文/高世名

（一）

中國書畫作品的觀視關(guān)系、賞鑒文化跟現(xiàn)代美術(shù)館的情境全然不同。

對文人書畫而言，一個最常見的字眼兒就是玩賞?！巴妗敝v究親狎，人與物親切有情，可親而不獨可畏。中國的“玩賞”講究在時空里流連忘返，漸進(jìn)佳境，而不要求震懾觀眾?，F(xiàn)代美術(shù)館展廳的時間是休止的，它為永恒作解人；它的空間是人世之外的，所以使人肅然起敬。另一關(guān)鍵在于觀賞對象?，F(xiàn)代美術(shù)館的淵源來自市民的公共空間，因此它面對的是一個抽象的“大眾”。它讓大眾到此崇禮。文人書畫的淵源是士大夫寄情之作，因此面對的觀眾是懷有相同抱負(fù)的同仁，作品以個性感發(fā)個性；即使感時憂世，亦不以公共主題為標(biāo)志。中國傳統(tǒng)書畫，最值得自傲之處就在于所有從事者都是文人，所以他們可以在技藝上角力，在心性上酬唱，在書法、詩文、繪畫共同構(gòu)成的意義領(lǐng)域內(nèi)切磋琢磨，而不必在意那假定中的、空洞的“公眾”。

玩賞之愜于心不外是流連于好時光里，時光之好在于得“時”與得“意”。這“時”也是機緣，既得好時自應(yīng)有所表示，以為他日玩味，于是有題跋玩詠之事。一是與佳作結(jié)緣，一是與友朋會賞，跟識者切磋互勉?？芍獣嫷墓操p不同于“白立方”式公共空間中的駐足凝視和啟示沉思。后者只可說是“公賞”，是公諸社會各界大眾的，而書畫的“共賞”則是與所謂“識者”共享的。

中國書畫本無專門供展覽之場所，書畫之品鑒賞玩大多為書齋之事，園林之內(nèi)。然而中國書畫的觀賞卻也并非純?nèi)凰饺嘶模驗樵谖娜水嬍銘炎l興的傳統(tǒng)之間，還有壁畫及“凌煙·閣”這樣的歷史性、公共性的圖像制造。同時，中國文人公共生活中極為重要的一幕是所謂雅集。

雅集酬唱應(yīng)和，以文會友，盡得游戲之樂。更為關(guān)鍵者，雅集于游戲中，容今日所謂之創(chuàng)作與展示、觀賞與批評于一體。由此，雅集之于當(dāng)代藝術(shù)與展示制度，實有許多可資參照、修正之處。

其一，雅集各有緣起、興頭，卻不設(shè)今日所謂的學(xué)術(shù)主題。興頭是起興之由頭，或物或景，或典故或時節(jié)。興頭是起點，起興后方向思緒是開放的；主題卻是目的，是被規(guī)定的思考之方向和終點。

其二，雅集中并無“作者”和“作品”。雅集中人即情即景，酬答唱和，應(yīng)對即興比意圖更重要，眾人共同構(gòu)成一個“局”。雅集中人既為做局之人，也是局中之人，在創(chuàng)作過程中直面具體對話人，與所有人分享共同的情境，應(yīng)和天地時節(jié)所引發(fā)的興頭。同樣，雅集眾人酬唱應(yīng)對而形成的詩文聯(lián)句或書畫合作，也并無隱藏在作品后的“意圖幽靈”，故而無須闡釋者而只有品評客。

其三，雅集中并無策展人和虛擬的“公眾”觀念。雅集只有主人而無策展人，因其發(fā)生在日常場景之中，并無一個規(guī)定性的展示空間與制度相對應(yīng)；雅集眾人皆相知、親熟或者聞名之具體人士，并非一個被驕縱，同時有被綁架的抽象“大眾”，也非源于基督教精神的沉思的、被啟蒙的同樣抽象的“個體”。雅集中人皆局中人，所創(chuàng)制與享受者首先是眾人共同在場的情景境界。

局外之人在現(xiàn)場之外，僅得傳聞與手跡。

其四，雅集中人守禮而非遵循制度。禮是君子化民成俗之教，教化之本質(zhì)是示范性的，與博物館所確立的觀看體系的規(guī)范性有根本區(qū)別。

所以，雅集中的一些重要語素可以作為我們對當(dāng)代藝術(shù)和博物館文化進(jìn)行反思的起點：

興頭（而非主題）、游戲（而非創(chuàng)作）、即興（而非創(chuàng)意）、親熟（而非膜拜）、做局（而非作品）、情境（而非空間）、酬答（而非互動）、品鑒（而非詮釋）、同仁（而非大眾）、參與者（而非作者）……

在雅集中，觀者對作品手持把玩，除了凝神觀看，還要心手參與。主客雙方都必須對作品有所表述，發(fā)揮自己的“審美”反應(yīng)。純被動的觀看由此被啟發(fā)，促成“審美觸動”。這涉及中國藝術(shù)史中一種非常特別的傳統(tǒng)，就是題跋。題跋是作者／賞者間的酬答唱和、玩味共賞，通達(dá)于在文人書齋和雅集興會中傳遞出的歷史生命。

中國文人們深知藝術(shù)佳作會傳諸后世，遠(yuǎn)比自己的生命更為長久——我所擁有的一切只是過眼云煙，而我的生命對于這傳世之作也不過云煙過眼。這或許就是周密那部名著《云煙過眼錄》的真義。人與物之間緣起緣滅，聚散無常。所以畫家／鑒藏家們常常在作品上題寫跋文，以記錄品鑒意見、觀畫心得、作品來歷。通過題跋，一件流傳有序的作品不但追溯過往的邂逅者，而且打開了一個向著未來者開放的空間，這就構(gòu)成了一場無休無止的隔空雅集，宋、元、明、清……時代更迭，不斷有新的賓客加入進(jìn)來，成為作品之歷史生命的一部分。所以，在中國人的藝術(shù)經(jīng)驗里，一件藝術(shù)品不只朝向過去的創(chuàng)作情境，而且朝向未來，作品的意義與生命是開放的。

遺憾的是，這個美妙的傳統(tǒng)在博物館的時代終結(jié)了。作品一旦被登記存檔后就凝固了下來，成為博物館的藏品和對象，那種交互的、活的、開放的歷史生命隨之終結(jié)。在這個意義上，博物館確乎是藝術(shù)的墳?zāi)?；在這個意義上，中國傳統(tǒng)的雅集，恰可以提供一條幽徑，讓我們超越博物館制度的現(xiàn)代性癥候，回溯那個“沒有展覽的時代”，重新找回人與藝術(shù)、人與世界之間的興會。

（二）

雅集最重要的是兩種東西——“起興”與“即興”。這兩個“興”所指雖有所不同，其根源處卻相通?！芭d”不但是雅集的關(guān)鍵，更是藝術(shù)之根本。

詩可以興，可以觀，可以群，可以怨——這是中國傳統(tǒng)中的藝術(shù)功能。但在今天，“觀、群、怨”也就是社會觀察、社會團(tuán)結(jié)和社會批判，都已經(jīng)成為各類媒體的功能。還有什么留給藝術(shù)呢？只有“興”。

中國畫的世界里，物我之際所發(fā)生的最原始之關(guān)系不是模仿，而是起興?！芭d”者起也，是我們跟世界打交道的過程中詩性的生發(fā)，是自我和世界之間情物交感、身心發(fā)動的感覺的開端。

這是藝術(shù)最根本的東西，是一切創(chuàng)造力的源頭，是在任何時代都不會被替代的東西。

古人在舟車勞頓中輾轉(zhuǎn)逶迤，由此亦于漫漫長途中收獲無數(shù)“興會”，或息徒蘭圃，聆聽鳥鳴蟲窸，或秣馬華山，壯觀天下滔滔。這種興會，漸漸將人的耳目、人的情懷融入風(fēng)云變態(tài)、花草精神之間，形成中國人獨特的感物方式。

“情往似贈，興來如答”，第六屆杭州中國畫雙年展以雅集為題，將當(dāng)代中國畫的思與感擴展至千年，將我們帶回到中國人詩性心靈的一個個發(fā)生現(xiàn)場，帶回到一種“興”的操演之中。溪山無盡，天地?zé)o涯，歷朝歷代，無數(shù)文人、畫家在山水間煙云供養(yǎng)，在園林中吟風(fēng)弄月，在路途上出入行止。他們于此有情世界間徜徉徘徊，登臨江山勝跡，叩問千載寂寥，游目騁懷，唱和不息。

古人感物興懷，神與物游，窮情寫物，所以春風(fēng)春鳥、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒，一切都能成就畫意；氣之動物，物之感人，一切皆可搖蕩性情。因為究天人之際，人心通于天心——人心之通于天心，即是無處不有大觀照，一花一葉，俱有安放，才是本來。宋人相信天地間無處不是自在完全，才能如蘇東坡所言“不留于一物，故其神與萬物交”。

“好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章?！敝袊嫾矣^照中的世界，一物一景自可以感懷興致，世界與我的共在關(guān)系由此情興激蕩而出。恰如《文心雕龍·神思》中所說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！睖喨惶斓貞?yīng)情興而當(dāng)下生成，當(dāng)是時，萬物皆備于我而有我在焉。這正是“興”的本質(zhì)。

其實，劉勰早在5世紀(jì)的時候就已經(jīng)感嘆“興意銷亡”，然而，我以為其原因并不是他所指出的“諷刺道喪”，而是由于在詩教與禮教的時代，“興”作為藝術(shù)之本質(zhì)的原始意涵已然消亡。 根據(jù)漢學(xué)家高本漢的考證，“興”是比“詩”更為原始的會意字，乃是初民群舉旋游所發(fā)出的感嘆與歌詠。原始社會的先民們在儀式中共同舉起一件事物而旋轉(zhuǎn)，身體與精神同時上舉。這種狀態(tài)，帶著萬物初生時的渾樸自然、熱烈昂揚的力量，那種剎那間動人心魄的美，正是后世所有詩人和藝術(shù)家們競相鼓舞追求的境界。

“興”，這種人與世界間自然激發(fā)的原始關(guān)系，在后世的文化史中，漸漸變成文人們的風(fēng)雅，變成雅集中人吟詩填詞、舞文弄墨的“興頭”。盡管這成為今日雅集最有興味之事，盡管這文人間的興會酬答為我們留下了無盡的文華與風(fēng)流，我卻依舊懷念、憧憬原始初民那種群舉歌詠、蹈之舞之的素樸歡情?！?/p>