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數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)的融合
——淺析《影》的多重?cái)⑹?/h1>
2021-11-22 05:54
新疆藝術(shù) 2021年4期
關(guān)鍵詞:都督小艾張藝謀

□ 李 煒 陳 龍

《影》電影海報(bào)

電影由于擁有多種藝術(shù)表達(dá)方式而被稱為綜合藝術(shù),它將畫面中的色彩、線條和造型,聲音中的音節(jié)、音符和旋律,劇本中的文字、臺詞和話語,甚至是雕塑、舞蹈與建筑,以及新媒體藝術(shù)及“互聯(lián)網(wǎng)+”中的數(shù)字化、互動參與都融入其中,為觀影者創(chuàng)造出一個又一個“造夢空間”。但是,作為綜合藝術(shù)的電影在炫酷的數(shù)字技術(shù)、日益更新的觀影模式下最根本的還是敘事,一個好故事仍舊是電影真正開啟并留存在觀影者內(nèi)心的鑰匙。

從20 世紀(jì)70 年代開始由電影符號學(xué)發(fā)展而來的電影敘事學(xué),主要研究影片的敘事結(jié)構(gòu)。從廣義的敘事來看,敘事存在于生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴之中,“可以把它界定為:對于一個時(shí)間序列中的真實(shí)或虛構(gòu)的時(shí)間與狀態(tài)的講述?!睂τ陔娪岸?,敘事的重要性不言而喻,因此電影敘事學(xué)也隨著影視藝術(shù)的發(fā)展及敘事學(xué)的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生。影片敘事相比于口頭敘事及書寫敘事更為復(fù)雜也更為豐富,根據(jù)安德烈·戈德羅及弗朗索瓦·若斯特的解釋,電影敘事的問題廣泛來說,就是通常的視聽關(guān)系問題,是怎樣從書寫的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵牭臄⑹?,即敘事、敘述、詞語和畫面的關(guān)系、視點(diǎn)、時(shí)間性的問題。“從表面上看,一部影片的意義和特性主要是通過話語來表現(xiàn)的,但實(shí)際上,陳述才是一個隱秘的敘事者,它在暗中控制著影片敘事中的言語問題?!币虼?,一部成功的影片不僅會利用好故事本身來敘事,更能使用多層面敘事使影片從內(nèi)容到藝術(shù)都更豐富。

近年來由于市場經(jīng)濟(jì)的推動,文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展,影視片的數(shù)量也在與日俱增。同時(shí),數(shù)字技術(shù)的日益發(fā)展,讓影視藝術(shù)如虎添翼,但也容易產(chǎn)生影片過度注重與依賴技術(shù)而忽視內(nèi)容與敘事,過度注重市場而忽視思想與情感等問題。正如習(xí)近平總書記在文藝座談會上的講話中所指出的:“沒有優(yōu)秀作品,其他事情搞得再熱鬧,再花哨,那也只是表面文章,是不能真正深入人民精神世界的,是不能觸及人的靈魂,引起人民思想共鳴的。”張藝謀在其影片《影》的開機(jī)儀式上也表達(dá)了同樣的觀點(diǎn):“現(xiàn)在不缺電影,缺好電影。”因此,張藝謀及其團(tuán)隊(duì)希望能夠做一部好電影,《影》這部電影從劇本到編劇,從藝術(shù)風(fēng)格到技巧運(yùn)用,從畫面到音樂,從話語到文字,都詮釋了注重?cái)⑹滤a(chǎn)生的藝術(shù)效果。

在《什么是電影敘事學(xué)》一書里有這樣一段話:“愛森斯坦談到無聲影片時(shí),就已經(jīng)說過通過一種多聲部蒙太奇將一部影片當(dāng)做一個音樂總譜寫作的可能性:‘一種蒙太奇,其中每一個鏡頭跟下一個鏡頭的聯(lián)系,不僅通過一個簡單的標(biāo)志——一個運(yùn)動、一個調(diào)式的區(qū)別、一個主題的展示或某一類似之物,而且通過一系列多線條的同時(shí)性進(jìn)展,每一線條既保存其獨(dú)立的結(jié)構(gòu)秩序,又與整個段落組成的總體秩序不可分離’。如果將此構(gòu)想應(yīng)用到復(fù)雜的視聽體中,人們可以將五種表現(xiàn)材料(畫面、音響、對話、文字、音樂)看作管弦樂隊(duì)的幾個聲部,它們有時(shí)齊奏,有時(shí)對位演奏,有時(shí)采用賦格曲式,如此等等?!痹谝徊砍晒Φ挠耙曌髌分校恳粋€要素都成為敘事的組成部分,從而形成一個藝術(shù)整體,共同完成對觀影者的講述。張藝謀作為我國第五代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物,已經(jīng)創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的電影作品,但也出現(xiàn)過因敘事薄弱而影響整部影片思想性與藝術(shù)性的情況,如《三槍拍案驚奇》。2018 年上映的《影》被張藝謀定義為“藝術(shù)動作片”,該影片從故事敘事本身到各種敘事元素的綜合運(yùn)用,最終達(dá)到了預(yù)期的藝術(shù)效果。

一、《影》的文本敘事

《影》電影海報(bào)

“虛虛實(shí)實(shí),真真假假,這是一部電影,講的是影子的故事,若無真身,影子何在?”這是《張藝謀和他的“影”》的紀(jì)錄片中的開篇語,也正傳達(dá)了這部影片的主體故事。劇中主要人物并不多,且如同影片的黑白主色調(diào)一樣被清晰地分為兩派,一個在明,一個在暗;一個是影子,一個是真身。表面上,子虞是真身,境州是影子,最終影子卻替代了真身。表面上,沛國的主公沛良被蒙在鼓里想要弄清真相,實(shí)則最后的主使正是一切都了如指掌的沛良,準(zhǔn)備躲在幕后漁翁得利。明處魯嚴(yán)是沛國重臣,暗處他卻在出賣沛國情報(bào)。明處田戰(zhàn)為都督打抱不平,挺身而出,暗處卻是主公的眼線。最終,作為真身的子虞機(jī)關(guān)算盡太聰明,反誤了卿卿性命,而一直作為替身的境州卻在暗無天日的牢籠中被一步步逼迫,從而個性覺醒產(chǎn)生命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)。因此,整個劇中人物都各懷心思,劇中看似反方的楊蒼父子反而是“正”方了,正如楊蒼的扮演者胡軍所說:“唯一的正就是我方了,被陰謀算計(jì)?!碑?dāng)然,在一正一反的對決中,也難免產(chǎn)生被犧牲的對象,小艾、青萍作為影片中為數(shù)不多的女性角色,既是劇情推動的重要人物,也是男性世界權(quán)力紛爭的犧牲品。在這個關(guān)于影子與真身的故事里,最重要的就是子虞和境州。主演鄧超認(rèn)為:“兩個人,關(guān)于影子替身這樣的故事,有的時(shí)候你要想這樣的故事是不是科幻,但《影》它不是,它是非常寫實(shí)的故事。他是兩個在電影里獨(dú)立活著的人,而且是如此離奇的兩個人。然后又捏在一塊,特別像莎士比亞的戲劇。子虞應(yīng)該愛境州,因?yàn)樗X得那是他,像一個藝術(shù)家一樣在雕刻他。就像這是我的肉體,我不會浪費(fèi)一點(diǎn)點(diǎn),血都不讓他多流一點(diǎn)點(diǎn),非常珍惜這個材料。”

太極在影片中多次出現(xiàn),如小艾和青萍在太極盤中占卜,子虞和境州在太極中模擬與楊蒼對決,境州和楊蒼在太極中生死決戰(zhàn),以及子虞和小艾在太極中撫琴,這些都將中國哲學(xué)思想元素通過太極這一物象應(yīng)用于作品中。

表一:最初的子虞與境州

表二:角色互換后的子虞與境州

表三:劇末境州被“逼上梁山”之后的子虞與境州

“太極”一詞,出于《莊子·大宗師》:“在太極之上而不為高,在六極之下而不為深,先天地而不為久,長于上古而不為老?!蔽飿O則變,變則化,所以變化之源是太極。陰中有陽,陽中有陰,陰極則生陽,陽極則生陰,水滿則溢,月滿則虧,盛極則衰,物極必反。有趣的是,使用米克·巴爾二元對立式的“人物稟賦”敘事元素的分析,我們卻能夠清晰地看出子虞和境州人性及命運(yùn)的逐步改變違背簡單的二元對立,暗含太極中的辯證思維。

三個表格中的+代表肯定端,-代表否定端。觀影者在影片的敘事安排下感受到子虞的孱弱和無奈,然而正在大家認(rèn)為他已經(jīng)被識破而命喪黃泉的時(shí)候,劇末卻發(fā)生了劇情的大反轉(zhuǎn)。子虞以自己一步步膨脹至極點(diǎn)的強(qiáng)大野心妄圖取代主公的地位,但是他又不得不依靠境州強(qiáng)健的體魄來支撐自己龐大的“計(jì)劃”,他以為境州還是會如同長久以來所訓(xùn)練出的那樣毫無自我,只是自己的影子。這一關(guān)鍵時(shí)刻卻由于被情勢所逼,且逐漸產(chǎn)生欲望及野心的境州的改變而發(fā)生了大反轉(zhuǎn)。對于子虞而言,他的身體日漸衰弱,他的“影”卻在君王面前,在將士面前,甚至在自己的結(jié)發(fā)妻子面前漸漸以假亂真,在外形及情感上都逐步取代了自己,這既是他計(jì)劃中的一部分,卻也讓他無比失落。這些都令子虞更想取得最終的成功,因而也使其野心日益膨脹,然而物極必反,樂極生悲。對于境州而言,人性的拷問在劇中達(dá)到了頂峰,是選擇“精心培養(yǎng)”自己多年并“給予”自己身份與地位的子虞,還是選擇能夠讓自己不再成為別人的影子,真正擁有身份、地位,甚至所愛之人的主公。當(dāng)然,最終使境州發(fā)生逆轉(zhuǎn)的并不是兒女私情,而是自己唯一的牽掛——母親,母親的被害是壓倒境州的最后一根稻草。最終主公被殺,子虞變成“影子”徹底消失,境州成為真身,變成了最后的贏家。

這個故事盡管一波三折,但總體而言還是較簡潔明了,也符合張藝謀定性的“藝術(shù)動作片”。影片在文本敘事上較為簡單,出彩之處在于其畫面和音樂兼具了敘事性和藝術(shù)性,這正是影片的亮點(diǎn)所在。而支撐整部影片多重?cái)⑹碌恼侨招略庐惖臄?shù)字技術(shù),這種“魅惑的技術(shù)”(英國人類學(xué)家Maurice Bloch 把給藝術(shù)帶來奇妙變幻的技術(shù)稱為technology of enchantment)使得主演鄧超可以一人分飾兩角且毫無違和感。劇中的真身子虞年歲較大,且病入膏肓、身體孱弱,而影子境州卻青春正旺、健康有力、強(qiáng)壯英武,為了生成最真實(shí)的特效,既要使用電腦特效,又要盡量避免用電腦生成的渲染的臉。因此,導(dǎo)演在確保真實(shí)的前提下,先拍強(qiáng)壯的境州,然后讓鄧超后兩個月進(jìn)行減肥訓(xùn)練,讓他有病入膏肓的感覺,然后再去演子虞,再和過去一樣拍一次,之后再使用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行處理,這樣既能夠完成影片的文本敘事,又不會因?yàn)檫^度的技術(shù)損傷影片的藝術(shù)效果。

二、《影》的畫面敘事

2017 年,在《影》的攝影風(fēng)格討論會上,張藝謀提出:“我不傾向于運(yùn)動鏡頭風(fēng)格化,因?yàn)檫\(yùn)動鏡頭挺商業(yè)化的。故意固定鏡頭,讓你感覺到像一幅畫?!彼M恳粋€畫面都是一幅老國畫。無論是人物造型及服裝,還是背景設(shè)計(jì)及場景,整部影片都使用了黑白國畫的中國風(fēng),這也正契合于故事真假虛實(shí)的真身與影的設(shè)置,正如最終都督設(shè)計(jì)的陰陽八卦作戰(zhàn)場地一樣,畫面敘事都契合于主體敘事。影片的背景極具中國典型的水墨山水畫的特點(diǎn),色彩雖簡單,但以墨色的濃淡來狀物、傳情、達(dá)意。《中國的歷史與審美鑒賞》一書中寫到:“好的墨層次豐富而清晰,被稱為‘墨分五色’,即由濃到淡的豐富變化。又有人把黑、白、干、濕、濃、淡稱為‘六彩’。在文人畫中,根據(jù)老子以素樸單純?yōu)槊赖恼軐W(xué)觀念墨分五色或墨分六彩就完全可以取代丹青了?!北娝苤?,張藝謀的電影善于運(yùn)用色彩,而獨(dú)具中國韻味的《影》也是張藝謀開創(chuàng)新電影色彩的嘗試。在這部影片中,張藝謀充分運(yùn)用中國傳統(tǒng)繪畫中的水暈?zāi)?、虛?shí)相映、隨類賦彩、留白等手法進(jìn)行美學(xué)創(chuàng)作和電影敘事。

影片還以水墨色彩的濃淡來敘事,例如小艾的服裝以偏白為主,都督(境州)以偏黑為主,正符合陰陽學(xué)說解釋男女關(guān)系的理論,天地相交而生萬物,男女和諧而繁衍后代。劇中打敗楊蒼的關(guān)鍵也正是使用了陰陽相克,以陰克陽、以柔制剛的方式,正符合了中國傳統(tǒng)哲學(xué)的觀點(diǎn)。劇中最終楊蒼與都督(境州)的對決選擇在陰陽八卦圖上進(jìn)行,以黑攻白,以白攻黑。而劇中主要人物如都督(境州)、主公、田戰(zhàn)也是真假難辨、善惡難分,這也符合中國傳統(tǒng)的人性學(xué)說,即天有其陰陽,所以人心也包含性與情,由性而有仁由情而有貪。劇中境州人性的逆轉(zhuǎn)與獨(dú)立性的萌發(fā)最為典型,他對都督又敬又怕又恨,他本被要求做一個沒有思想與靈魂的影,但當(dāng)小艾回應(yīng)并喚起了藏在他內(nèi)心深處的“情”之后,其“性”也開始轉(zhuǎn)變,他滿懷希望咬牙戰(zhàn)斗只為見到自己的母親,最后當(dāng)他推開久違的家門,看到的卻是母親的尸骨時(shí)便徹底轉(zhuǎn)變。劇中人物的服裝隨著動作的舒展與舞動,以及雨水中流動的場景更能發(fā)揮水墨畫的筆法、墨法與皴法。

皇宮中遍布的草書布景及主公的狂草,這些敘事更是將中國水墨書法繪畫“筆為主導(dǎo),墨隨筆出,相互依賴,相互映發(fā),表達(dá)意境”的優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。當(dāng)然,這種水墨畫式的藝術(shù)設(shè)置除導(dǎo)演的美學(xué)構(gòu)思之外還需要數(shù)字技術(shù)的后期加工,使之更好地完成導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和影片敘事。

三、《影》的聲音敘事

影片在創(chuàng)作初期,張藝謀就確定了以“莎士比亞悲劇式的戲劇”為基調(diào),不僅在選擇演員時(shí)便以此為標(biāo)準(zhǔn),劇中人物的對話也帶有這一特點(diǎn)。在影片結(jié)尾的高潮部分有大段的人物對白出現(xiàn),這也為整部影片敘事的藝術(shù)性增色不少。沛良的扮演者鄭愷在《張藝謀和他的影》中說:“確實(shí)很過癮,尤其是我記得還有好幾段大段的一頁紙的臺詞,基本上就是我一個人的獨(dú)白,抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急,什么時(shí)候要釋放,什么時(shí)候要收斂,所以感覺有點(diǎn)像小劇場話劇的感覺?!庇捌詈蟮母叱辈糠旨词墙Y(jié)局,也是揭開秘密的時(shí)刻,這里的敘述者都是以獨(dú)白的方式呈現(xiàn)的。首先以沛良的一段獨(dú)白揭露其內(nèi)心及陰謀,然后以都督出其不意的出現(xiàn)再次將劇情推向新的高潮。都督再次以一段對境州的勸說將主人公推向命運(yùn)及人性的抉擇面前,面對這突如其來的一次次戲劇性轉(zhuǎn)變及沛良與都督的許諾,境州雖一言不發(fā),內(nèi)心里卻已暗下決定。在這一段中,敘述者的身份在文本中的表現(xiàn)程度和方式,以及含有的選擇,賦予了文本獨(dú)有的特征。在沛良和都督的兩段獨(dú)白中,第一人稱敘述將沛良長久以來壓抑的對于都督既畏懼又仇恨的復(fù)雜心理,以及一箭雙雕、借刀殺人以鞏固王位,剪除敵國重將、收回失地而進(jìn)行的一系列陰謀最終成功而喜形于色展現(xiàn)得淋漓盡致。

影片中除了戲劇化臺詞的聲音敘事外,還有三段小艾的琴瑟演奏,這三段演奏的情緒和狀態(tài)都不一樣。其中第一段是小艾的獨(dú)奏,第二段是與境州的合奏,最精彩也最富于變化的是第三段與子虞的合奏。每一段演奏不僅是音樂的演奏,更是一段重要的聲音敘事。

第一段小艾的獨(dú)奏雖然很短,但卻起到了重要的敘事輔助的作用。首先,主公先鋪墊:“我聽說,你們夫妻二人,琴瑟在御,合奏天下無雙?!边@里既從側(cè)面展現(xiàn)了主公對都督的猜疑,也暗示了小艾與都督夫妻二人的感情很好。為了在主公的逼迫下不暴露“影”的身份,在這段敘事中小艾與境州的智慧便可見一斑,同時(shí)也能看出境州對小艾的保護(hù)。

《影》電影海報(bào)

第二段是小艾與境州的合奏,這段合奏是溫情的,這段音樂敘事是溫柔而浪漫的,從琴音便可以聽出二人內(nèi)心情愫暗生,因此也才會合奏得如此和諧。二人在屋內(nèi)演奏,都督卻在密室中心緒難平,因?yàn)樗餐瑯釉诼犨@段琴瑟和鳴,聽出了小艾與境州表面相敬如賓卻慢慢假戲真做的私情。

第三段是小艾與都督的合奏,這段合奏在密室中進(jìn)行,密室外的戰(zhàn)場上廝殺激烈,這正是都督長久以來計(jì)謀上演的最關(guān)鍵時(shí)刻。這一段琴音的敘事最為復(fù)雜,正和于整個敘事的第一個高潮,在密室中的都督與小艾不僅希望得到境州破的捷報(bào),還想得知“影”生死存亡的訊息,盡管二人想要得到的訊息并不相同。小艾發(fā)現(xiàn)都督已經(jīng)得知自己和境州的私情之后來到密室,在都督逼問自己用影子的決定是否正確時(shí),小艾卻平靜地回答:“世上很多事,本無對錯,做了就不要后悔?!边@里似乎一語雙關(guān),也向都督表明了自己與境州發(fā)生關(guān)系這件事她并不后悔。當(dāng)都督聽到這個回答一步步逼近小艾時(shí),小艾卻平靜地說:“夫君,此刻,我想與你合奏一曲?!边@便是第三段合奏的背景,二人帶著凌厲的目光各自端坐于八卦的陰陽兩極之上,隨著小艾撥動琴弦,都督也隨之應(yīng)和,仿佛二人在用樂器進(jìn)行交流,暗藏于心卻不能啟齒的復(fù)雜情感似乎都包含在二人的彈奏之中。在田戰(zhàn)一聲大喊“境州破——”,砍下了楊家的大旗,楊蒼絕望地拼死廝殺時(shí),琴聲一陣陣發(fā)緊。直至楊蒼扼住了境州的咽喉想要用境州傘骨上的刀給境州致命一擊時(shí),境州卻利用刀的柔韌反向?qū)钌n殺死,此刻琴聲越發(fā)急迫,二人的對抗也更為激烈,直至境州長舒一口氣,都督和小艾二人也停止了彈奏。這段琴音敘事,也成為影片主體敘事的重要部分,既附和于故事的發(fā)展與高潮,也將男女主人公不能言說的復(fù)雜情感通過音樂表達(dá)出來。

結(jié)語

《影》從文本敘事到畫面敘事及聲音敘事的多重?cái)⑹?,對影片的思想性及藝術(shù)性,對人物性格的塑造及情節(jié)的推進(jìn)都起到了重要的作用,也展現(xiàn)了電影敘事較于口頭敘事和書寫敘事更為豐富和復(fù)雜的優(yōu)勢。盡管在導(dǎo)演及其團(tuán)隊(duì)的精心設(shè)計(jì)下,《影》的口碑還不錯,但其票房及上座率卻并不理想。不可否認(rèn)的是,由于演員對于觀眾來說過于熟悉,且主要演員幾乎每一位都參加過一到兩個知名的娛樂節(jié)目,再加上鄧超與孫儷的夫妻關(guān)系及其令人熟知的感情生活,演員們的過度消費(fèi)使觀影者在觀影的同時(shí)也受到演員身份對劇情的強(qiáng)烈?guī)С鲂Ч@一情況嚴(yán)重影響了影片主創(chuàng)的創(chuàng)作意圖與影片的藝術(shù)表現(xiàn)力,這一現(xiàn)象也提醒藝術(shù)創(chuàng)作者及演員在市場與藝術(shù)之間的選擇上應(yīng)謹(jǐn)慎。

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