摘要：《紅樓夢(mèng)》的時(shí)間線索在閱讀過程中難以把握，而博爾赫斯用小說的形式闡釋了他獨(dú)特的時(shí)間觀、空間觀，加之他對(duì)中國古代文學(xué)有著自己的認(rèn)識(shí)，因此這些觀點(diǎn)可以作為一種新的角度來解釋《紅樓夢(mèng)》中時(shí)間的不確定性所帶來的特殊敘事效果。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》 博爾赫斯 時(shí)間 多層互聯(lián)

“在《紅樓夢(mèng)》中，確定的時(shí)間與不確定的時(shí)間，明晰的時(shí)間與模糊的時(shí)間，瞬間與永恒，過去、現(xiàn)在與未來，實(shí)在的時(shí)間與消亡了的時(shí)間，這些因素是這樣難分難解地共生在一起、纏繞在一起、躁動(dòng)在一起?！盵1]這種交互的直接效果就是時(shí)間線索的錯(cuò)亂。所以，梳理《紅樓夢(mèng)》時(shí)間線索會(huì)發(fā)現(xiàn)故事敘述中的事件、時(shí)間會(huì)有交錯(cuò)重疊的現(xiàn)象發(fā)生，產(chǎn)生了特別的審美效果。

以薛姨媽生日作為觀照點(diǎn)來看，第三十六回，寶玉聽到齡官對(duì)賈薔說“這會(huì)子大毒日頭底下，你賭氣子去請(qǐng)了來我也不瞧”，[2]之后就回了怡紅院，感慨不能得到所有女子的眼淚。黛玉為了排解他心中思慮，說：“我才從舅母跟前聽見說明兒是薛姨媽的生日，叫我順便問你出去不出去?！睂氂竦溃骸吧匣剡B大老爺?shù)纳瘴乙矝]去，這會(huì)子我又去，倘或碰見了人呢？我一概不去。這么怪熱的。”[3]說明薛姨媽的生日應(yīng)該是夏季。第五十七回，薛姨媽生日前，寶玉見紫鵑穿著彈墨綾薄綿襖，外面只穿著青緞夾背心，還說穿得單薄;雪雁見寶玉在桃花樹下時(shí)心想：“怪冷的，他一個(gè)人在這里作什么？”[4]生日后寶釵見了邢岫煙穿夾衣時(shí)說：“這天還冷得很，你怎么倒全換了夾的？”[5]都說明薛姨媽生日前后天氣尚冷。同是薛姨媽生日，一熱一冷，明顯是矛盾的。

第二十六回里，薛蟠說：“明兒五月初三日是我的生日”，[6]請(qǐng)寶玉吃了酒，因薛蟠借賈政的名義騙寶玉吃酒時(shí)正好在瀟湘館，黛玉不知內(nèi)情替寶玉擔(dān)憂，晚上前去探問，恰遇晴雯不愿開門讓黛玉吃了閉門羹，黛玉悲戚了一晚。到第二十七回中間沒有插入任何其他事件的情況下，小說交代“至次日乃是四月二十六日”，[7]與上文的“五月初三”完全不符，且時(shí)間先后顛倒。

這些矛盾是作者故意為之，還是創(chuàng)作中的疏忽，成了一個(gè)學(xué)界關(guān)注度高的有爭議的問題，也成就了它時(shí)間虛化的詩性美。

一、《紅樓夢(mèng)》時(shí)間的三個(gè)維度

紅樓夢(mèng)的時(shí)間是空間化了的時(shí)間?？臻g化的時(shí)間使時(shí)間不再是線性表達(dá)，而是一種立體表達(dá)，所以在整個(gè)紅樓夢(mèng)敘述的過程中形成了多層面的時(shí)間維度，并且這些時(shí)間維度形成螺旋交叉的復(fù)雜狀態(tài)。具體來說體現(xiàn)為三維時(shí)間：

敘事外的敘事，即超故事層敘事，大荒山、太虛幻境是實(shí)現(xiàn)超故事層的重要空間依托;敘事內(nèi)的敘事，即故事層敘事，以四大家族為代表的現(xiàn)實(shí)世界是故事層的空間依托;超敘事的敘事，即超故事層與故事層的交互，這個(gè)層面靠夢(mèng)境和跛足道人的出現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)兩個(gè)層面的關(guān)聯(lián)。

第一，超故事層敘事。這個(gè)層面的敘事體現(xiàn)為無限的螺旋回環(huán)狀態(tài)。大荒山、頑石、一僧一道，體現(xiàn)為時(shí)間的無窮性，按作品的表述，即“不知幾世幾劫”。尤其是石頭上的故事更是無窮地傳播下去。“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，[8]這種無窮性是實(shí)踐中的人無法看到的，于是就只能借助虛構(gòu)的敘述者。就像博爾赫斯所說：“山魯佐德王后（由于抄寫員神秘的疏忽）開始一字不差地?cái)⒄f一千零一夜的故事，這一來有可能又回到她講述的那夜，從而變得無休無止。”[9]有了這樣的敘述者，其空間自然也就虛化了，大荒山和太虛幻境就是這種虛化的結(jié)果，從而體現(xiàn)了時(shí)間的無限性?！叭绻臻g是無限的，我們就處在空間的任何一點(diǎn)。如果時(shí)間是無限的，我們就處在時(shí)間的任何一點(diǎn)。”[10]時(shí)間與空間的永恒性必須是一致的，否則失去任何一方另一方都無所依托?？臻g的虛化自然就造成了時(shí)間的虛化。

第二，故事層敘事。這是作品敘事的主層面，該層面以賈府為敘事核心來展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)貌，因此需要對(duì)賈府進(jìn)行深入的描寫。其中包括對(duì)人物的刻畫、對(duì)時(shí)間的限定、對(duì)事件的細(xì)化。于是在敘事中就會(huì)出現(xiàn)這樣的模式：人物在某一時(shí)間某一地點(diǎn)做了某件事，這四個(gè)要素缺一不可。而《紅樓夢(mèng)》將這四個(gè)要素進(jìn)行了模糊化處理，表面上的無條理是因?yàn)椤坝袟l理的文字使我的注意力偏離了人們的現(xiàn)狀”。[11]正因?yàn)槿绱?，《紅樓夢(mèng)》需要讀者關(guān)注的是人和事?！芭?有一次說：我引退后要寫一部小說。另一次說：我引退后要蓋一座迷宮。人們都以為是兩件事;誰都沒有想到書和迷宮是一件東西。”[12]地點(diǎn)在《紅樓夢(mèng)》中表現(xiàn)為虛實(shí)相連，如姑蘇、金陵是真實(shí)存在的地方，但仁清巷、葫蘆廟、榮國府、大觀園則是虛構(gòu)的地點(diǎn)。時(shí)間也是如此，作品中的節(jié)氣及禮俗是真實(shí)的，而背景則是虛構(gòu)的，“無朝代年紀(jì)可考”。[13]這樣作者就可以在這個(gè)架空的背景下對(duì)時(shí)空進(jìn)行文學(xué)性的虛化，體現(xiàn)為“時(shí)間由無數(shù)系列背離的、匯合的和平行的時(shí)間織成一張不斷增長、錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)?！盵14]就如上文所列舉的時(shí)間錯(cuò)亂。

第三，超故事層與故事層的交互。《紅樓夢(mèng)》由很多的夢(mèng)境來呈現(xiàn)作品主旨，這些夢(mèng)境其實(shí)是對(duì)故事層的補(bǔ)充與提升，因此，作品中的夢(mèng)不能只由賈寶玉來做，而是需要不同層面、不同地位的人來做。甄士隱的夢(mèng)是超敘事層與敘事層連接的起點(diǎn)，這個(gè)層面的夢(mèng)是為了拉開敘事層的序幕。寶玉的夢(mèng)是前世今生的連接點(diǎn)，預(yù)示了人物的命運(yùn)、暗示了作品的主題。小紅的夢(mèng)則是少女懷春的夢(mèng)，是最接近生活的夢(mèng)。賈瑞的夢(mèng)是欲望的夢(mèng)，警示世人要有節(jié)制。除了夢(mèng)境，小說還多次讓跛足道人和癩頭和尚直接出現(xiàn)在角色面前，既說明了大荒山的永恒，也說明了人生無常，并由他們牽出了一些人物的結(jié)局，如甄士隱、柳湘蓮，他們已是超越了時(shí)空的存在。博爾赫斯《小徑分岔的花園》中的艾伯特關(guān)聯(lián)了“我”“我”的曾祖父、曾祖父的迷宮、“我”所面臨的追捕，使平面化的故事一下子立體化、多維化?！栋⑷R夫》引用《利維坦》第四章第四十六節(jié)“永恒是目前的靜止，也就是哲學(xué)學(xué)派所說的時(shí)間凝固，但他們或任何別人對(duì)此并不理解，正如不理解無限廣闊的地方是空間的凝固一樣”。[15]

二、時(shí)間的虛化是夢(mèng)境的基本特征

我們可以嘗試把《紅樓夢(mèng)》中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)刪除，會(huì)發(fā)現(xiàn)并沒有對(duì)情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生本質(zhì)的影響。但是作者為什么還要不厭其煩地在作品中體現(xiàn)事件發(fā)生的時(shí)間呢？這種寫法和中國傳統(tǒng)文化重史有關(guān)。直到清代，中國還有相當(dāng)數(shù)量的文人不能接受虛構(gòu)的敘事作品，章學(xué)誠對(duì)《三國志通俗演義》“七實(shí)三虛”的批評(píng)就是典型體現(xiàn)。非常具體的時(shí)間能給人一種真實(shí)感，博爾赫斯小說中也用到這樣的寫法?！缎椒植娴幕▓@》中利德爾·哈特的《歐洲戰(zhàn)爭史》就是真實(shí)的書，但寫的卻是虛構(gòu)的故事。這種虛實(shí)的結(jié)合讓作品顯得更加撲朔迷離，起到了“不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與”[16]的效果。這樣一來，在很多文學(xué)作品中為了使敘事更可信，作者便將時(shí)空的虛化和延展交給了夢(mèng)境。

《紅樓夢(mèng)》中最重要的夢(mèng)有四場(chǎng)。第一場(chǎng)夢(mèng)間接寫寶玉投胎入世的同時(shí)，從故事緣起角度還寫了寶黛兩世的姻緣，并點(diǎn)明了“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”的道理，[17]是閱讀此書的重要路徑。第二場(chǎng)夢(mèng)是寶玉游太虛幻境。作品的主旨“情”在這里得到回應(yīng)，每一則判詞既預(yù)示人物命運(yùn)，更是作者對(duì)“人”及人生的理解。第三場(chǎng)夢(mèng)是秦可卿與王熙鳳訣別。這場(chǎng)夢(mèng)用聚與散的生活哲理回應(yīng)的是有無轉(zhuǎn)化的生命哲學(xué)。這些角色從無到有，從散落到相聚，從相聚到飄零，最后化為無。有是短暫的，無才是永恒的。第四場(chǎng)夢(mèng)就是整部作品。石頭化為玉，玉投胎為賈寶玉，再間以真假寶玉的交錯(cuò)，歷劫后重又回復(fù)石頭之形，只是此時(shí)的石頭多出了一段令人嘆惋的故事。第四場(chǎng)夢(mèng)是整部作品的統(tǒng)帥，讓時(shí)間的螺旋交叉通過故事的講述呈現(xiàn)，而且這種呈現(xiàn)并不是等到作品的結(jié)局才能看到，是在作品的第一回通過石頭與一僧一道的對(duì)話，石頭與空空道人的對(duì)話就呈現(xiàn)給了讀者，把時(shí)間的重疊、上升用石頭的循環(huán)表現(xiàn)出來。用博爾赫斯的解釋來看，即是“由互相靠攏、分歧、交錯(cuò)或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性?！盵18]第一回看似閉環(huán)式敘事其實(shí)正是作品開放式詩學(xué)的特殊表達(dá)方式?！氨阈淞诉@石，同那道人飄然而去，竟不知投奔何方何舍。后來，又不知過了幾世幾劫……”[19]時(shí)間、空間的不確定性給作品極大的開放性，這種開放性正應(yīng)了莊子“方其夢(mèng)也，不知其夢(mèng)也。夢(mèng)之中又占其夢(mèng)焉，覺而后知其夢(mèng)也。且有大覺而后知此其大夢(mèng)也，而愚者自以為覺，竊竊然知之。君乎、牧乎、固哉！丘也與女，皆夢(mèng)也;予謂女夢(mèng)，亦夢(mèng)也。”[20]親歷的一段陳跡故事是劫，無才補(bǔ)天又何嘗不是劫，以文字記錄故事，傳于天下又何嘗不是劫？

博爾赫斯的《南方》寫了三層夢(mèng)。第一層夢(mèng)，達(dá)爾曼受傷住院，病愈后準(zhǔn)備回到病中思念的南方，卻在等火車時(shí)受到小酒館中無賴的挑釁而選擇決斗。第二層夢(mèng)，與小酒館中無賴的決斗是在等車時(shí)做的一場(chǎng)夢(mèng)。第三層夢(mèng)，達(dá)爾曼并沒能回到南方，所以等車、決斗都是一場(chǎng)夢(mèng)。這三層夢(mèng)境一層比一層深，博爾赫斯沒有明確告訴讀者哪些部分是夢(mèng)，哪些部分是醒，夢(mèng)與醒靠讀者自己去體會(huì)。這是博爾赫斯開放性敘事詩學(xué)的典型體現(xiàn)。博爾赫斯深受中國文化影響，他翻譯過《莊子》，解讀過《紅樓夢(mèng)》，甚至作品中的角色還計(jì)劃寫一部比《紅樓夢(mèng)》更加復(fù)雜的作品。所以當(dāng)我們用《紅樓夢(mèng)》去闡釋博爾赫斯的小說，同時(shí)用博爾赫斯的創(chuàng)作理念來反觀《紅樓夢(mèng)》，能夠給我們提供一種新的閱讀思路。

《紅樓夢(mèng)》用自己客觀呈現(xiàn)出的實(shí)際形態(tài)來展現(xiàn)其敘事的詩性美，博爾赫斯則是在敘事中直接闡釋自己的時(shí)間敘事詩學(xué)。時(shí)間的虛化是敘事美學(xué)的詩性追求，無論中國還是歐洲，都能在優(yōu)秀的文學(xué)作品中讀到這種詩性美。因此，就像不必深究杜麗娘夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅相遇一樣，也像不必去探討古詩的主謂賓結(jié)構(gòu)一樣，我們不必糾結(jié)《紅樓夢(mèng)》的時(shí)間順序。正是這種虛實(shí)相間的時(shí)間結(jié)構(gòu)和整個(gè)作品的虛實(shí)敘事，形成了相得益彰的美學(xué)效果。

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（作者簡介：任在喻，女，碩士研究生，遵義師范學(xué)院，教授，研究方向：中國古代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 葛星星）