姚惠芬 廖伏 俞宏清

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)代傳承與創(chuàng)新是每一個(gè)非遺傳承人面臨的難題。在這個(gè)日新月異的時(shí)代里，傳統(tǒng)非遺項(xiàng)目中的“傳統(tǒng)”如何進(jìn)一步體現(xiàn)？又如何轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)，完成人與變化中的傳統(tǒng)的對(duì)話(huà)？ 對(duì)于有著深厚傳統(tǒng)情結(jié)的傳承人而言，這個(gè)問(wèn)題很難?！短K州新夢(mèng)——園林組畫(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《園林》）無(wú)疑提供了一個(gè)非常出色的例證。

《園林》是基于寬廣視域之中的傳統(tǒng)蘇繡與當(dāng)代藝術(shù)深入交融的原創(chuàng)之作，力求獨(dú)特、新穎并契合當(dāng)代藝術(shù)的特征是創(chuàng)作的主旨。作品里那些帶有“原初創(chuàng)造”意味的“表現(xiàn)”和形式，即相較于傳統(tǒng)蘇繡形式內(nèi)涵的明顯“差異性”，最終在創(chuàng)作中得到了表現(xiàn)。因此，這組作品獨(dú)特、新穎，具有前瞻性。

這樣的藝術(shù)實(shí)踐使我們更加明確：傳統(tǒng)“非遺”項(xiàng)目的創(chuàng)作與表現(xiàn)可以和當(dāng)代藝術(shù)通過(guò)理念、設(shè)計(jì)相互融合與激發(fā)，從而“化生”為全新的藝術(shù)形式，同時(shí)也“化生”出全新的審美內(nèi)涵。

一、《蘇州新夢(mèng)——園林組畫(huà)》的形式特征

《園林》的形式感、設(shè)計(jì)感、色彩感并重，視覺(jué)沖擊強(qiáng)烈，繡制難度不小。然則，這些恰恰是創(chuàng)作者希望有所突破的切入點(diǎn)。

與傳統(tǒng)刺繡不同，在這組作品里構(gòu)成“審美意象”的要素是光影和色彩。作品注重光影的美妙瞬間，著意色彩空間，尋求夢(mèng)幻般的視覺(jué)效果，營(yíng)造與眾不同的藝術(shù)氛圍與意境。為此，在設(shè)計(jì)時(shí)運(yùn)用計(jì)算機(jī)新型軟件對(duì)圖像的光影、色彩進(jìn)行數(shù)字化處理。經(jīng)過(guò)計(jì)算機(jī)處理，原圖的光影、色彩以及畫(huà)面的空間形式，都有近乎顛覆的調(diào)整與重組。濃重、響亮的色彩交織，儼然神秘魅影；變化著的色彩時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，仿佛音樂(lè)般的“特殊波長(zhǎng)”和“色彩旋律”。

在《園林》的繡面上，那些通過(guò)色彩、光影變化實(shí)現(xiàn)的空間形式很有意趣：《水榭》為極明、極暗的空間形式并列；《月洞門(mén)》是虛實(shí)不一的空間形式共置；《留園一角》由具體的和模糊的空間形式互襯；《月光下的白皮松》則以同一棵樹(shù)上的葉的密致與蕭疏、枝的挺直與曲折、干的順勢(shì)與發(fā)散，營(yíng)造了一個(gè)順勢(shì)順源卻又有多個(gè)向度的空間形式。

在《園林》里，作為藝術(shù)造型元素的色彩被賦予了情感、意義和象征性，因此，色彩就成了“有意味的符號(hào)”。層次豐富的絢麗色彩在《園林》這一特定的藝術(shù)語(yǔ)境下，表現(xiàn)出特殊的符號(hào)意義：《虎丘塔》的紅，溫暖熱烈，積極向上；《月洞門(mén)》的藍(lán)，沉靜理智，潔凈安詳。《留園水榭》之紅黑對(duì)比，《月光下的白皮松》藍(lán)白相配，皆給人以無(wú)限的遐想。

在《園林》這個(gè)奇異的光影與色彩空間里，幾百種各色絲線(xiàn)和蘇繡的多種針?lè)?gòu)成了一種新穎的刺繡形態(tài)的“審美意象”。具體與虛空、物質(zhì)與精神、實(shí)在與意境、尋常與詩(shī)意 …… 在園林這個(gè)“主觀化了的自然”題材里，既是一種和諧又有內(nèi)在的張力，而景外景和象外象則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美認(rèn)知。之所以如此，和創(chuàng)作者“求新”的技術(shù)路徑有關(guān)，亦即組合多種刺繡針?lè)ǎ\(yùn)用絲線(xiàn)的粗細(xì)、疏密、排布，使繡面上的色彩變幻莫測(cè)，營(yíng)造出強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。而這樣的技術(shù)路徑可以表述為：“帶有‘原初創(chuàng)造性’的總體設(shè)計(jì)?！?/p>

由于總體設(shè)計(jì)的原初創(chuàng)造性，《園林》全組主題完整、單幅獨(dú)立成章，確有不少新穎之處：經(jīng)過(guò)數(shù)字處理后形成了“新奇的空間結(jié)構(gòu)”和“奇異的圖像”；“解構(gòu)”以后的蘇繡作品“繡畫(huà)并行”；高烈度的大色塊、細(xì)致入微的小細(xì)節(jié)；帶有表意功能的技術(shù)含量極高的新型底料；總體上強(qiáng)化色彩的視覺(jué)效果，局部則細(xì)針密繡盡顯蘇繡魅力。如此等等，都是 《園林》形式上的特出之處。

二、《蘇州新夢(mèng)——園林組畫(huà)》的“意象”試析

“以意造象”是中國(guó)繪畫(huà)的審美傳統(tǒng)之一。意象之“意”既是藝術(shù)創(chuàng)作者的思想，又是作品的主旨。有關(guān)“意象”的詮釋多多，但不外乎以下幾個(gè)方面：

“中國(guó)古代的意象一語(yǔ)，歷來(lái)是物象、興象（含喻象、象征、典故等）乃至于指稱(chēng)道的‘大象’（‘罔象’）的總稱(chēng)。就其涵括的指稱(chēng)范圍而論，既有具象的形而下的器，也有恍惚無(wú)形的形而上的道，還有深蘊(yùn)于人心的情與理，簡(jiǎn)直是無(wú)所不包……而且意象最突出的功能，就在由眼耳相接的些微之物，引人入于玄遠(yuǎn)之境，與萬(wàn)物冥合。”

“中國(guó)意象論的著眼點(diǎn)，是一個(gè)‘時(shí)空統(tǒng)一體’，就是說(shuō)中國(guó)人面對(duì)的是四維空間…… 仰觀俯察，游目騁懷，于無(wú)聲處，盡得宇宙萬(wàn)物自然運(yùn)行的節(jié)律，而充滿(mǎn)著氣韻 —— 一種無(wú)聲的音樂(lè)?！?/p>

“最重要的一點(diǎn)，中國(guó)意象論強(qiáng)調(diào)，意象之形成，不但有賴(lài)于身觀目接，而且有賴(lài)于‘反觀內(nèi)視’。意象起于外物，同時(shí)又是一種‘內(nèi)心視象’……既觀賞又體驗(yàn)，意象既不斷發(fā)展、變形，體驗(yàn)也不斷延伸、加深，直至從中領(lǐng)悟出人與自然的和諧，領(lǐng)悟出人生的價(jià)值?！?/p>

“意象是中國(guó)文化習(xí)用的術(shù)語(yǔ)，進(jìn)入審美領(lǐng)域之后，意象有沒(méi)有發(fā)生質(zhì)的變化？我們的回答是，又有，又沒(méi)有。從意象指稱(chēng)的內(nèi)涵說(shuō)，有所變化；就意象的總體功能說(shuō)，又保持著作為文化符號(hào)的意象的固有性質(zhì)。審美意象中的‘意’，不是單純義理，而是情理交融的‘情志’。審美與藝術(shù)的創(chuàng)造、欣賞，都?xì)w結(jié)為創(chuàng)造意象，抒發(fā)情志，或再造意象，感發(fā)和體驗(yàn)情志。情感的判斷，在審美判斷中便占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，于是，意象便成為情志的符號(hào)。誠(chéng)然，審美意象作為中國(guó)文化意象符號(hào)的一個(gè)分支，一種類(lèi)型，仍保有意象溝通行上行下。溝通天人的功能。” [1](P236 -238)

《園林》也是“以意造象”。由于它表現(xiàn)的對(duì)象——園林是一種主觀化了的自然，即人的意向性空間，人的詩(shī)情和想象的融入讓園林在具體的景象之中表現(xiàn)出不一般的景外之景、象外之象。此故，這種高度文人化的“人化的自然”，歷來(lái)是藝術(shù)家不斷表現(xiàn)的題材。

《園林》一共九幅。全組作品力圖通過(guò)“象的流動(dòng)和轉(zhuǎn)化”揭示當(dāng)代人真實(shí)的復(fù)雜的精神面相。然而，怎么揭示？怎么表現(xiàn)？形式感、色彩感、設(shè)計(jì)感等現(xiàn)代藝術(shù)的諸要素便是很好的著力點(diǎn)。繡面上的形式處理盡量獨(dú)特、盡可能深刻；色彩處理要?jiǎng)尤诵钠?；設(shè)計(jì)必須真摯、嚴(yán)肅；而調(diào)動(dòng)這些手段只為能盡量充分、深刻的“表意”。

因此，《園林》新異的形式結(jié)構(gòu)、濃烈的色彩組合聚積了巨大的內(nèi)在張力；如火那樣的熱情，似松一般的冷峻；若綠波之淡然，像殘?jiān)轮膽n(yōu)；實(shí)為身處無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在，甚至百般難耐的復(fù)雜“關(guān)系”之中的當(dāng)代人精神狀態(tài)的寫(xiě)照。

更微妙的是，《園林》以蘇州園林——聚集著中國(guó)士大夫精神的、符號(hào)化的、悠久的文化穩(wěn)定性當(dāng)?shù)撞?，作?duì)照，意味深長(zhǎng)。創(chuàng)作者在“現(xiàn)代影像中的古老園林”這個(gè)總喻象里，貫注真摯、復(fù)雜的情感，敷以情緒化的、濃烈的炫彩，強(qiáng)調(diào)整體抽象中細(xì)膩精到的局部刻畫(huà)，終而把“些微之物”——廊、檐、門(mén)、塔，水、石、荷、樹(shù)等喻象匯合成一個(gè)幾近于“幻彩”的“意象群”。

蘇州新夢(mèng)—園林組組畫(huà)之虎丘塔，姚惠芬 作

蘇州新夢(mèng)-園林組畫(huà)之城市山林，姚惠芬 作

蘇州新夢(mèng)-園林組畫(huà)之紅廊，姚惠芬 作

創(chuàng)作者自己的“內(nèi)心視象”，經(jīng)由多種手段展現(xiàn)：意象層遞，如《紅廊》；意象疊加，如《月光下的白皮松》《月洞門(mén)》；意象并置，如《留園-冠云峰》《留園一角》?，F(xiàn)實(shí)中人在當(dāng)今中國(guó)整體向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)進(jìn)過(guò)程中的疑惑、躁動(dòng)、不安，全然而現(xiàn)。但是，其中之《虎丘塔》傾身伺察、斜而不倒，《留園水榭》水深波靜，夏荷出淤而不染，所有這些，皆為聚合于當(dāng)代情感、文化觀照之下的主體精神和藝術(shù)信念。

如《留園一角》：在夏日熾熱的陽(yáng)光照耀下，園林老屋的一角在光色之中被魔化了，色彩在其中被表達(dá)得淋漓盡致，已超越了傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。在畫(huà)面里，屋非屋、墻非墻，仿佛只是色系韻彩間的自然表現(xiàn)和互為配置。透過(guò)色彩的變化形成的一種視覺(jué)效應(yīng)，呈現(xiàn)了明與暗的光譜色彩。色彩符號(hào)化了，園林本來(lái)的景象在陽(yáng)光中透視出了斑斕的異彩，暢達(dá)地顯現(xiàn)了令人著迷的濃烈而又神秘的氣氛，升華為一種全新的心理圖像，在混沌與迷離中，老屋的一角凌空欲飛。整幅繡品光與色交融，動(dòng)與靜和諧，充滿(mǎn)了熱情。

再如《虎丘塔》：這座蘇州的標(biāo)志性古塔在一種前所未有的光色中突然變得迷離朦朧，詩(shī)意盎然。在這幅作品中，虎丘被一束神秘的光所照耀，使得這座古老磚塔的外輪廓線(xiàn)變得若隱若現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種非常概括和單純的個(gè)性，既有鮮明的實(shí)體感又有純粹的透明度。捕捉光的瞬間表現(xiàn)，才能揭示大自然奧妙，集中精力用光和線(xiàn)條表現(xiàn)情感，探索光與色的獨(dú)立的審美價(jià)值。在全新的理念下，原來(lái)很熟悉的景物變了摸樣、變了魅力、變了內(nèi)涵，給人突如其來(lái)的強(qiáng)烈震撼。

如此的多重意象使《園林》的“意象群”蘊(yùn)含了“象的流動(dòng)和轉(zhuǎn)化”：創(chuàng)作者試圖經(jīng)由繡面上可見(jiàn)、可知、可感的“意象”，導(dǎo)引觀眾躍入“景外景、象外象” “大象無(wú)形”之“象”以及“道隱無(wú)名”之“樸”的境界，指向終極之道——“和諧”。

蘇州新夢(mèng)-園林組畫(huà)之留園冠云峰，姚惠芬 作

蘇州新夢(mèng)-園林組畫(huà)之留園水榭，姚惠芬 作

蘇州新夢(mèng)-園林組畫(huà)之月光下的松樹(shù)，姚惠芬 作

蘇州新夢(mèng)-園林組畫(huà)之留園一角，姚惠芬 作

三、“化生”的路徑——“躍升”和“切換”

以上，我們從《園林》作品的意象，看出了作品在“說(shuō)什么”和“怎么說(shuō)”。此兩點(diǎn)將在下文著重闡釋。

“說(shuō)什么”“怎么說(shuō)”大有講究，“化生”即由此而來(lái)。

前文“意象賦予”就是在“說(shuō)什么”，而“形式特征”則是“怎么說(shuō)”。然而，創(chuàng)作者“說(shuō)這些”且“這么說(shuō)”，實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)作者用自己個(gè)性鮮明的刺繡語(yǔ)言突破了蘇繡的既有形式，實(shí)現(xiàn)了從具象到意象（抽象），由再現(xiàn)客觀世界到表現(xiàn)主觀世界的重大轉(zhuǎn)進(jìn)。也因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)進(jìn)，《園林》在當(dāng)下的蘇繡創(chuàng)新中似有些獨(dú)特的意義。

蘇繡藝術(shù)的創(chuàng)新，本質(zhì)上是藝術(shù)思維的更新。我們以為，不論是形式的突破，還是意象的賦予，都有賴(lài)于蘇繡創(chuàng)作主體藝術(shù)思維的“躍升”與創(chuàng)新路徑的“切換”。

一般而言，“躍升”意指藝術(shù)創(chuàng)作者從“非此即彼”的一般性概念思維框架中“跳脫”出來(lái)，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換、提升進(jìn)入藝術(shù)思維模式——“整體直觀”。即：中外思想、藝術(shù)領(lǐng)域一直在起作用思維方式，如老莊的“體道”、禪宗的“悟”、中華文化傳統(tǒng)之“觀照”、西方人海德格爾的“天地人神”四重整體，也就是形而上的思維方式。

所謂“切換”則指兩個(gè)方面。一是從單向的、鏡像式“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)換到源自主體之“整體直觀”的“表現(xiàn)”。二是從對(duì)客觀對(duì)象的具象描摹轉(zhuǎn)而在作品中創(chuàng)造“審美意象”。

可是，這種“躍升”與“切換”實(shí)在不易，就像哲學(xué)家說(shuō)過(guò)的那樣，“必須有經(jīng)得起切膚之痛的決心。能拋棄習(xí)慣的舊思維模式，從中解放出來(lái)” [2](P 51)。

在藝術(shù)創(chuàng)新的實(shí)踐中，這種藝術(shù)創(chuàng)作中主體的“整體思維”之形成、把握實(shí)為一個(gè)“上升、下降”的完整過(guò)程，是“悟”。創(chuàng)作者經(jīng)由“整體的悟解”（形而上）達(dá)到“抽象的境界”，并通過(guò)技藝（形而下）把自己的“所悟”在作品里“表現(xiàn)”出來(lái)。亦即從“具象”到“意象”（或抽象），由“再現(xiàn)”向上翻轉(zhuǎn)一層——“表現(xiàn)”之中出精神。

“躍升”是因，“切換”是果?！败S升”之后才有“切換”。反過(guò)來(lái)看，創(chuàng)作者藝術(shù)思維“躍升”（所悟），必須也只能以“切換”來(lái)證實(shí)?！败S升”不難理解，它是根本。坦率地講，藝術(shù)創(chuàng)作者不能置藝術(shù)思維于不顧。“切換”則為創(chuàng)新切入點(diǎn)的選擇和認(rèn)定，不妨借“畢加索轉(zhuǎn)錯(cuò)彎”的傳說(shuō)來(lái)講“切換”。據(jù)說(shuō)畫(huà)家畢加索來(lái)到大英博物館，原本計(jì)劃去觀摩倫勃朗的巨作，不曾想轉(zhuǎn)錯(cuò)了個(gè)彎，走進(jìn)了非洲館。從此，成就了大師畢加索。沒(méi)必要追究傳說(shuō)的可靠性，但是，他的確轉(zhuǎn)了個(gè)向。他創(chuàng)造的嶄新形式令人瞠目，他作品里的人決不是鏡像式的人的“再現(xiàn)”，也不是對(duì)自然人的具象描摹，這些“人”是大師的“內(nèi)心意象”。和同時(shí)代的其他畫(huà)家相比，畢加索的新異就在于他選擇的切入點(diǎn)不同，“創(chuàng)新”路數(shù)不同。

引用文章說(shuō)“躍升”，借用傳說(shuō)講“切換”，無(wú)非想說(shuō)如果《園林》這組作品確實(shí)有些突破的話(huà)，那么，它來(lái)自于創(chuàng)新路徑的“切換”。以致可以斷言：沒(méi)有“躍升與切換”的過(guò)程便沒(méi)有《園林》。作為身處傳統(tǒng)浸染中的蘇繡創(chuàng)作者沒(méi)有此番自覺(jué)的、艱巨甚至痛苦的過(guò)程則根本無(wú)法由“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)而“表現(xiàn)”——從具象描摹到意象賦予。

因?yàn)椋憩F(xiàn)是當(dāng)代藝術(shù)家自我確立的一種方式，是對(duì)自我意識(shí)、價(jià)值體現(xiàn)的一種肯定。所以，表現(xiàn)的性質(zhì)也就成了當(dāng)代藝術(shù)的總的本質(zhì)。這種本質(zhì)體現(xiàn)在每一位當(dāng)代藝術(shù)家都認(rèn)為他們?cè)趧?chuàng)造一個(gè)全新的藝術(shù)世界。由此統(tǒng)領(lǐng)，當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)新自覺(jué)、藝術(shù)自覺(jué)，甚至是形而上的自覺(jué)才能轉(zhuǎn)化成自己的藝術(shù)語(yǔ)言。傳統(tǒng)“非遺”項(xiàng)目因此而實(shí)現(xiàn)與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作觀念的對(duì)接，進(jìn)而使傳統(tǒng)技藝轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)與反映的語(yǔ)言載體，其中碰撞、融合所產(chǎn)生的形式與內(nèi)容就是“化生”的結(jié)果——?jiǎng)?chuàng)新。

四、“化生”的方式——語(yǔ)言以及解構(gòu)

當(dāng)完成了《園林》的創(chuàng)作之后，我們可以說(shuō)，在這組作品里最直觀的是有意蘊(yùn)的形象——“意象”。構(gòu)成這些“意象”的基本語(yǔ)言是針?lè)?、色線(xiàn)、底料。

一般說(shuō)來(lái)，針、線(xiàn)、底料經(jīng)過(guò)繡娘手里的“針”（針?lè)ǎC功，隱含其中的繡制者的藝術(shù)思維），在合適的材料上合成可見(jiàn)的形象。三者的融匯就是刺繡本體。其中，既是刺繡本體的表征又是作者意識(shí)表征的刺繡技法和技巧運(yùn)用則是刺繡的本體語(yǔ)言。針?lè)ā⑸€(xiàn)、底料是最基本的語(yǔ)言。

針?lè)ㄊ谴汤C最基本的語(yǔ)言。應(yīng)該講，刺繡的針?lè)仁且环N工藝技術(shù)，也是刺繡藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，有時(shí)候其就是藝術(shù)本身，這里有種互為對(duì)應(yīng)的關(guān)系。在蘇繡發(fā)展史上，針?lè)ǖ陌l(fā)展有著一個(gè)從單一到多元、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從有序到無(wú)序的過(guò)程。針?lè)ǖ姆N類(lèi)從最初的辮子股到如今的幾十種，而傳統(tǒng)和基礎(chǔ)的針?lè)▍s有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠冕樢?guī)律，均是“有序”的針?lè)?。到了近代，亂針繡的發(fā)明使針?lè)◤摹坝行颉卑l(fā)展到“無(wú)序”。亂針的針?lè)ń徊妗⒅丿B，線(xiàn)條縱橫交錯(cuò)，呈現(xiàn)出“無(wú)序”的排列布局?？此啤盁o(wú)序”的亂針針?lè)ㄆ鋵?shí)也是有規(guī)律的，它們按照創(chuàng)作對(duì)象的構(gòu)圖形式、色彩層次，施行無(wú)定法的運(yùn)針，但仍有特定的方向性。

刺繡針?lè)ú还堋坝行颉边€是“無(wú)序”，都需要?jiǎng)?chuàng)作者以自己的創(chuàng)作理念和對(duì)作品的理解去靈活地運(yùn)針，方可繡出好作品。故近代“針神”沈壽在《雪宧繡譜》一書(shū)中論述：“色有定也，色之用無(wú)定。針?lè)ㄓ卸ㄒ?，針?lè)ㄖ脽o(wú)定。有定故常，無(wú)定故不可有常。微有常弗精，微無(wú)常弗妙。以有常求無(wú)常在勤，以無(wú)常運(yùn)有常在悟。 ” [3](P217)

在《園林》里，創(chuàng)作者用自己的“刺繡語(yǔ)言”說(shuō)出了自己想說(shuō)的：以有常求無(wú)常，以無(wú)常運(yùn)有常。針對(duì)刺繡對(duì)象的構(gòu)圖、色彩、光影等因物施針，根據(jù)自己的藝術(shù)理念靈活運(yùn)用各種針?lè)?，精工?xì)繡，構(gòu)建起自成一體且只屬于創(chuàng)作者自己的刺繡語(yǔ)言（亦是一種“刺繡本體語(yǔ)言”）。在此，把這種刺繡語(yǔ)言稱(chēng)之為“寫(xiě)意式的刺繡語(yǔ)言”恐不為過(guò)。

當(dāng)下“傳承”中的創(chuàng)新需要個(gè)人化的“刺繡語(yǔ)言”。足夠多的用個(gè)人化的“刺繡語(yǔ)言”，也就是用自己的“刺繡語(yǔ)言”繡制的作品方能擔(dān)當(dāng)起蘇繡“傳承”“創(chuàng)新”之重任。這種個(gè)人化的“刺繡語(yǔ)言”源自傳統(tǒng)又不同于傳統(tǒng)，是當(dāng)代藝術(shù)思維與蘇繡藝術(shù)傳統(tǒng)深度融合的結(jié)果。憑此更高層面的靈活有機(jī)的融合，創(chuàng)作者在繡面上馳騁，以意造象，“由眼耳相接的些微之物，引人入于玄遠(yuǎn)之境，與萬(wàn)物冥合”[4](P236)。

刺繡是什么？是針?lè)?？是形式？是圖案？是審美？刺繡是一種用繡針引繡線(xiàn)，在繡布上按設(shè)計(jì)圖案運(yùn)針繡制，最終以繡跡構(gòu)成花紋、圖案的工藝技術(shù)。刺繡方法（繡法）是利用繡針和繡線(xiàn)，采用一種或多種針?lè)ㄔ诤线m的刺繡底料上繡出花紋、圖案的方法。

在傳統(tǒng)蘇繡中，刺繡針?lè)ㄓ袛?shù)十種之多，其中常用針?lè)ㄓ衅结?、套針、滾針、接針等等。以常用針?lè)榛A(chǔ)的繡法有平針繡、亂針繡等等。無(wú)論何種針?lè)ê屠C法都有其個(gè)性和特點(diǎn)，要看其用于表現(xiàn)何種對(duì)象以及如何運(yùn)用。

另一方面，傳統(tǒng)刺繡語(yǔ)言存在著一定的局限。所以，在局限中有所突破和超越，是每一個(gè)刺繡創(chuàng)作者所追求的目標(biāo)。在刺繡創(chuàng)作中，打破傳統(tǒng)的局限，注重材料、技術(shù)的應(yīng)用與藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新，凸顯刺繡本體語(yǔ)言的獨(dú)特魅力，是當(dāng)代刺繡創(chuàng)新、突破的關(guān)鍵。

行文至此，有必要對(duì)《園林》的創(chuàng)新前提及技術(shù)支撐做個(gè)概括：解構(gòu)。

“解構(gòu)”是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常會(huì)碰到的觀念和方法。“解構(gòu)力圖提供一種社會(huì)分析和社會(huì)批判。后者承認(rèn)自己與他所要批判的文化是同一的。因此，‘解構(gòu)’一種理論或信念或傳統(tǒng)，既不是去摧毀它，也不是去重建它，而是去‘重讀’它，因此去改變它，去勘察它，去增補(bǔ)它，并使之成為我們自己的，或許更加多元更加發(fā)散的行動(dòng)。” [5](P285)

對(duì)于占全國(guó)學(xué)鋼琴人數(shù)99.9%的人來(lái)說(shuō)，都是屬于非專(zhuān)業(yè)鋼琴學(xué)習(xí)，那么，非專(zhuān)業(yè)鋼琴學(xué)習(xí)應(yīng)該用什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)學(xué)習(xí)？是否“業(yè)余”就代表可以隨便放任呢？我認(rèn)為，“好”的標(biāo)準(zhǔn)是統(tǒng)一的。如果用學(xué)習(xí)英語(yǔ)來(lái)比喻，可能更容易明白。許多學(xué)生準(zhǔn)備出國(guó)，會(huì)被要求考托福、雅思……這些考核不是代表英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)，但是這些非專(zhuān)業(yè)性質(zhì)的考核都有非常規(guī)范和嚴(yán)格的系統(tǒng)與標(biāo)準(zhǔn)。鋼琴也是一樣，鋼琴學(xué)習(xí)應(yīng)該是很規(guī)范而且系統(tǒng)的，應(yīng)該是循序漸進(jìn)，踏踏實(shí)實(shí)，一步一個(gè)腳印的。那么鋼琴課應(yīng)該怎么上，怎樣才是更負(fù)責(zé)的，更有效果的呢？

這就是說(shuō)，“重讀”者通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的“重讀”“勘察”，在認(rèn)同的基礎(chǔ)上做一番梳理（與哲學(xué)用語(yǔ)“批判”同義），并在自己的實(shí)踐活動(dòng)里對(duì)傳統(tǒng)有所“改變”或“增補(bǔ)”。在這個(gè)意義上，解構(gòu)首先是“有所破”。不過(guò)，請(qǐng)千萬(wàn)注意，“重讀”者對(duì)傳統(tǒng)是尊重的，也沒(méi)有顛覆、摧毀傳統(tǒng)的大動(dòng)作。從最終實(shí)現(xiàn)“改變”或“增補(bǔ)”來(lái)看，從始終以自我認(rèn)識(shí)為準(zhǔn)則的思維方式來(lái)看，主體“更加多元、更加發(fā)散”的創(chuàng)造性活動(dòng)才是解構(gòu)之目的。而主體的能動(dòng)創(chuàng)造，即“更加多元、更加發(fā)散的行動(dòng)”的結(jié)果則應(yīng)是“有所立”。既然解構(gòu)是為了主體的能動(dòng)創(chuàng)造，無(wú)疑，解構(gòu)一定是有選擇的，其成果亦必定因人而異的。

可見(jiàn)，解構(gòu)并不神秘，是創(chuàng)作者期望“有所立”而做的“有所破”。解構(gòu)伴隨創(chuàng)新，是創(chuàng)新的一環(huán)。就《園林》而言，其用針的特別之處就在于根據(jù)色彩的面積、強(qiáng)弱、層次等不斷地變化針?lè)ǖ钠贩N，按照表現(xiàn)對(duì)象的要求將針?lè)ㄓ枰越鈽?gòu)，時(shí)而單一，時(shí)而多樣，在針?lè)ㄟ\(yùn)用上按照畫(huà)面的構(gòu)成進(jìn)行了有機(jī)靈活的組合——重構(gòu)。重構(gòu)以后極大拓展了針?lè)ǖ谋憩F(xiàn)力。概言之，《園林》對(duì)蘇繡的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)技法進(jìn)行了解構(gòu)。如《月光下的白皮松》以刺繡模擬繪畫(huà)筆墨意趣，同時(shí)基于材質(zhì)、針?lè)ㄋ纬傻馁|(zhì)感、色調(diào)、肌理，產(chǎn)生由上而下的松與緊、深與淺、疏于密的遞減與強(qiáng)弱之別，別有一種筆墨丹青所不能到達(dá)的魅力。同時(shí)用“水路”來(lái)表達(dá)畫(huà)面上的線(xiàn)條、針批之間，微留一毫之地，勻整細(xì)勁如天成，充分顯示了藝術(shù)刺繡所獨(dú)具的精致、婉約、柔麗的美學(xué)品格?！都t廊》的繡制過(guò)程中，采取縮短針批、針路延伸的方法來(lái)解決廊墻的立面，其效果類(lèi)似繪畫(huà)中的退暈法，色階明顯、風(fēng)格古樸。批批相嵌的套針，長(zhǎng)短參差的摻針（擻和針），解決了調(diào)和色階及消除針批的難題，使色彩的過(guò)渡和形態(tài)的轉(zhuǎn)折更為自然協(xié)調(diào)。在針路和絲理走向的處理上，隨著對(duì)象的陽(yáng)陰虛實(shí)，轉(zhuǎn)折面背不同用法，產(chǎn)生了不同的光色變化。作品在不同光源的照射下，絲光聚合，別具燦爛的美感。這其實(shí)是刺繡作品所不能達(dá)到的境界。

這些根據(jù)畫(huà)面的不同需要和針?lè)ū憩F(xiàn)效果差異進(jìn)行的解構(gòu)、重構(gòu)的組合運(yùn)用，極大地豐富了針?lè)ǖ谋憩F(xiàn)力，于針?lè)ㄖ呦騽e具慧心，通過(guò)不同絲理微妙的光影變化表現(xiàn)對(duì)象的體積、轉(zhuǎn)折。悟其妙，一種靈活之氣躍然其間，拓展了當(dāng)代刺繡的表現(xiàn)空間及其審美內(nèi)涵。

不過(guò)，藝術(shù)創(chuàng)新中的解構(gòu)固然重要，明白為什么要解構(gòu)更加重要。如果從刺繡本體語(yǔ)言的定位（視角）去解讀《園林》，很容易看出創(chuàng)作者始終在堅(jiān)持一種原則：解構(gòu)（有所破）不異結(jié)構(gòu)（有所立），結(jié)構(gòu)不異解構(gòu)；結(jié)構(gòu)即是解構(gòu)，解構(gòu)即是結(jié)構(gòu)。之所以一定要堅(jiān)持，緣于解構(gòu)的目的性和有效性。

這就是說(shuō)，在“破與立”的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，這個(gè)原則似有些一般性的意義在里頭。實(shí)在是，蘇繡創(chuàng)新或者日常創(chuàng)作中的對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)有相當(dāng)?shù)拿半U(xiǎn)性，要么畫(huà)龍點(diǎn)睛，要么畫(huà)蛇添足，兩者必居其一?！耙?yàn)榉?hào)自身有一種危險(xiǎn)的增補(bǔ)性?！盵6](P1124)就蘇繡而言，符號(hào)當(dāng)指：通過(guò)針?lè)?、施針套路，局部處理而呈現(xiàn)在繡面上的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

在《園林》里，“新”是這組作品結(jié)構(gòu)的主旨，為了作為主旨的“新”必須解構(gòu)（梳理、設(shè)計(jì)、重組）。也正因?yàn)檫@一主旨，作為解構(gòu)的成果之“新”同時(shí)是《園林》組繡結(jié)構(gòu)所必須之“新”（色彩、光影、線(xiàn)條）。因此，在《園林》組繡的形式與內(nèi)容里，解構(gòu)不異結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)不異解構(gòu)。破的同時(shí)在立，立的同時(shí)在破，誰(shuí)都離不開(kāi)誰(shuí)。如此，解構(gòu)（所破）才是必要的、有效的，創(chuàng)新（所立）也因之而實(shí)現(xiàn)。

蘇州新夢(mèng)-園林組畫(huà)之月洞門(mén)，姚惠芬 作

蘇州新夢(mèng)-園林組畫(huà)之滄浪亭，姚惠芬 作

五、“化生”的特征——語(yǔ)言的指向性（意向性）

因?yàn)椋凇秷@林》里，無(wú)論是哪一幅，總有些創(chuàng)作者想表達(dá)的東西：有些是某種難以明言卻無(wú)比清晰的指引；抑或相反，某些微妙的，觀念性很強(qiáng)但又不甚明確的效果。諸如此類(lèi)，意在通過(guò)作品帶引觀眾進(jìn)入思考。易言之，當(dāng)蘇繡技法成為創(chuàng)作者自己的刺繡語(yǔ)言之時(shí)，這樣的語(yǔ)言要有、也應(yīng)該有明顯的指向性。

指向性涉及作者的意識(shí)活動(dòng)，故而“思考的本質(zhì)就是意向性”[7](P18) 。即：人的意識(shí)總是指向某個(gè)對(duì)象并以其為目標(biāo)，人的意識(shí)活動(dòng)的指向性和目的性，理論上叫“意向性”。意向性是意識(shí)的本質(zhì)和根本特征。由于“自我”和“對(duì)象”是意向性的兩個(gè)聯(lián)系項(xiàng)，因此意向性的一個(gè)別稱(chēng)是“關(guān)注”（興趣）。于是，“自我對(duì)某物之關(guān)注”就相當(dāng)于“意向地指向某物”。所關(guān)注之物（對(duì)象）即行為的“主題”，主題遂成為自我的“目的”。自我朝向主題的方式（相信地、不相信地，喜歡地、不喜歡地，憎恨地、功利地……）即為設(shè)定的方式。 因而，“甚至有如下的名言：意向性乃是心靈的標(biāo)記。” [7](P36)

在《園林》里，透過(guò)作品能清楚地看出創(chuàng)作者從對(duì)具象描摹之“再現(xiàn)”到“內(nèi)心視象”之“表現(xiàn)”的躍升，而“表現(xiàn)”則須著意張揚(yáng)自我，張揚(yáng)便是種“設(shè)定”（自我朝向主題的方式）。這時(shí)，創(chuàng)作者要（會(huì)）在整幅繡面的繡制和細(xì)節(jié)處理當(dāng)中，頑強(qiáng)地通過(guò)對(duì)所繡制對(duì)象的喜好，亦即“設(shè)定的方式”（相信地、不相信地，喜歡地、不喜歡地，憎恨地、功利地…… ）表達(dá)出自己對(duì)作品的整體理解和把握。此番喜好、理解的表征便是刺繡語(yǔ)言的指向性，也就是創(chuàng)作者意識(shí)活動(dòng)的意向性。

所以，在《園林》中，細(xì)心的觀眾很容易在刻畫(huà)某一條樹(shù)杈、某一葉片之局部、某一根線(xiàn)條等細(xì)節(jié)里，從一個(gè)局部同時(shí)用多種針?lè)▉?lái)強(qiáng)調(diào)的手段中，從某件作品的大勢(shì)鋪排、虛實(shí)結(jié)構(gòu)里，從“意象”的構(gòu)成當(dāng)中，讀出那些精心謀劃的“特別”之處——源自精神體悟，著眼整體的把控，謀定而后動(dòng)的特殊藝術(shù)處理——作者意識(shí)活動(dòng)中的意向性。就像《虎丘塔》《月洞門(mén)》《月光下的白皮松》《留園一角》《滄浪亭》那樣，虛實(shí)相生，意與境渾，以奇光異彩所構(gòu)成的“多重意象”，導(dǎo)引觀眾躍入“象外象”之境。

因?yàn)?，“同一?duì)象，在不同的觀點(diǎn)之中，呈現(xiàn)出不同的物象，具有不同的意象；而多重意象的重迭使得同一對(duì)象所能承載的意義突破一般物象的極限，突破知性的單義思維的習(xí)性，從而升華至心靈的自由空間。最后使整個(gè)畫(huà)面成為象征，指向無(wú)限精神的超越世界?！?[8](P43)

不管這些意象是單一的還是重迭的，是真實(shí)的還是虛幻的，也不論是簡(jiǎn)潔的還是復(fù)雜的，它們被統(tǒng)一在渾然一體的空間中。這種全新的審美價(jià)值就在于表現(xiàn)了諸如“具象與抽象”等等之間的精神辯證。

上述這一切又是怎么實(shí)現(xiàn)的？在《園林》的創(chuàng)作者這里，實(shí)質(zhì)上就是：發(fā)自?xún)?nèi)心的主觀能動(dòng)性——我喜歡、我適意、我創(chuàng)造！此時(shí)此地，我喜歡用這樣的針?lè)ㄈダC這片葉子，繡這朵花，很“適意”！換了一片葉子，換了一瓣花瓣，換一種顏色，仍舊這么做就不“適意”！不必顧忌運(yùn)用的針?lè)ㄊ莻鹘y(tǒng)的或者經(jīng)過(guò)變化的。

這種“適意”“不適意”決非簡(jiǎn)單的“是”與“不是”。這種“適意”賦予了所繡之“人”、所繡之“物”這樣那樣的“意義”，是“我”的“內(nèi)心視象”的開(kāi)顯。從這樣那樣的“意義”里，也就是創(chuàng)作者的意識(shí)活動(dòng)中，觀眾看到了僅僅屬于創(chuàng)作者對(duì)作品的詮釋。這時(shí)，也只有這時(shí)，謂之刺繡語(yǔ)言的指向性（意向性）才能清晰地體現(xiàn)出來(lái)。

意向性，只要提及就必須指出：據(jù)上述可知，任何藝術(shù)語(yǔ)言中的指向性（意向性）都是“特指”，即在《園林》里則為同一幅繡作里，這一葉不同于那一葉，此一花不同于彼一花 …… 如此等等。

六、“化生”的標(biāo)志——原創(chuàng)

前面，我們討論了《園林》的形式特征和審美意象，進(jìn)而分析了實(shí)現(xiàn)形式突破和意象賦予創(chuàng)作者的“個(gè)人化的刺繡語(yǔ)言”的重要與個(gè)性。也就是，從通常講的形式與內(nèi)容兩方面闡釋了《園林》的審美內(nèi)涵——整組作品所展現(xiàn)的帶有“原初創(chuàng)造性”的方方面面。

在分析了“解構(gòu)”“指向性”“意向性”之類(lèi)的概念后，還必須提及“主體性”，以盡可能深入地思考某些問(wèn)題。什么是“主體性”？最簡(jiǎn)單的講，每個(gè)創(chuàng)作者都是一個(gè)自己，各自有各自不同的內(nèi)心世界。什么是“主體意識(shí)”？譬如，某個(gè)繡娘選擇這個(gè)題材而不是那個(gè)題材，這么繡而非那么繡，由于這些想法是內(nèi)心世界的表征，“主體意識(shí)”就這樣帶出來(lái)了。它只屬于她，不屬于別人。當(dāng)然，她與別人一定有聯(lián)接，但不等于她能把自身的“主體意識(shí)”轉(zhuǎn)移到別人的內(nèi)心里去。即使別人的想法和她的想法大致相同，那也只是一種共同的看法而已，她的想法還是她自己的，即“主體意識(shí)”。據(jù)此，要對(duì)繡品的價(jià)值進(jìn)行闡釋自然而然會(huì)涉及繡娘的主體性。

能不能這么說(shuō)，“原創(chuàng)”是創(chuàng)作者主體藝術(shù)創(chuàng)造力的根本標(biāo)志，同時(shí)也是創(chuàng)作者主體性的集中體現(xiàn)。在嚴(yán)格的意義上，藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的創(chuàng)新理應(yīng)是種原創(chuàng)與突破。盡管有時(shí)只需要呈現(xiàn)出這樣那樣的一點(diǎn)點(diǎn)。如果這種特征不盡明顯，所謂創(chuàng)新就難以評(píng)說(shuō)。然而，“原創(chuàng)”在現(xiàn)如今的藝術(shù)創(chuàng)新中越來(lái)越模糊。

因此，將“原創(chuàng)”概念稍作擴(kuò)展，以“原初創(chuàng)造性”為話(huà)題來(lái)討論那些有著普遍性的題目，可以得出如下結(jié)論：

其一，作為個(gè)案的《園林》有普遍的一般性意義。在技術(shù)成熟、形態(tài)完整、傳統(tǒng)氛圍醇厚的蘇繡背景中，《園林》的繡制意在探索“傳承中的創(chuàng)新”“當(dāng)下蘇繡的發(fā)展路徑”“蘇繡的現(xiàn)代性”以及“當(dāng)代蘇繡的審美趣味”這類(lèi)普遍的實(shí)踐性課題。故而，深入探究這組作品里展現(xiàn)的原初創(chuàng)造性，實(shí)質(zhì)上是在討論“傳承與創(chuàng)新”“創(chuàng)新中的主體性”乃至“創(chuàng)新中的價(jià)值實(shí)現(xiàn)”等，乃至蘇繡創(chuàng)作主體在回歸傳統(tǒng)中的“自我更新”“自我解放”和“自我超越”等等當(dāng)下蘇繡藝術(shù)創(chuàng)作者必須思考的題目。

“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定條件下創(chuàng)造。而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去繼承下來(lái)的條件下創(chuàng)造”。 [9](P603)并且，“事實(shí)上，許多傳統(tǒng)是出于一時(shí)創(chuàng)造?！本蛡鹘y(tǒng)而言，“若無(wú)更新則僅存延續(xù)；若無(wú)延續(xù)則僅存更新。兼有兩者，乃有變遷，也有了歷史?！?[10](P7) 除去個(gè)別“非遺”搶救性保護(hù)項(xiàng)目，在某種意義上，恐懼變遷可能是另一種對(duì)傳統(tǒng)的大不敬。

因此，《園林》中帶有“原初創(chuàng)造性”的“總體設(shè)計(jì)”目的在于盡可能地豐富刺繡的語(yǔ)言，創(chuàng)造更多的新穎形式。這種嘗試，首先為了作品所表現(xiàn)的自然界瞬息萬(wàn)變的色光效果。同時(shí)，也想暢快淋漓地表現(xiàn)出自己對(duì)“人與自然”夢(mèng)幻般和諧的感悟。最終，努力在傳統(tǒng)與當(dāng)代刺繡演變之間架起溝通的橋梁，賦予當(dāng)代刺繡以技法的、圖式的、藝術(shù)的、觀念的新東西。

其二，“積淀”與“求新”“創(chuàng)造”之中有深層的聯(lián)系?！扒笮隆薄皠?chuàng)造”是現(xiàn)在的常用詞。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里，“求新”“創(chuàng)造”是因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)發(fā)展有階段性，并且是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。任何藝術(shù)的不同發(fā)展階段都有它的終結(jié)點(diǎn)——終結(jié)于它的最終目的，往往表現(xiàn)為某一重大藝術(shù)事件。這在藝術(shù)史上并不為奇。不論是某個(gè)藝術(shù)種類(lèi)，還是某個(gè)藝術(shù)家，沒(méi)有終結(jié)就打不開(kāi)希望，也不會(huì)有未來(lái)。

在《園林》里，傳統(tǒng)蘇繡的審美理想，審美趣味和基本形式等等作為一種過(guò)程，在創(chuàng)作者的刺繡生涯里趨于終結(jié)。但這種終結(jié)沒(méi)有貶義，而是在傳統(tǒng)程式化的刺繡語(yǔ)言中，找到了屬于自己的語(yǔ)言，并盡力使這些語(yǔ)言通過(guò)自己的思考和想象，在實(shí)踐中拓展一種新的表現(xiàn)形式與審美內(nèi)涵。

“個(gè)人化的刺繡語(yǔ)言”形成，既需要用心靈重讀傳統(tǒng)大師作品，也就是積淀；又要敢于在創(chuàng)作中表達(dá)對(duì)生命的感悟，這就是求新、創(chuàng)造。兩者相輔相成，缺一不可。說(shuō)到底，要把積淀與創(chuàng)造在“擴(kuò)展了的關(guān)聯(lián)”和“深化了的層次”上聯(lián)結(jié)到一起。

其三，對(duì)一切可能性都要保持開(kāi)放的心態(tài)。現(xiàn)在的創(chuàng)作要關(guān)注人們審美趣味的變化。就像一杯白開(kāi)水，有人要往里面加糖，有人要加鹽，有人要加點(diǎn)其它什么。這么加，那么加就發(fā)生了變化。但是，這杯白開(kāi)水是最基本的，也是不可缺少的。以這樣的觀點(diǎn)看《園林》，它是一組多種藝術(shù)語(yǔ)言交融并存的刺繡作品。雖說(shuō)《園林》作為全新的形式與審美觀照，較之傳統(tǒng)變化不小。但變化只為探索與當(dāng)代人審美理想的契合，變化只為當(dāng)代蘇繡審美價(jià)值的構(gòu)建。萬(wàn)變不離其宗，刺繡為本，猶如白開(kāi)水之于人是不可或缺的那樣。

由此，《園林》這組作品在設(shè)計(jì)理念、空間結(jié)構(gòu)、技法表現(xiàn)等方面的綜合構(gòu)成使得刺繡的功能和屬性有了大大的轉(zhuǎn)變與拓展；是它們給觀者提供了令人意外的視覺(jué)沖擊和審美體驗(yàn)。同時(shí)，也告訴我們：只有在牢牢把握美感的共同性基礎(chǔ)上去強(qiáng)調(diào)、刻畫(huà)、渲染的那種美感的差異性，才有可能為觀眾揭示“當(dāng)代意義”的蘇繡之魅力。

其四，藝術(shù)創(chuàng)新中的主體性立場(chǎng)。毋庸置疑，回歸傳統(tǒng)中的“自我更新、自我解放、自我超越”之體現(xiàn)，除了作品，別無(wú)他途。而作品的形式、內(nèi)容，表現(xiàn)的力度、深度都是創(chuàng)新中創(chuàng)作主體的“主體性”詮注，敷衍不了。《園林》中，光的雕琢、影的刻畫(huà)、景的表現(xiàn)、物的還原，著意展現(xiàn)一種態(tài)度：“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式?！?[11](p40)（“無(wú)蔽”即“存在”）而且，當(dāng)代藝術(shù)并不描繪可見(jiàn)的東西，而是把不可見(jiàn)的東西創(chuàng)造出來(lái)。因此，當(dāng)代藝術(shù)工作者應(yīng)該去表現(xiàn)如今世界上人的多元存在，通過(guò)作品開(kāi)啟一個(gè)世界：在創(chuàng)作者全身心呈現(xiàn)出來(lái)的“美”（真理）之中有世人自己的精神家園。

就《園林》的藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成而言，其中的一種是傳統(tǒng)的，一種是現(xiàn)代的。一邊是吸收刺繡中的傳統(tǒng)精華并“為我所用”，一邊是兼容并蓄地進(jìn)行探索與實(shí)踐。它應(yīng)是傳統(tǒng)的，也必須是現(xiàn)代的。緣此，用如此的刺繡語(yǔ)言創(chuàng)作的《園林》，從刺繡的文化傳承上說(shuō)，是在傳統(tǒng)里面生長(zhǎng)出來(lái)的新穎的審美圖式。這種圖式帶有顯而易見(jiàn)的藝術(shù)個(gè)性，蘊(yùn)含著新的創(chuàng)作理念與當(dāng)代感情，帶著東方的古韻和時(shí)代的意象，可以“化生”出一個(gè)新的刺繡空間。

從以上四個(gè)方面的討論中足見(jiàn)：由于傳統(tǒng)的積淀，開(kāi)放的心態(tài)，方可施行“解構(gòu)”，才有經(jīng)過(guò)“解構(gòu)”而成的“個(gè)人化刺繡語(yǔ)言”；由于這種藝術(shù)語(yǔ)言的指向性，方能有繡面上種種的“特別”；終而才能實(shí)現(xiàn)形式的突破。這種原初創(chuàng)造性呈現(xiàn)出的內(nèi)在鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)，說(shuō)來(lái)說(shuō)去，是藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)烈的主體性使然。

誠(chéng)然，藝術(shù)創(chuàng)作者的主體性還有其它內(nèi)涵。就《園林》的作者而言，藝術(shù)敏感、情感強(qiáng)度、創(chuàng)新智慧、創(chuàng)作心態(tài)亦是重要之處。其中，需要特別說(shuō)一說(shuō)的是：情感強(qiáng)度。

好的作品除了形式、內(nèi)容，最緊要的是情感，即：通過(guò)形象、色彩表達(dá)的，無(wú)可避免地帶著思想的，可辨、可讀、可以體味的情感。

情感人人有。情感強(qiáng)度各人各異。情感是個(gè)人的，因而也是主體性的。大而言之，人往往會(huì)在對(duì)“人的現(xiàn)實(shí)存在”的體認(rèn)中自覺(jué)不自覺(jué)地、程度不同地注入經(jīng)過(guò)形而上提升的哲思，藝術(shù)創(chuàng)作者尤甚；這種體認(rèn)越深，情感強(qiáng)度越烈；創(chuàng)作主體投注的情感越強(qiáng)，作品越感人。

在《園林》里，創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)的色彩是自己情感的寄托。繡面上高烈度的色彩撩撥著觀眾的心緒，使他們從看到作品的一剎那起便受到強(qiáng)烈的感染。由于“色彩強(qiáng)度與情感強(qiáng)度相當(dāng)”（季國(guó)平語(yǔ)），濃烈色彩所表征的情緒不再純粹是作者個(gè)人的，它變換成包括作者和觀眾的某一特定人群帶有普遍性的精神索引，通過(guò)意象的創(chuàng)造和再造與他們的認(rèn)知、信條之類(lèi)有了形而上的勾連。在這樣的“相伴”中，作品實(shí)現(xiàn)其多重價(jià)值。

積淀——解構(gòu)——突破，是《園林》的創(chuàng)新邏輯。汲取、沉淀、反思、提升全部匯聚在“形式創(chuàng)新”“意象賦予”等原初創(chuàng)造性之中，而突破蘇繡既有形式，呈現(xiàn)蘇繡新貌則是終極目的。

藝術(shù)創(chuàng)新不是隨性而為，反而是種復(fù)雜的系統(tǒng)性行為，一環(huán)扣一環(huán)。碎片化、標(biāo)簽化像是捷徑，卻是狹路。一旦形成這樣的路徑依賴(lài)，到頭來(lái)不僅會(huì)導(dǎo)致漂浮和偏頗，最終將折損蘇繡的藝術(shù)品質(zhì)。藝術(shù)創(chuàng)新不能沒(méi)有方向，若再疊加主體性缺失，那么創(chuàng)新不為應(yīng)景便是莽撞。形態(tài)完整、技術(shù)成熟的蘇繡，當(dāng)下似應(yīng)著意于藝術(shù)目的的躍升——向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)進(jìn)，并在這種目的躍升的視野里思考蘇繡藝術(shù)的整體上升。

藝術(shù)創(chuàng)新需要技藝為支撐。在視覺(jué)藝術(shù)樣式中，思想、情感必須通過(guò)技藝來(lái)傳達(dá)。精深、新穎的繡稿巧遇技藝精湛的繡制者方可相得益彰。因此，視覺(jué)震撼力極強(qiáng)的《園林》，假如不是用非常規(guī)的走線(xiàn)、排布來(lái)調(diào)度各色絲線(xiàn)的自然光澤，其中的光影和色彩就很難表現(xiàn)，倘使力不從心勉強(qiáng)為之則會(huì)大打折扣。嚴(yán)格地說(shuō)，看不到在形式上有所突破的蘇繡作品無(wú)所謂“創(chuàng)新”，前輩的“仿真繡”“亂針繡”“虛實(shí)亂針繡”就是標(biāo)桿。這些形式上的突破，既擢升蘇繡之品味，也擴(kuò)大蘇繡之表現(xiàn)場(chǎng)域。

藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值在于它的超越性?！秷@林》通過(guò)古老傳統(tǒng)技藝將現(xiàn)代藝術(shù)理念完整而又巧妙地反映了出來(lái)，大膽地用絲線(xiàn)賦予色彩和光影以全新的表現(xiàn)形式，從有形指向無(wú)形，從具象指向抽象，從物質(zhì)指向精神，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)刺繡從形式到內(nèi)容有了某種實(shí)質(zhì)性的超越?！秷@林》的特殊價(jià)值和意義就在于：它們一經(jīng)出現(xiàn)就非常清晰地和已有的刺繡傳統(tǒng)形成了距離，對(duì)比鮮明；作品的題材、設(shè)計(jì)與繡制方式讓當(dāng)代人看到了中國(guó)古老手工技藝在回歸傳統(tǒng)的過(guò)程中自我更新、自我解放、自我超越的可能性。