丁萌

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430079)

九尾狐是中國神話中的異獸，對其象征義的闡釋在不同時期被不斷豐富。九尾狐神話流傳到東亞其他地區(qū)后也開花結(jié)果，在日本、韓國與朝鮮的神話中均能找到九尾狐的身影。九尾狐的傳播地圖充分證明了其影響力，這種影響力可從三個方面來理解。第一，從民間信仰來看，“幾乎沒有任何一種動物像狐這樣被最充分地賦予意味深長的文化含義”[1](P1)，九尾狐既可化身為佑民降福的祥瑞圖騰，又可充當(dāng)?shù)渿昝竦难男拔?，兩重極端使得人們對九尾狐既崇敬又畏懼，其在民間文化中成為典型的象征符號。第二，從學(xué)術(shù)史來看，九尾狐在神話歷史化進(jìn)程中充當(dāng)重要角色。九尾狐自先秦以降擔(dān)任著神話母題中的“雙面體”角色，經(jīng)歷了由瑞獸向邪獸的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志就是妲己與九尾狐的形象捆綁。這樣的轉(zhuǎn)變使得九尾狐成為頗具考證價值與亟待譜系梳理的研究對象。第三，從文化消費來看，九尾狐作為神話資源在當(dāng)代社會轉(zhuǎn)換為強(qiáng)勁的消費動力。在國內(nèi)外動漫、電視劇、文創(chuàng)、手游與主題公園中我們都能看到九尾狐的身影，故九尾狐作為神話“變現(xiàn)”的典型案例，一方面為神話資源在當(dāng)代的傳承保護(hù)、有機(jī)再生與產(chǎn)業(yè)開發(fā)提供了借鑒，另一方面，九尾狐的形象也在轉(zhuǎn)換過程中被選擇性改造以符合消費需求，由此帶來的成果與問題亦需正視與反思。

如果要尋視九尾狐的“當(dāng)代”，就務(wù)必厘清其“前身”。學(xué)術(shù)界對九尾狐的研究，按領(lǐng)域劃分，主要集中于本體研究、流變研究與意義研究。本體研究即以九尾狐個體為中心，關(guān)注其形象源起、圖像形態(tài)、種屬、尾巴等，如趙識《秦漢時期九尾狐畫像磚的圖像學(xué)研究》[2]一文，從畫像磚石中尋覓九尾狐的神話形象，戴璐《漢代藝術(shù)中的九尾狐形象研究》[3]，從西王母圖像系統(tǒng)和日月圖像系統(tǒng)中求證九尾狐尾巴數(shù)量不是九條而是多條。同時，我們也可在古籍與文物中尋視九尾狐的形象，古籍如《山海經(jīng)》[4]《太平廣記鈔》[5]均對九尾狐有所記載，文物如出土于河南偃師二里的石獸面紋銅牌飾、江蘇淮陰高莊戰(zhàn)國墓的刻紋銅箄形器等，對九尾狐形象也有圖像展示。流變研究即按歷史分期梳理九尾狐形象變化譜系，描繪轉(zhuǎn)變，探尋原因，如王守亮《唐前瑞狐文化的演變與興衰》[6]、李淼《從瑞獸到精怪——淺析九尾狐地位更迭的原因》[7]、許凈瞳《論古典文獻(xiàn)中九尾狐形象之流變》[8]、徐瑞《中國古代九尾狐形象流變研究》[9]。意義研究即關(guān)注九尾狐的象征意義，集中于政治、民俗與宗教等領(lǐng)域，如古籍《田俅子》《竹書紀(jì)年》《逸周書》，當(dāng)代以李建國《中國狐文化》[1]、徐麗麗《中日古典文學(xué)作品中的狐意象研究》[10]為代表。按研究方法劃分，主要使用文獻(xiàn)考據(jù)法、圖像分析法與綜合比較法。由此我們可以得到三點啟示，作為本文的論述框架：其一，追本溯源。認(rèn)識九尾狐需回歸本體，厘清九尾狐在原始文獻(xiàn)與出土文物中的形象究竟為何，其本體才不會被后世的妖狐形象所覆蓋。其二，放眼當(dāng)代。學(xué)界對九尾狐的研究多放諸“前世”而忽視“今生”。九尾狐作為神話形象是如何轉(zhuǎn)換為實體形象的？這種轉(zhuǎn)換是否成功？轉(zhuǎn)換之后獲得了什么新的意義？諸種問題都是我們在關(guān)注神話如何實現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換中的重要問題。其三，且行且思。九尾狐作為神話資源，在當(dāng)代文創(chuàng)、影視、游戲等文化消費中具有強(qiáng)勁動力，是否會出現(xiàn)偏離本體的過度改造，是否會為了迎合消費需求而過度消費，如何把握其中的尺度，有哪些成功的經(jīng)驗值得借鑒，又有哪些不足的地方需要反思，亦是我們要思考的問題。

一、青丘異獸——九尾狐本體形象之源起

“狐”在先秦時期作為姓氏或地名的情況比較普遍，姓氏如《左傳》中的狐突、狐偃，地名如狐壤(鄭)、狐父(晉)、狐岐之山(《山海經(jīng)》)。本文僅討論作為動物的“狐”。我們今日說的狐貍，多指狐，而在先秦及兩漢文獻(xiàn)中，“狐”與“貍”并非指代同一物種，如《左傳》中將狐貍與豺狼對舉，“狐貍所居，豺狼所嗥”[11](P741)。二者習(xí)性相近，故被當(dāng)作同類，其實二者并非同類，存在混名的問題，《淮南子·繆稱訓(xùn)》中提到了這一問題：“今謂狐貍，則必不知狐，又不知貍?！盵12](P472)準(zhǔn)確來說，九尾狐屬犬科，而貍屬貓科。后世的“狐貍”一詞舍棄了“貍”的字面義而僅指代狐。狐在中國文化中發(fā)揮著重要作用，“狐的角色性質(zhì)早先是圖騰、瑞獸，后來是妖獸、妖精”[1](P2)，九尾狐的轉(zhuǎn)變亦是如此，但九尾狐是中國古代狐類中比較獨特的異獸，因為九尾狐是僅存于神話世界中的虛擬形象，即使《山海經(jīng)》畫本中有所描繪，也與可視的凡狐相區(qū)別。凡狐在先民時期有重要的實用價值，可作為狩獵對象，可做衣物，可作藥用，而九尾狐褪去了凡狐的現(xiàn)實功用，強(qiáng)化了靈狐、仙狐的信仰崇拜。在神話系統(tǒng)、歷史文獻(xiàn)、圖騰祭祀中都能發(fā)現(xiàn)九尾狐的文化印跡，所以，如果我們要全面認(rèn)識九尾狐，理應(yīng)追本溯源。

最早的文獻(xiàn)記載源自先秦《逸周書》《汲冢竹書》與《山海經(jīng)》?！兑葜軙ね鯐狻份d：“青丘狐九尾?！盵13](P829)對此句的注解多探討青丘的地名、方位，比如《汲冢竹書》云：“伯杼征于東海，及三壽，得一狐九尾?！盵13](P829)兩處都只提九尾狐而不作詳盡闡釋。先秦文獻(xiàn)關(guān)于九尾狐的記載并不多，《山海經(jīng)》居其首?！渡胶＝?jīng)·海外東經(jīng)》對九尾狐的形態(tài)容貌有大致描繪：“青丘國在其北，其狐四足九尾?！盵14](P256)四足九尾是大致輪廓?！渡胶＝?jīng)·南山經(jīng)》中也有描繪，還增加了九尾狐的特殊功用：“又東三百里，曰青丘之山……有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱?！盵14](P6)以上都是文字描繪，四足九尾是文獻(xiàn)記載中的形象，與九尾狐畫像中的形象是否一致？

目前可考圖像資料中的九尾狐，最為人熟知的是胡文煥本《山海經(jīng)圖》(以下簡稱“胡本”)所繪，見圖1，但由于間隔已久，且自漢代以降九尾狐逐步妖化，故胡本所繪并非先秦九尾狐的原始形象。我們要從出土文物中尋找先秦九尾狐的大致形態(tài)以作輔證。1978年，江蘇淮陰高莊戰(zhàn)國墓出土了刻紋銅箅

圖1 胡本所繪九尾狐

形器四件，其中一件(圖2、圖3)展示了最早的九尾狐形貌，與胡本所繪九尾狐存在區(qū)別，最大的區(qū)別在于尾巴。胡本所繪九尾狐之尾是從尾部發(fā)源，呈并攏狀聚合，而銅箅形器中的九尾非并攏狀，而是如V字形匯攏。雖現(xiàn)世多用胡本，但有必要區(qū)分九尾狐的源起形態(tài)。先秦時期出土文物中關(guān)于九尾狐的圖像資料比較匱乏，漢代相對豐富，時值讖緯神學(xué)盛行，九尾狐的象征義得到強(qiáng)化，而在先秦時期，九尾狐被視為異獸，其祥瑞色彩并不那么明晰。李建國在《中國狐文化》中求證了九尾狐在戰(zhàn)國時期已被視為吉祥之物[1](P42)，《周書》與《穆天子傳》中載，九尾狐作為貢物用于呈貢與祭祀，但未完全與王權(quán)綁定。至漢代，九尾狐成為太平盛世、子孫繁息的象征載體，九尾狐崇拜開始盛行。九尾狐在西王母神話中多居西王母身側(cè)，擔(dān)任護(hù)佑使者的重要角色，見圖4、圖5。就形態(tài)而言，與先秦時期九尾狐相似。

圖2 江蘇淮陰高莊戰(zhàn)國墓刻紋銅箅 形器之九尾狐

圖3 江蘇淮陰高莊戰(zhàn)國墓刻紋銅箅形器之 九尾狐特寫

圖4 甘肅酒泉丁家閘5號墓之 西王母主題壁畫

圖5 四川彭山江口鄉(xiāng)雙河崖墓 漢畫像石之西王母(1)圖1～5出自https://zhuanlan.zhihu.com/P/343806924,經(jīng)作者允許使用。

從傳世文字資料與圖像資料來看，最早的先秦九尾狐是尾部呈枝杈狀的遠(yuǎn)古異獸，但最初九尾狐究竟充當(dāng)什么角色還存有爭議。蔡堂根認(rèn)為，“九尾”是“求尾”的音變，九尾狐即“求尾狐”，且“九尾”不是指九條尾巴，而是以尾代性，喻指生殖崇拜；李建國則認(rèn)為，九尾狐源起圖騰崇拜；也有學(xué)者持星宿論，認(rèn)為九尾狐源于星象。統(tǒng)觀九尾狐的各類源起說法，尚無定論，以目前可考文獻(xiàn)與圖像來看，能總結(jié)出以下特征：其一，形象上，形貌與胡本不同；其二，象征寓意上，先秦九尾狐可稱為異獸，具備祥瑞之意，但沒有泛化與強(qiáng)化；其三，形象演變上，先秦九尾狐不攜帶妖化特征。綜上，先秦九尾狐是本體，兩漢以降瑞獸寓意得到強(qiáng)化，成為西王母神使與象征天命王權(quán)的瑞獸。唐末以后逐步妖化，宋元達(dá)到頂峰，其演變譜系可參考《神州幻夢——狐文化特輯》(2)https://www.zhihu.com/column/c_1201081095606902784。。

二、典型景觀——九尾狐形象的實體轉(zhuǎn)換

隨著近代對九尾狐研究的關(guān)注、神話主義與新神話主義對神話資源的開掘與文化產(chǎn)業(yè)的崛起，九尾狐又重新進(jìn)入大眾視野。作為文本的神話資源轉(zhuǎn)換為文化消費的賣點，在影視、動漫、文創(chuàng)、游戲與主題公園之中都能看到九尾狐的影子，九尾狐的形象也逐步明晰且多元化。虛擬的神話形象被改造為實體形象，其轉(zhuǎn)換路徑是什么，轉(zhuǎn)換是否成功，需要我們從典型案例出發(fā)作典型分析，故筆者采取田野調(diào)查的方法，選取湖北省武漢市漢陽江灘大禹神話園中的九尾狐景觀——“九尾狐說親”為例，見圖6。選取此處的根據(jù)在于：大禹神話園是以神話傳說底本為設(shè)計根據(jù)的主題公園，且具有背靠長江的地理優(yōu)勢，在造型設(shè)計、景觀布局、神話闡釋與大眾宣傳上都取得了巨大成功。其中九尾狐雕塑處于中區(qū)必經(jīng)之路，游客紛紛駐足，受九尾狐靈媒角色的影響而觸摸九尾狐祈求姻緣，以致雕塑掉漆，足以證明九尾狐所象征的姻緣祈福引起了強(qiáng)烈的形象認(rèn)同。故我們以九尾狐景觀為例，試析九尾狐由文本轉(zhuǎn)換為景觀的路徑、景觀的具體形態(tài)與功能以及在大眾接受中的九尾狐評價。

圖6 湖北武漢漢陽江灘大禹神話園 中的九尾狐雕塑

九尾狐雕塑前有碑文說明，以證明形象來源可查可考，同時對九尾狐充當(dāng)?shù)撵`媒角色予以強(qiáng)化，又結(jié)合地理優(yōu)勢對造型及布局做了合理改造，我們逐次剖析其造型來源、形態(tài)呈現(xiàn)與改造手段。

造型來源。在雕塑左側(cè)立有釋碑，篆以“九尾狐說親”，雕塑底本源于大禹神話中九尾狐為大禹和女嬌說親。最早的歷史記載見《吳越春秋》：

禹三十，未娶行到涂山，恐時之暮，失其度制，乃辭云：“吾娶也，必有應(yīng)矣?！蹦擞邪缀盼?，造于禹。禹曰：“白者，吾之服也。其九尾者，王之證也。”于是，涂山人歌曰：“綏綏白狐，九尾庬庬。我家嘉夷，來賓為王。成家成室，我造彼昌。”天人之際，于茲則行，明矣哉！禹因娶涂山女，謂之女嬌，取辛壬癸甲。[15](P105～106)

從這段話來看，九尾狐并沒有為大禹說親，而是大禹將九尾視作自己王命的象征，“有應(yīng)”所指的嫁娶是九尾之王命象征的引申義，為成王而應(yīng)娶，以此為契機(jī)，九尾才被“造”于禹。《吳越春秋》成書于東漢，九尾在漢代已具備子孫繁衍、家國興盛的象征義，故這里的九尾狐也就成為大禹成婚稱王的靈媒。

形態(tài)呈現(xiàn)。神話園中的碑文刻有“象征子孫繁茂的九尾白狐”，結(jié)合雕塑，其形態(tài)表現(xiàn)為以下三個特征：九尾白狐；九條尾巴由尾部發(fā)源，呈蕉葉狀向女嬌靠攏；象征子孫繁茂。九尾白狐最早見于《田俅子》，佚文載：“殷湯為天子，白狐九尾?！盵16](P707)這里的九尾白狐作為天命吉象，預(yù)啟殷商朝代的來臨。據(jù)王守亮考證，歷史文獻(xiàn)中大禹與九尾白狐并無實質(zhì)性聯(lián)系，“將九尾白狐意象與禹娶涂山女的歷史傳說相結(jié)合，實際上是漢人的一大創(chuàng)造”[17](P143)，屬于神話歷史化的捏合創(chuàng)造。九尾白狐是九尾狐與白狐的糅合體，參考以往學(xué)界意見，可能有三種寓意：九尾白狐是女嬌的化身；九尾白狐是大禹的化身；九尾白狐是涂山的靈獸或圖騰，是涂山氏或是涂山氏之女的化身。幾種說法都難以確證，但能確定的是，九尾狐有子嗣繁盛的象征義，而白狐有瑞獸的象征義，二者在功能上都是為大禹的權(quán)力與神性服務(wù)。進(jìn)一步從尾部形態(tài)來看，更接近胡本及近世九尾形態(tài)，區(qū)別在于九條尾巴高卷纏繞在女嬌身旁。女嬌側(cè)臉與尾巴繾綣相擁，表露女嬌靦腆、害羞之意。而從雕塑中的狐頭(圖7)來看，結(jié)合《中國動物志》現(xiàn)存三類狐型，雕塑中的九尾狐原型應(yīng)屬赤狐(圖8)。

圖7 湖北武漢漢陽江灘大禹神話園中的 九尾狐雕塑臉部特寫(3)圖6、圖7為筆者拍攝。

圖8 赤狐

改造手段。找到了故事原型、形體原型，才能運用技術(shù)手段，將非可視的、想象的九尾狐形象轉(zhuǎn)換為可視的實體景觀，轉(zhuǎn)換亦是對神話形象的再創(chuàng)造，故我們應(yīng)認(rèn)清哪些方面被改動了。其改造主要體現(xiàn)為三點。第一，尾部的團(tuán)簇造型強(qiáng)化環(huán)繞與立體感。九尾狐的九尾是最吸引人的部位，雕塑把九條尾巴呈半月狀掛起，一方面凸顯尾巴的真實感，另一方面也借尾巴的立體感強(qiáng)化空間感。以尾巴作為庇佑物，環(huán)繞住女嬌，同時蹲伏在大禹身下，將說親的動作予以形象化展示。第二，頭部呈仰望狀朝向大禹與女嬌聯(lián)手之處。面對心儀男子，女嬌自然害羞，不免右手遮面，而作為靈媒的九尾狐仿佛從中助力，側(cè)身仰視二人牽起的手，似乎頗為滿意。第三，九尾狐“說服”大禹的動作強(qiáng)化了九尾狐的神性，同時也使大禹的形象更親民。對于大禹，成婚是其人生歷程的轉(zhuǎn)折點。在與女嬌成婚之前，大禹的出生、治水都在神話系統(tǒng)中周轉(zhuǎn)，成婚之后，大禹身上開始有了人間煙火氣，作為神的大禹與正常人一樣渴望愛情與婚姻。故九尾狐在此成為大禹由神話系統(tǒng)坐落民間場域的聯(lián)結(jié)符號。

“九尾狐說親”這一組雕塑，將三個主體對象，即女嬌、大禹與九尾狐的神話光輝與人間煙火融合呈現(xiàn)，借助景觀想象與改造重構(gòu)的方式，為大眾重新認(rèn)識九尾狐及大禹提供了平臺。以往大眾視野中的神話遙不可及，但大禹神話園中的九尾狐景觀消除了神圣間距，將寓意愛情婚姻的神話、神祇與神獸展現(xiàn)在大眾面前，將神性與人性糅合于九尾狐景觀中，獲得了巨大成功。如果我們細(xì)看九尾狐的鼻子，會發(fā)現(xiàn)顏色為黃銅色，而不是身上的深銅色，原因在于所有路過的游客都會伸手觸摸九尾狐，久而久之，這種累積的觸摸式表達(dá)既改變了九尾狐的顏色，也傳遞了人性的溫度。為何要觸摸九尾狐？筆者就地采訪了數(shù)位游客，結(jié)合以往報道，總結(jié)原因如下：一是認(rèn)為九尾狐象征子孫繁茂，民眾希望通過觸摸以求子孫健康；二是認(rèn)為九尾狐象征天作之合，民眾希望通過觸摸以求婚姻愛情美滿。九尾狐成為庇佑婚姻子嗣的祈福崇拜對象，其親民感也在民間得到強(qiáng)化。且大禹神話園充分利用公園布局與長江地理位置，將雕塑設(shè)于中區(qū)路口拐角處，所有觀光者皆經(jīng)過此地。而雕塑前方是大禹檢閱九鼎的中央廣場，身后是萬里長江，置身于此不免駐足禮拜，觸摸九尾狐以求降福。

大禹神話園中的“九尾狐說親”景觀，是對大禹神話中九尾狐形象的成功展示，帶給我們四點啟示：造型來源有據(jù)可循，發(fā)揮想象合理改造，充分利用地理優(yōu)勢，緊抓民眾祈福心理。作為靈媒景觀的九尾狐，實現(xiàn)了文學(xué)景觀向文化景觀的成功轉(zhuǎn)變。對我們思考神話形象的實體轉(zhuǎn)換而言，這四點啟示亦是在尊重歷史邏輯的前提下充分發(fā)揮資源優(yōu)勢而收獲的經(jīng)驗。關(guān)于九尾狐形象的實體轉(zhuǎn)換案例還有很多，無法一一列舉，本文以大禹神話園的典型景觀為切入點，結(jié)合實地考察與調(diào)查采訪的方式，對九尾狐景觀的形象來源、改造路徑與大眾評價進(jìn)行多維考量，也希望以此成功案例為典型，對神話形象如何面向當(dāng)下，如何成功轉(zhuǎn)換探索有效路徑。

三、文化消費——神話轉(zhuǎn)換中的消費動力

當(dāng)代九尾狐形象異彩紛呈，為展現(xiàn)這種豐富性，筆者根據(jù)九尾狐調(diào)研問卷，對大眾視野中的九尾狐印象做簡單整理，其樣本數(shù)據(jù)見表1。

由表1可以看出：第一個問題，占比94.3%的樣本證明大多數(shù)人對九尾狐有直接印象；持瑞獸與邪獸的觀點同居最高占比，證明九尾狐在大眾視野中的形象展現(xiàn)了其最鮮明的特征——邪瑞兩極并存；以電視劇、動漫、游戲等多種途徑轉(zhuǎn)換，九尾狐成為當(dāng)代社會強(qiáng)勁的消費源。由此，關(guān)于九尾狐所形成的文化產(chǎn)品及消費行為能否以文化產(chǎn)業(yè)的角度來衡量？聯(lián)合國教科文組織是將文化產(chǎn)業(yè)按照工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的生產(chǎn)、銷售與服務(wù)程序來定義，那么“九尾狐產(chǎn)業(yè)”能否成立？筆者認(rèn)為，當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)鏈的形成至少要具備以下特征。第一，具備衍生性的文化資源，如神話這一具有充足想象空間的衍生資源，可以挖掘消費賣點，又不失文化底蘊。第二，具備多層次的融合空間，如與當(dāng)代工藝、科技、游戲的多維融合。第三，具備抓人的消費賣點，如吸引好奇心的玄幻形象、釋放神秘色彩的圖騰崇拜與迎合消費心理的造型設(shè)計。第四，具備完整的工業(yè)生產(chǎn)、銷售與服務(wù)的系統(tǒng)產(chǎn)業(yè)鏈。文化產(chǎn)業(yè)終歸是產(chǎn)業(yè)，目的是商品流通與資本轉(zhuǎn)換。以此重新審視九尾狐，或許還不能形成產(chǎn)業(yè)，但是具有強(qiáng)力賣點，為文化消費的有效路徑提供了良策。大禹神話園中“九尾狐說親”是塑造最為成功的景觀之一，英雄之手、九尾之福得到了大眾的高度認(rèn)可，將神幻的九尾狐通過觸摸式表達(dá)，灌入群體文化認(rèn)同。同時，九尾狐這一神話資源具備高度融合力，主要體現(xiàn)在神魔并存的融合性：一方面，九尾狐作為中國古代神話系統(tǒng)中獨有的神獸，名正義順，作為遠(yuǎn)古神獸能喚醒民族無意識中的神祇崇拜與文化認(rèn)同；另一方面，九尾狐自從與妲己綁定后，妖狐形象深入人心，狐媚的精怪形象設(shè)計迎合青少年群體消費中的獵奇心理。故九尾狐是彈性強(qiáng)、靈活度高的消費源，成為文化產(chǎn)業(yè)中具備消費動力的典型形象：游戲，如“無雙大蛇”終極boss、手游“妄想山海”職業(yè)、“問道”神獸、“天姬變”坐騎、“王者榮耀”中的妲己；動漫，如《火影忍者》最強(qiáng)尾獸、《狐妖小紅娘》妖盟之主、《妖怪旅館營業(yè)中》男二號；影視，如電影《姜子牙》中的蘇妲己、電視劇《三生三世十里桃花》中的白淺、電視劇《封神演義》中的蘇妲己；裝飾，如漢服、旗袍、吊墜、手鏈；玩具，如布偶、手辦、拼圖、油彩；雕塑，如漫展、藝展、公園、酒店等。九尾狐作為設(shè)計源，融合度高，可妖可神，可男可女，可人可獸，故在諸多領(lǐng)域都能創(chuàng)造系列主題產(chǎn)品，在文化消費上表現(xiàn)出尤為強(qiáng)勁的動力，這也是神話在當(dāng)代復(fù)活的資本支撐。

表1 關(guān)于九尾狐印象及評價的問卷統(tǒng)計分析

我們總在思考神話資源在當(dāng)代如何轉(zhuǎn)換，九尾狐就是典型案例，不過有些問題仍需注意：第一，消費群體開源。作為產(chǎn)品的九尾狐，當(dāng)下消費群體集中于青年。青年群體消費能力強(qiáng)，對產(chǎn)品的新鮮感消耗高，相應(yīng)的，對產(chǎn)品也比較挑剔。九尾狐設(shè)計主要體現(xiàn)在游戲領(lǐng)域，在后續(xù)產(chǎn)品開發(fā)進(jìn)程中理應(yīng)關(guān)注不同年齡段的群體，強(qiáng)化為共同體接受的文化屬性，比如文創(chuàng)產(chǎn)品、服飾領(lǐng)域。第二，文化景觀轉(zhuǎn)換。神話的轉(zhuǎn)換不能緊盯消費，新神話主義架起文學(xué)與科技的橋梁，使當(dāng)代科技與神話想象有機(jī)融合，但作為傳統(tǒng)資源，一定要秉承對傳統(tǒng)文化與生俱來的崇敬感。虛擬的文學(xué)景觀通過現(xiàn)代科技轉(zhuǎn)換為實體的文化景觀，強(qiáng)化形象感、傳播文化底蘊是核心，不能以消費量化作為核心標(biāo)準(zhǔn)，一味迎合市場需求。江灘大禹神話園就是成功案例。九尾狐雕塑寓意繁衍、婚姻，所以才會產(chǎn)生共通性的觸摸表達(dá)，景觀背后的文化蘊涵也會得到更廣泛的傳播。第三，科技倫理標(biāo)尺。神話資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，勢必以當(dāng)下視域與歷史視域互相融合，而轉(zhuǎn)換與融合必須有矩可循，不可違反倫理道德的歷史語境與現(xiàn)實語境。江灘大禹神話園曾出現(xiàn)女嬌胸部被游客撫摸發(fā)亮的丑聞?，F(xiàn)代技術(shù)的無限開源，也在逐步突破傳統(tǒng)束縛，存在部分九尾狐漢服過于暴露，九尾狐游戲?qū)⑵浯蛟鞛榕托蜗笠詽M足玩家支配心理等問題。所以，神話在面向當(dāng)代轉(zhuǎn)換時必定要在消費與接受上予以價值重估，文化是精神動力，轉(zhuǎn)換是開發(fā)手段，任何時候都不能偏離對文化精神的堅守。

四、結(jié)語

神話存于歷史而活在當(dāng)下，當(dāng)神話主義與新神話主義以互文性與工具理性重新整合神話資源，遠(yuǎn)古記憶也將被現(xiàn)實激活。九尾狐作為中國古典神話中特有的異獸，它最初的形象與寓意是什么？在當(dāng)代有哪些代表性轉(zhuǎn)換成果？是否足夠成為神話產(chǎn)業(yè)？有哪些值得借鑒與反思的地方？諸如此類，都必須延伸到神話的當(dāng)代轉(zhuǎn)換路徑這一宏觀命題的思考上。神話作為文化消費的著力點是有文化依據(jù)的，也具有強(qiáng)勁的消費動力，作為神話資源，其轉(zhuǎn)換仍需堅持三步走戰(zhàn)略：第一，作為敘述的神話文本有沒有得到翔實解讀；第二，作為闡釋的神話想象有沒有合理改造；第三，作為消費的神話產(chǎn)業(yè)有沒有衍生動力。這三條關(guān)乎神話資源如何更準(zhǔn)確、更貼切地立足當(dāng)代闡釋與消費轉(zhuǎn)換，缺一不可。神話轉(zhuǎn)換不能沒有依據(jù)任意發(fā)揮，也不能忽略歷史與現(xiàn)實語境之間的落差，更不能淪落為消費時代的“復(fù)制藝術(shù)”而失去光暈。