體積偏大，在國內(nèi)相對少見，但由于四川地區(qū)經(jīng)濟文化繁榮，地理位置等多方面影響，千佛崖反而多見;佛像大小比例適中，菩薩、力士、供養(yǎng)人、二弟子等不同人物形象表現(xiàn)惟妙惟肖，自然真實;造像題材也相對廣泛、內(nèi)容豐富，常見的題材如：釋迦佛、三世佛、盧含那佛、觀音菩薩等;還出現(xiàn)了表現(xiàn)密教經(jīng)軌題材的造像，如藥師佛、沙門形地藏等。相對于四川其他地方同類題材來看，無論是從題材樣式還是開鑿的窟龕形制，這一時期所開鑿的佛教造像都代表了廣元石窟藝術(shù)的最高成就。

4 會昌中興：劫難之后的“九九歸一”

至晚唐中興年間，佛教造像開始走向衰落，窟龕形制、佛菩薩等的體態(tài)和衣飾依然沿襲了前期的基本形式和手法，沒有明顯的進步和變化。經(jīng)歷過鼎盛時期的千佛崖石窟在晚唐時期終于回歸平靜，崖壁上那種“鑿石穿崖、削形刻琢、你敲我鑿”的熱鬧景象已然不再。人物造像肥胖豐盈，大都趨于粗糙，部分造像臉部略顯臃腫，比例逐漸變得失調(diào)。

此時的佛菩薩造像較之于前期已經(jīng)相去甚遠，反而從后來五代時期的造像中能見出其影響。但還是屬于唐代的風(fēng)格范疇，盛唐時期氣勢恢宏的石窟造像，充滿自信力量、自由發(fā)揮的作風(fēng)逐漸消失，逐漸演變?yōu)榫兄斏?。從?78號龕中就可以看出晚唐年間的窟龕造像已然褪去了盛唐時期造像的多組合、造像題材豐富、龕式多元的造型特點，輝煌之后又回歸到最初的平淡狀態(tài)。在此之外再無單獨開鑿的佛窟，而多在前期大窟內(nèi)壁補鑿小龕造像，如第513-11號龕、744-5號龕、365-1號龕等。在這些小龕中，造像組合樣式采用了“一佛二弟子”的組合形式，與初唐時期極為相似。佛像臉型圓潤，五官刻畫粗略，盤腿而坐，衣紋塑造也較為簡潔，不再注重精雕細化的藝術(shù)追求，甚至在技術(shù)手法上已經(jīng)達不到初唐的藝術(shù)水平。

究其原因，可以發(fā)現(xiàn)這主要跟國家政策以及最高統(tǒng)治者的決策有關(guān)。在之前歷代皇帝的推動下，寺院擁有免稅權(quán)。佛教勢力大肆擴張，寺院的經(jīng)濟實力空前提高，出家為僧的農(nóng)民越來越多，國家賦稅收入隨之銳減。在此消彼長中，寺廟在經(jīng)濟和政治上開始獲得一些特權(quán)，中央、地方政府與寺院在政治、經(jīng)濟方面的矛盾越發(fā)突出。唐武宗為了增加國庫稅收以及鞏固中央集權(quán)，加之自身尊崇道教，迷信長生之術(shù)，遂于會昌五年詔令保留部分佛寺，其余全部拆除（約拆除4600余所），史稱“會昌滅佛”。佛教在遭此“劫難”以后，各地佛教造像的樣式，窟龕形制等藝術(shù)水平都開始走向衰落。在經(jīng)歷過大范圍的佛難之后，大批僧人、匠人為了生計都只能放棄造像，轉(zhuǎn)而從事其他的工作，只剩下極少一部分人甚至是業(yè)余的人繼續(xù)從事造像活動，加之地域分散，造像交流也隨之減少，技藝隨之停滯不前。廣元雖地處四通八達之地，但在整體蕭條的環(huán)境下，佛教造像也難以繼續(xù)向前發(fā)展，跟其他地方一樣逐漸走向衰落、停滯。

5 結(jié)語

廣元千佛崖石窟開窟年代較早，在唐代各方面達到鼎盛，藝術(shù)特征尤具代表性。通過對千佛崖開龕造像活動較為集中的四個時期的對比分析研究，基本總結(jié)出了千佛崖在唐代的風(fēng)格演變。其中窟龕形制主要為自馬蹄形平面與三壁三龕式窟形，演變?yōu)榍胺胶髨A的雙重窟、后鑿圓拱大龕的窟形以及自窟中設(shè)中心柱式發(fā)展為中心壇背屏式窟;造像技法上由初唐單一生硬至盛唐時期活潑多變;造像組合上，由早期三尊像漸增加到五尊和七尊。無論是窟龕造型、表現(xiàn)題材，還是衣著服飾、手勢的變化，千佛崖給后世留下了精美絕妙的佛教藝術(shù)瑰寶，在四川地區(qū)乃至全國的佛教造像藝術(shù)寶庫中都占有重要的地位，其所傳達的文化價值和歷史意義值得進一步被探索。