馬英桐

帕西·拉伯克說(shuō)過(guò)：“在小說(shuō)技巧中，我把視角問(wèn)題—敘事者與故事之間的關(guān)系—看作最復(fù)雜的方法問(wèn)題?！边@里所提到的視角問(wèn)題即敘事角度問(wèn)題，是19世紀(jì)以來(lái)圍繞小說(shuō)敘事技巧討論最熱烈的話題之一。在我國(guó)，小說(shuō)視角理論是在20世紀(jì)初期被介紹進(jìn)來(lái)的，當(dāng)時(shí)對(duì)于視角的分類出現(xiàn)了諸多說(shuō)法，但就現(xiàn)在看來(lái)也許分類不是最值得爭(zhēng)論的問(wèn)題，小說(shuō)家視角意識(shí)的形成則更為重要。

中國(guó)現(xiàn)代白話文創(chuàng)作初期真正用作品詮釋視角理論的，魯迅一定是第一人。魯迅身為“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之父”，小說(shuō)的思想性自然不必多說(shuō)，他在敘事視角上的嘗試更使他的小說(shuō)突破了傳統(tǒng)小說(shuō)視角相對(duì)單一、敘述不夠深入直接的束縛，引領(lǐng)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在寫作技巧方面新層次的探索。本文將基于敘事視角理論對(duì)魯迅小說(shuō)的多樣化進(jìn)行新的探究。然而敘事視角的分類眾多，這里則從視域限制角度來(lái)看，主要分為全知敘事、限制敘事和純客觀敘事三種。魯迅的小說(shuō)主要以全知敘事和限制敘事為主，也包括一些不同視角交錯(cuò)敘事的作品。

一、上帝視角的全知敘事

全知敘事又稱非限制敘事，敘事者全知全能，對(duì)故事的起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果，所有人物的前世今生了如指掌，所有細(xì)節(jié)的所知所得絕對(duì)性的大于故事中的任何一個(gè)人物。他沒(méi)有固定的觀察點(diǎn)，既可以全局性的鳥瞰，也可以透視任何一個(gè)人物的內(nèi)心，選取任何一個(gè)時(shí)間點(diǎn)將別人不可能知道的秘密說(shuō)出來(lái)。魯迅的很多作品都是采用這樣的方式，如：《風(fēng)波》《肥皂》《示眾》等。

以《肥皂》為例，主人公四銘是個(gè)滿嘴仁義道德的道學(xué)家，因在街上看見(jiàn)一個(gè)十七八歲的乞丐女子而對(duì)其產(chǎn)生了非分之想，買了一塊肥皂回家，后被妻子拆穿，揭露了封建道學(xué)家們虛偽的假面具，諷刺了其骯臟、卑污的心。全文大多采用全知視覺(jué)敘事，如四銘從街上回來(lái)將肥皂遞給妻子，并告訴她以后用這個(gè)來(lái)洗自己時(shí)，妻子看到他的眼光“射”在自己的脖子上，不禁想起那里的陳年積垢，禁不住臉上“發(fā)燒”，暗自“決定晩飯后要用這肥皂來(lái)拼命地洗一洗”，并自我解嘲地說(shuō)：“有些地方，本來(lái)單用皂莢子是洗不干凈的。”這些表情及語(yǔ)言描寫讓妻子自慚形穢的細(xì)膩心理纖毫畢現(xiàn)。還有，四銘在妻子不依不饒地打趣他時(shí)，他把責(zé)任完全推給了街頭光棍，自己卻一句有理的話都說(shuō)不出，這與之前那個(gè)侃侃而談、充滿道德家激情的四銘判若兩人。而妻子之所以一直附和、敷衍，直到飯桌上四銘鼓吹孝道、大贊孝女、兒子被罵，她才與丈夫發(fā)生口角，是因?yàn)檎煞蛏瞄L(zhǎng)的喋喋不休的大道理是她所不關(guān)心的話題，而一旦回歸生活，遇到實(shí)際問(wèn)題時(shí)，反而妻子更有發(fā)言權(quán)。魯迅正是通過(guò)這種全知全能的敘事方式，讓我們從頭到尾地觀看了這場(chǎng)“夫婦大戰(zhàn)”，妻子的一再敷衍，給了四銘暴露卑瑣本質(zhì)的機(jī)會(huì)，使他“大演說(shuō)家”的形象躍然紙上。

再如《阿Q正傳》中對(duì)主人公阿Q多角度的描寫，讓阿Q仿佛“透明人”一般出現(xiàn)在讀者面前，他的生存環(huán)境、心理活動(dòng)、過(guò)往遭遇，讀者都一清二楚，仿佛阿Q就是我們熟識(shí)的一個(gè)人，在讀小說(shuō)的過(guò)程中，我們不禁隨著阿Q的命運(yùn)起伏而忽喜忽悲。特別是小說(shuō)中對(duì)阿Q心理的十多處描寫，更將其深具代表性的“精神勝利法”演繹得出神入化。如被人打后，“阿Q站了一刻，心里想，‘我總算被兒子打了，現(xiàn)在的世界真不像樣……”;被地保訛了二百文錢后，他憤憤地躺下，心里想：“現(xiàn)在的世界太不成話，兒子打老子……”。如此復(fù)雜的心理描寫揭示了阿Q自大背后的自卑，通過(guò)這種全知視角的敘述深刻剖析了麻木、愚昧的普泛性的社會(huì)心理問(wèn)題。

二、只探一隅的限制敘事

限制敘事中敘述者獲得的信息和人物的一樣多，人物本身不知道的，敘述者也無(wú)從獲得。敘事人既可以由一個(gè)人充當(dāng)，也可以由幾個(gè)人輪流來(lái)充當(dāng)。魯迅采用限制視角創(chuàng)作的小說(shuō)大概有十余篇，占《吶喊》和《彷徨》總篇數(shù)的三分之二，多以第一人稱限制敘事為主。

第一人稱限制敘事的小說(shuō)大多圍繞敘述者“我”的所見(jiàn)所聞來(lái)展開，“我”既可以是主角（如《狂人日記》正文部分的敘述者），也可以是事件主要參與者（如《傷逝》），也可以是次要參與者（如《孔乙己》），還可以是一個(gè)單純的旁觀者（如《狂人日記》序言部分的敘述者）。由于這些敘述者都是站在自己的角度限制性地介紹、評(píng)價(jià)其他人物，使得讀者眼前出現(xiàn)了形形色色更立體、多面的人物形象，從而使得人物本身的真實(shí)性大大提升。

以《孔乙己》為例，小說(shuō)的第一人稱限制敘事是由咸亨酒店的小伙計(jì)完成的。站在他的角度看到的孔乙己“身材很高大”但“又臟又破”，“是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”。受制于小伙計(jì)的“視力所及”，我們無(wú)法看到孔乙己酒店外的活動(dòng)，但透過(guò)小伙計(jì)的耳朵，我們又聽(tīng)到了其他客人偶爾的戲謔言語(yǔ)，粗略地知道孔乙己大概有偷書的癖好，雖讀過(guò)書卻無(wú)功名，不會(huì)營(yíng)生又四體不勤，但他從不欠賬。作為敘述者，小伙計(jì)的語(yǔ)調(diào)總是顯得過(guò)分冷淡，在眾人嘲笑孔乙己的時(shí)候，他也會(huì)“附和著笑”。這些足以看出社會(huì)的冷漠無(wú)情已深深滲透進(jìn)了這個(gè)十二歲孩子的內(nèi)心，他與周圍的人一樣，對(duì)孤苦無(wú)依的孔乙己沒(méi)有半分同情之心，使得讀者在借助小伙計(jì)認(rèn)識(shí)孔乙己的同時(shí)，不免對(duì)小伙計(jì)的冷漠寒心。

《傷逝》也是第一人稱限制敘事的典型作品，小說(shuō)以涓生的手記為副標(biāo)題，明確了主要敘述者的身份。在涓生長(zhǎng)達(dá)十一頁(yè)的敘述中，涓生通過(guò)“我”這個(gè)敘事者回顧了與子君的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，其中夾雜著不舍、內(nèi)疚、悔恨等諸多復(fù)雜情感。初讀時(shí)，由于子君的失語(yǔ)，我們無(wú)法得知他們生活的真實(shí)全貌。正如夏丏尊所說(shuō)：“限制敘事只允許視覺(jué)人物行使全知權(quán)利，作者無(wú)權(quán)超越視覺(jué)人物的視野。”所以，讀者可能會(huì)受到涓生這個(gè)唯一敘述者的影響，在評(píng)價(jià)他與子君關(guān)系時(shí)不自覺(jué)地依賴他的講述，單方面地站在他的角度感嘆子君失去了最初的獨(dú)立與自信，惋惜二人終究沒(méi)有同步。但深入分析后，讀者不難發(fā)現(xiàn)涓生的悔意似乎并沒(méi)有那么真切，讓第一人稱敘述者建立的真實(shí)外衣被瞬間撕破。在涓生的講述中子君只有四次發(fā)言的機(jī)會(huì)，輔以涓生看到的子君的眼神描寫，既彰顯了那個(gè)時(shí)代男性“一言堂”的話語(yǔ)權(quán)，也讓讀者看到了兩人在這段感情中地位的不平等。在涓生多次指責(zé)子君和對(duì)自己的罪責(zé)進(jìn)行開脫后，讀者對(duì)其原有的同情也大打折扣。這也正是第一人稱限制敘事的魅力所在，它讓讀者有了思考與深究的空間，有了假設(shè)失語(yǔ)者開口后會(huì)是怎樣的想象。

三、多視角交錯(cuò)敘事

夏丏尊和劉熏宇在《文章作法》中曾表達(dá)了對(duì)視角轉(zhuǎn)換的看法：“大概，事實(shí)的間接敘述比直接敘述不易生動(dòng)，所以在兩件或多件事實(shí)有相同的重要，而只從一個(gè)觀察點(diǎn)出發(fā)要將各方面都表現(xiàn)出來(lái)又非常困難時(shí)，觀察點(diǎn)就不得不變動(dòng)了?！边@種多視角交錯(cuò)敘事的運(yùn)用在魯迅的眾多作品中都有體現(xiàn)。

在《祝?！分校斞赋晒ν瓿闪说谝蝗朔Q限制敘事-全知敘事-第一人稱限制敘事的轉(zhuǎn)換。文章開頭，第一人稱“我”在祝福前夜回到了魯鎮(zhèn)，借助“我”的眼睛展現(xiàn)了新年魯鎮(zhèn)的節(jié)日氛圍，但與火熱氛圍形成鮮明對(duì)比的是魯四老爺對(duì)我的態(tài)度?！皟叭坏哪樕薄安缓芰簟泵鞔_地提示“我”來(lái)得不合時(shí)宜。就在我“決計(jì)要走了”的時(shí)候，居然遇見(jiàn)了多年不見(jiàn)的祥林嫂。隨后，故事的敘事者發(fā)生變化，通過(guò)全知敘事的方式，讓讀者了解到祥林嫂在魯鎮(zhèn)六年間的生活境況。這中間又夾雜著中間人衛(wèi)老婆子、柳媽，以及祥林嫂自己的敘述，將祥林嫂的半生遭遇呈現(xiàn)在讀者面前。特別是在講述孩子被狼叼走時(shí)，作者選擇站在祥林嫂自己的角度來(lái)講，進(jìn)一步加深了一個(gè)母親喪子之痛的悲劇色彩，這是借助他人之口無(wú)法轉(zhuǎn)述的悲痛。文章最后，敘事角度又轉(zhuǎn)回第一人稱。在祝福的當(dāng)日早晨，我“只覺(jué)得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，預(yù)備給魯鎮(zhèn)的人們以無(wú)限的幸?！保@接受祝福的人里顯然不包括祥林嫂，她的離去對(duì)魯鎮(zhèn)沒(méi)有絲毫影響。這不僅是對(duì)接受供奉的神明的諷刺，更是對(duì)那個(gè)社會(huì)冷漠麻木、看客心理的批判。也正是通過(guò)不同視角間靈活的轉(zhuǎn)換，彌補(bǔ)了各敘事視角主體的限制，既豐富了人物又凸顯了主題。

魯迅對(duì)敘事技法的探索實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)革命性的突破，也在一定程度上加快了小說(shuō)形式的現(xiàn)代化進(jìn)程，引領(lǐng)了小說(shuō)嶄新時(shí)代的到來(lái)。