王 圣

2020年大女主劇《三十而已》一路高踞電視劇播放指數(shù)榜首，并連續(xù)數(shù)周十余個話題進入微博熱搜，圍繞都市女性話題產(chǎn)生了廣泛的社會爭議。大女主劇顯然成功占據(jù)了當下人們想象女性奮斗的視域。同時自2016年大女主首度出現(xiàn)在公共話語開始，它也逐步成為一個學術(shù)概念。實際上，大女主作為文化概念在短短五年間經(jīng)歷了復雜的意指滑動過程，并且成為新的各種話語的斗爭和融合的場域。大女主是一個典型的能指晚于所指的回溯性概念，而作為一種敘事模式和影視類型，早在2011年鄭小龍執(zhí)導的《甄嬛傳》中已基本定型，即以女主單線“打怪升級”為戲劇矛盾，以“女性奮斗史”為劇情發(fā)展模式，以女性成長和女性情感為故事主題的電視劇。然而“女性”“女性成長”“成功女性”是一個個指涉混雜的意指，因此大女主成為當下統(tǒng)一“女強人”這種觀念的一個“縫合點”（point de capiton），也即當我們現(xiàn)在表述對女性的理想看法時，面臨著能指的模糊和錯位的困境，我們無法清晰、意見一致地認同一種理想女性的界定，因此，大女主成為“釘住”理想女性的能指，防止我們在指稱女性走向她的崇高理想的電視劇時，避免陷入那種充斥話語沖突和矛盾的領(lǐng)地。

因此大女主這個概念的出現(xiàn)恰恰顯現(xiàn)了當下文化中的一種悖論。一方面中國成為經(jīng)濟總量第一的大國，正在步入一個經(jīng)濟持續(xù)增長、社會穩(wěn)步繁榮的時代，近30年來女性在教育、文化、經(jīng)濟和社會上的地位獲得了前所未有的提升。但是，另一方面五四新文化運動以女性解放為目的的女性理想在當時并未得到真正的實現(xiàn)，“娜拉出走之后”究竟歸向何處，在當今更進一步的物化體系下，顯然更是難以追索的詢問。最后，如果再追溯中國5000年來的女性強者，無論是花木蘭還是武則天的形象，都必然以失去女性性征為代價，則遭到當下的激進的女權(quán)主義抵制。因而，什么是女性的崇高理想，女性應該為什么樣的目的而奮斗，什么樣的女性可以被認為是成功女性，成為一個話語的空洞之地。

由此，在大女主這樣一個有待填充的空洞的象征鏈條上，構(gòu)成了女性觀眾觀看世界的一個框架，為“她時代”的女性觀眾提供了認識世界乃至自我的一個特殊的角度。正如大女主提供的是一個框架而非實體，按照拉康所說把“缺失當做對象”（lack taken as object）正是欲望的成因，而欲望之所以能夠維持，也正在于它總是被其他元素所干擾和修改。大女主構(gòu)成了女性欲望的成因，并且它本身不斷被各種話語所擾動，不斷維系著女性觀眾的欲望。如此，自2016年以來，大女主劇一直是最受歡迎同時又是最具話題性的電視劇類型。

然而，假如我們接受大女主是一個有待填充的話語空白點這樣一種不太樂觀的看法，那么它是否具有一種女性主義的進步意義呢？或者換句話說，它是否能夠承擔當下亟待描述和界定理想女性的話語責任呢？當我們“斜目而視”大女主時，它可能呈現(xiàn)哪種女性主義的寓言式圖景呢？本文試圖以《三十而已》（以下簡稱《三十》）來做一種局部癥候的觀察。

一、女性欲望法則：失去目標的都市大女主

大女主概念最早在豆瓣“娛樂八卦”組中出現(xiàn)是為了界定“以女性為中心”的電視劇模式，以成功地深入探討女性成長的《傲骨賢妻》《大長今》和《孝莊秘史》等劇為范本。①穿山甲：《科普向 普通小言，女主戲和大女主戲的區(qū)分》，2016年6月6日，https：//www.douban.com/group/topic/87150396/?type=rec。隨后各類女性題材的電視劇紛紛以大女主為熱點自我指認，導致該概念開始出現(xiàn)內(nèi)涵上的混雜，尤其以宣泄女性自戀快感的瑪麗蘇劇的加入，使大女主變質(zhì)為娛樂資本的響亮標簽，其原本的理想類型也隨之解體。②雷雯：《“大女主”劇：是女性的“盛世”還是“幻覺”？》，《藝術(shù)評論》2017年第12期。然而無論是最初對大長今那樣完美女性的建構(gòu)想象，還是收視率變現(xiàn)的挪用，大女主都具有明顯的指認意圖，即試圖申明一種女性奮斗的形象和話語，以迎合女性觀眾的期待。因此當它努力建構(gòu)一個女性實現(xiàn)自我目標的完整行動時，無意間顯示了一套欲望法則，我們可以想象女性（不）應該采取哪些社會規(guī)則和手段來實現(xiàn)它，在一個既定的跑道上，可能展示哪些文化風景。

從近幾年的網(wǎng)劇追溯至20世紀80年代的女性成長敘事，可以清晰發(fā)現(xiàn)女性欲望法則的線索。在20世紀80到90年代帝王歷史劇熱潮中，由武則天、慈禧構(gòu)成的戲說性質(zhì)的女性奮斗史，大女主的欲求是通過穿透極權(quán)阻礙最終掌握男權(quán)，成為可以實現(xiàn)其完全滿足的原始父親，女性欲望被設(shè)置為弗洛伊德所謂的圖騰——女性的成功構(gòu)成了一種面對西方言說自我的國族寓言，即從女性承受的創(chuàng)傷及成功，完成對封建極權(quán)的移情體驗和批判想象。而新世紀初城市情景喜劇中塑造的“假小子”形象，代表是《粉紅女郎》（2003年）中的男人婆，是在大型資本初步形成時對女性抗拒物化的刻板化想象。大女主在這時初步獲得了獨立、果敢、工作狂和拒絕婚戀的要素，然而在結(jié)婚狂和萬人迷的傳統(tǒng)女性欲望中，男人婆企圖以“菲勒斯母親”取代男性位置的欲望在喜劇的調(diào)侃中被暗暗地否定了。到了新世紀前10年網(wǎng)絡文學創(chuàng)生出大量的古裝女性傳記劇，在有針對性地迎合逐漸成為市場主體的女性讀者和觀眾時，以《步步驚心》《甄嬛傳》為代表的宮斗劇IP成為這一時期大女主的欲望模式。后宮本質(zhì)上是古裝版的現(xiàn)代女性職場。女性首次面臨一個上升的資本市場時，在激烈競爭的單一而封閉的職場空間中，女性欲望被編碼為優(yōu)勝劣汰的斗爭哲學。而2015年后的都市女性勵志劇，以《歡樂頌》（2016年）、《我的前半生》（2017年）、《都挺好》（2019年）、《安家》（2020年）、《三十而已》（2020年）為代表，則顯示都市資本金融體系終于滲透日常生活，現(xiàn)實主義視野重新回到人們的面前，此時，大女主的欲望法則也發(fā)生了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折—— 一個金融資本的圖景徐徐展開。

《三十》將《甄嬛傳》的后宮置換為傲立黃浦江畔的超級富人商宅，典型地顯現(xiàn)了當前裸露在“真實”的都市資本中的女性欲望空間。顧佳（顧家）、王漫妮（want money）和鐘曉芹（終曉情）重新被放回家庭、事業(yè)和愛情的跑道上，她們的欲望通過溫情脈脈、情比金堅的閨蜜情感予以鼓勵和合法化，在“只有女人才真正懂得女人”的主體間，來編織都市女性奮斗的欲望法則。

顧佳代表初步完成財富積累的新中產(chǎn)階層，然而與巨額金融資本相比又是無比渺小和脆弱的。當顧佳試圖跨越（煙花）產(chǎn)業(yè)與金融之間的界限時，她立刻卷入了資本的幻象之中。十幾萬的香奈兒包和上百萬的限量愛馬仕包之間，不再是一種奮斗的坐標，而是資本高地下的黑暗深淵。當顧佳凝視這個深淵并試圖進入它時，《三十》的文本立刻陷入零碎的表象——茶廠作為一個資本陷阱，為顧佳創(chuàng)造了需要勇氣和智慧的一個個具體困難。而金融資本的肉體象征王太太，展現(xiàn)了“大型資本的兩面”，①周志強：《〈蝸居〉與大型資本的兩種面孔》，《理論學習》2010年第2期。她一方面盛氣凌人、咄咄逼人地碾壓顧佳的尊嚴，另一方面卻可以透徹而智慧地教訓顧佳為了目標應該放低姿態(tài)。資本在威權(quán)和人格魅力兩方面顯示了人們對它的心悅誠服。當顧佳困頓于茶廠扶貧的道德高地而轉(zhuǎn)移了對富豪太太圈的跨界欲望時，劇情只能再次轉(zhuǎn)入手撕小三、離婚獨立的庸俗老路。

與顧佳對資本深淵的凝視相比，王漫妮代表了普通階層大學畢業(yè)成為都市社畜的大多數(shù)女性，因而更接近幻象背后的實在界——白天在奢侈品店服務輕擲百萬的富人，晚上回到出租屋計算一個月的花銷，八年奮斗仍幾乎無法立足上海。作為新的都市無產(chǎn)者，在王漫妮身上產(chǎn)生了對他者“汝欲何求”的質(zhì)詢，“你究竟想要我怎樣？”努力與奮斗的失效，②斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2002年，第154頁。使得金錢改變命運幾乎是一種命令式的欲望。然而當洞察資本的顧佳戳穿了王漫妮迷戀高富帥的拜金本質(zhì)時，金錢欲望的創(chuàng)傷性立刻激起了后者的偏執(zhí)性否認。顯然《三十》文本認為女性的金錢欲望的代價是將自身物化，王漫妮無法將包養(yǎng)與愛情縫合在一起。就在王漫妮終于深入到實在界的盡頭而失去了奮斗的目標時，《三十》文本同樣又一次啟動庸俗敘事，王漫妮“逃離北上廣”回到家鄉(xiāng)成為瑪麗蘇。最終，借助對瑪麗蘇的拒絕，文本只能將王漫妮設(shè)定在出國讀書看世界的空洞目標之中。

因此，我們看到在金融資本的都市體系中，大女主找不到奮斗的真正目標，資本作為幻象構(gòu)成了一種欲望的短路，當大女主試圖以金錢、事業(yè)、愛情為欲望時，她會發(fā)現(xiàn)它們都不過是資本的不同面貌，大女主所要面對的是無處不在的資本幽靈，對幽靈的追求讓大女主陷入對自身欲望的持續(xù)欲望，一個短路的、限于自身的回旋。在這種循環(huán)往復之中，大女主最激烈的行動也僅僅是脫離資本體系，顧佳回到山村，王漫妮出國讀書，鐘曉芹重新做回好妻子。到這里，都市大女主的欲望法則就清晰起來：它鼓勵女性重回事業(yè)與愛情的賽道，但在金融資本體系中無法為大女主找到合適的終點，最終她們只能離開賽場走向“歲月安好”。

二、大女主作為女性主義的剩余物

實際上，《三十》“高開低走”“口碑崩塌”也同樣證實了以上分析，網(wǎng)民尖銳地批評該劇強行制造“歲月安好”的結(jié)局，正顯現(xiàn)出文本在社會現(xiàn)實情景中啟動大女主敘事后，無法彌合其自身矛盾的處境。在這里我們遇到了一個更棘手的問題?！度房诒拇笃鸫舐洳⒎莻€別現(xiàn)象，從《歡樂頌》到《安家》，都市女性勵志劇基本都有評價急轉(zhuǎn)的現(xiàn)象，再深入網(wǎng)民的討論，普遍的吐槽都隱隱以《傲骨賢妻》為標桿，這至少說明，大女主并非不能落實于都市現(xiàn)實語境的理想模型，它有明珠在前的經(jīng)典存在。如此則以下問題便從表象中浮現(xiàn)而出：《三十》等都市大女主劇的欲望法則是文本的主動策略還是逃不開的迷局，在當今中國是否可以設(shè)想一種理想的女強人路徑，我們?yōu)槭裁丛庥隽讼胂蟮睦Ь常吭谶@里，我們不是要回到女性主義思潮在中國的處境問題，而是試圖討論，當我們在中國的當下意指一種女性主義態(tài)度時，大眾為何熱衷于將其落實在大女主這樣的言說方式？顯然，大女主作為女性主義話語的一種，顯示了女性主義在都市金融資本體系中的一種癥候。

在這里，必須精簡地回顧一下女性主義的基本內(nèi)涵。陶麗·莫伊（Toril Moi）認為女性主義內(nèi)涵經(jīng)歷過三次變化：一是婦女要求平等地進入象征秩序，謂之自由主義的女權(quán)主義，其要求是平等。二是1968年后，婦女強調(diào)差異，摒棄男性的象征秩序，謂之激進的女性主義，要求頌揚女性特征。三是1979年以來，婦女反對男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的形而上學二分法。她總結(jié)道：“女性主義不只是倡導反抗權(quán)力，它還應主張改變現(xiàn)存的權(quán)力結(jié)構(gòu)，并在這一過程中改變權(quán)力的概念?！雹偬整悺つ粒骸缎耘c文本的政治：女性主義文學理論》，林建法、趙拓譯，長春：時代文藝出版社，1992年，第16頁。時至今日，無論自由主義的、激進的還是馬克思主義的女性主義，都是通過“采用不同的方法、不同的視角和框架結(jié)構(gòu)形成了她們對婦女為什么受壓迫的解釋，提出了消滅這一社會現(xiàn)象的種種解決辦法”。②羅斯瑪麗·帕特南·童：《女性主義思潮導論》，艾曉明等譯，武漢：華中師范大學出版社，2002年，第2頁。因此，女性主義本質(zhì)上堅持站在女性角度進行批判性反思和重建性要求，是女性主義的基本特征，同時將女性視為有待發(fā)現(xiàn)的未曾開掘的具有革命性力量的話語空間，是當代女性主義可以達成共識的要點。反觀被認為是女性主義的大女主，后者在內(nèi)涵上顯然有明顯的變異。

大女主敘事模式以女性為唯一主角，文本通過設(shè)置重重障礙，將敘事指向一個隱秘的先在目標，戲劇中的配角、環(huán)境、沖突都是為女主抵達那個既定的目標所服務。這就是為什么大女主劇很容易變質(zhì)為瑪麗蘇劇，因為那個目標作為欲望的終點如果過于強烈，則為這一目的而服務的意圖也就無法掩藏。因此，大女主本質(zhì)上是一個帶有強烈目的論色彩的女性敘事話語，它與女性主義的批判立場恰恰是南轅北轍的。批判立場拒絕任何唯一性的強制觀念，它要求在一種歷史場域中檢驗觀念本身的合理性，任何企圖表明不證自明的現(xiàn)存觀念，正是女性主義所認定的男權(quán)思想。從這一角度，我們可以說大女主含有濃厚的宏大敘事的底色，即在當下講述一種女性的成功神話。大女主從不對女性所在的環(huán)境產(chǎn)生懷疑，相反，它是對女性現(xiàn)狀的默認，允許女性產(chǎn)生被承認的欲望，并鼓勵為這樣的欲望按照游戲規(guī)則而奮斗。大女主在根本目的上似乎和女性主義是一致的，即她們都期待實現(xiàn)女性的幸福，這是大女主混合女性主義的主要原因。但是，這個根本目的的實現(xiàn)途徑是對立的，女性主義帶有強烈的政治烏托邦色彩，試圖創(chuàng)建新的性別意識和權(quán)力結(jié)構(gòu)；而大女主具有明顯的意識形態(tài)特征，即為女性提供后宮、職場、創(chuàng)業(yè)的奮斗通道和規(guī)則體系，并設(shè)立一個可以抵達的目標，從而抹除了對規(guī)則本身的質(zhì)詢。

至此，我們可以看到這樣一種女性主義的剩余物，即當大女主越是凸顯女性地位，越是渴望女性成為強者，那么它就越可能將女性推入無從選擇的角斗場；當大女主越企圖強調(diào)女性特有的婚姻、職業(yè)和愛情權(quán)力，女性就越必須服從那些剝奪她們權(quán)力的制度。大女主在意圖和結(jié)果之間的吊詭，正是女性主義在當下文化政治邏輯中敘述自身的一種不可消除的剩余，一個在精致編織女性自我奮斗的象征體系中，不可被縫合的、切割剩余的真實，無法被編碼的、來自實在界的“喉中之刺”。

正是在這樣的悖論上，我們看到《三十》三位集美貌、智慧、勇氣于一身的女主，試圖為當下女性樹立一個奮斗的楷模時，是如何強化了對現(xiàn)存秩序的依賴，以及如何表達了戴錦華所說的，新一代年輕人對“權(quán)力邏輯的了悟和認同”。①戴錦華：《坐標與文化地形》，《華中科技大學學報（社會科學版）》2017年第3期。顧佳對王太太的心悅誠服，對愛馬仕的階層敬畏，都折射出女性對資本鐵律的積極接納。王漫妮在奢侈品店的挫敗，被演繹為同事之間的勾心斗角。當她決定再次回到上海打拼時，甚至欣然接受要么被包養(yǎng)要么通過考驗做店長的“契約”，在王漫妮看來，這是公平合理的游戲規(guī)則，失敗只能是自己不夠努力。而本劇最具傳統(tǒng)女性主義色彩的鐘曉芹，她最終獲得幸福家庭生活的基礎(chǔ)，在于原本冷酷無情的丈夫突然的覺悟和徹底的自新之上，在丈夫決定重新珍惜自己妻子的頓悟中，鐘曉芹在自責和歡喜中回歸家庭。三位女性在資本、權(quán)力和男人面前，只有使盡渾身解數(shù)，才能實現(xiàn)轉(zhuǎn)機，否則她們同樣無能為力。如此，大女主最終強化了大型資本的都市規(guī)則，鞏固了去政治化的個體奮斗故事，三位聰慧、樂觀、積極的女性形象被觀眾默默接受了。

三、自反性現(xiàn)代化與大女主的寓言

如果大女主只是女性主義自我表述的一種不可編碼的悖論，一個無法象征化的裂縫，那么大女主是否只能被歸于女性自我想象的娛樂化的媒介狂歡呢？有趣的是，《三十》在每集片尾以一分鐘左右的短片形式，拼接出在上海底層打拼的一家三口的日常生活，丈夫是快遞小哥，妻子帶著年幼的兒子經(jīng)營一個流動的煎餅攤，三位女主時常從她們光鮮的場域里走出來，經(jīng)過煎餅攤，上海被資本的象征界所分割的兩個世界就這樣被聯(lián)系在了一起。在片尾的短片中，《三十》體現(xiàn)出了強烈的自反性（reflexivity），即文本在創(chuàng)建都市勵志的大女主形象時，不自覺地隱含了一種自我顛覆的否定性。

在這里，在《三十》文本中浮現(xiàn)出了一幅由烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）首提的自反性現(xiàn)代化圖景。貝克斷言，由于資本的無限增值本能，資本進化成對全球操控的世界金融體系，利潤催生技術(shù)加速更新，造成了資本對經(jīng)濟、政治、文化以及生態(tài)的全面控制。然而資本對社會和自然的滲透和介入造成資本主義總是處于危機—變革的循環(huán)過程，并且這一更替的頻率越來越快，資本越是發(fā)展，危機就越大，變革就越深刻，從而形成了“創(chuàng)造性地（自我）毀滅整整一個時代——工業(yè)社會時代——的可能性”的自反性現(xiàn)代化。斯科特·拉什進一步指出，存在“結(jié)構(gòu)性自反性”和“自我自反性”，前者指“從社會結(jié)構(gòu)解放出來的能動性反作用于這個結(jié)構(gòu)的‘規(guī)則’和‘資源’”，反作用于能動作用的社會存在條件，后者指我們陷入了自我的網(wǎng)絡，即我們竭力創(chuàng)造一個目標，而行動本身則會影響和改變那個目標，從而構(gòu)成了“能動作用反作用于自身”的奇怪現(xiàn)象。①烏爾里?！へ惪?、 安東尼·吉登斯、 斯科特·拉什：《自反性現(xiàn)代化》，趙文書譯，北京：商務印書館，2014年，第146頁。拉什指出，這是自反性現(xiàn)代化境遇中獨特的美學現(xiàn)象和敘事特征。

我們看到，《三十》在努力展現(xiàn)大女主的奮斗場景時，文本自身對資本幻象中的無目的女強人奮斗產(chǎn)生了危機感，使它在創(chuàng)造大女主的都市絢麗形象時，隱含著對都市的厭倦和不真實感的“自我監(jiān)控”。②烏爾里希·貝克、 安東尼·吉登斯、 斯科特·拉什：《自反性現(xiàn)代化》，趙文書譯，北京：商務印書館，2014年，第146頁。這促使《三十》構(gòu)建了一個資本話語從未覆蓋的底層社會生活景象。文本似乎以一家三口卑微而艱辛的生活揭開了“魔都”CBD區(qū)幻象的底層，當三位女主偶然穿越幻象而經(jīng)過煎餅攤時，文本通過自我和解式的嘆息以及引發(fā)觀眾的感動而解除了資本幻象的危機。然而《三十》不可能真正揭露底層的痛苦，因此它用溫情脈脈的廣告風格的鏡頭，極力在煎餅攤中建立人間美好的另一種想象。小男孩跟隨媽媽擺攤的純潔童真，男人和女人風雨真情與生活憧憬，都在一種隱含的線形上升的線索里徐徐道來，片尾最后夫妻兩人從三輪車的煎餅攤發(fā)展到開設(shè)小門面的煎餅店，再次重復了用親情與打拼就會有美好生活的邏輯。在這里，煎餅攤并沒有解除三位女主的幻象危機，反而進一步造成底層想象的新危機。當顧佳在為兒子進入富人幼兒園拼盡全力時，煎餅攤的母親卻帶著兒子在擺攤；當顧佳在為丈夫有脂肪肝而不能升級保險而發(fā)愁禁食時，煎餅攤的夫妻完全沒有可能考慮健康和養(yǎng)老；當鐘曉芹在水族館扮成美人魚來與丈夫和解時，擺攤夫妻只能在蝸居閣樓里用雨布洗澡……一句話，在兩個世界的比照中，那個底層的“貧賤夫妻”的溫情想象更凸顯出資本敘事的脆弱性。

到這里，盡管大女主的自反性帶來了自身無法消解的矛盾，但同樣也為我們提供了洞察女性主義的寓言式路徑。所謂寓言在這里是指，文本講述的悖論性故事與其在文化背景中顯示的意義是迥然不同的，而正是文本在總體性的文化邏輯中的意義才是我們真正應該注意的部分，這也是傳統(tǒng)寓言運作的方式。同樣，恰恰在自反性的視野中，只有將《三十》視為大女主的寓言時，才能在它自身中發(fā)現(xiàn)女性主義的革命性裂隙。從這個角度出發(fā)，我們試圖揭示《三十》的三個寓言可能性。

首先，大女主作為成功神話寓言了女性的個體化危機。大女主實際上創(chuàng)造了當下女性的成功神話，構(gòu)成了女性想象完美自我的欲望成因。本質(zhì)上而言，大女主創(chuàng)建了當今女性認識自身的一個主體的位置。然而正是大女主的神話性，折射出女性主體性的危機。女性急切需要一個成功的鏡像，恰恰在于，在流動的資本社會中，女性脫離了傳統(tǒng)社會的生命周期的坐標后，產(chǎn)生了深刻的失重感。女性更有可能感受到“把社會成員鑄造為個體，這是現(xiàn)代社會的特征”的時代變化。①烏爾里?！へ惪说龋骸秱€體化》，張惠強譯，北京：北京大學出版社，2011年，序言。當王漫妮只身來到巨型的陌生都市中，她就被徹底個體化了，她既享有從家鄉(xiāng)逃離出來的“解放”，同時也必然承受個體化危機的痛苦和無助。同樣，顧佳孤身陷入資本陷阱以及家庭的解體，表明在資本體系下，沒有女性的任何可靠保障，她們始終是個體化的存在。這種女性個體化的結(jié)構(gòu)，占據(jù)了當下女性觀眾審視自身的視角。然而正如《三十》所顯示的，女性觀眾占據(jù)的這個主體視角呈現(xiàn)的是一個畸像（anamorphosis），一個被資本歪曲的圖像，只有通過資本的城市景觀才可能被識別。然而假如我們“直視這個因素，似乎它就是毫無意義的斑痕，但從另一個確定的側(cè)面審視，它突然展示了清楚的輪廓”。②斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：通過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，杭州：浙江大學出版社，2019年，第18頁。在這里，大女主正是提供了女性主義去政治化后剩余的部分，作為一個寓言，我們從側(cè)面恰好看到了女性主體危機的整個輪廓。換句話說，如果我們對大女主斜目而視的話，它無意間展示了當下女性主體的個體化危機的生動畫面——大女主劇越是依賴資本幻象表達女性地位、呼吁女性權(quán)利，甚至量身定制女性成功的想象，就越將女性危機凸顯到不可忽略的地位，從而最終引發(fā)女性觀眾的焦慮性爭議。因此，可以說，大女主的話題性正是其所寓言的危機性的某種曲折的正面影響，只有女性觀眾從大女主中看到女性自身的個體化危機處境，并對文本的幻象提出質(zhì)疑時，大女主無意間實現(xiàn)了自反性的揭示作用。

其次，大女主寓言了女性主義政治性覺醒的必要。都市大女主展示了新的女性欲望法則，它在激勵女性的奮斗時，不自覺地凸顯了愛情、家庭和事業(yè)的資本性，將大女主的欲望對準了資本幻象的同時，也宣告了大女主實際上根本沒有任何可以追逐的實在性目標，她們的目標就在其自身的行動之中，即如何應對環(huán)環(huán)相生的幻象危機。當大女主抵達幻象的核心時，顧佳發(fā)現(xiàn)是的資本的陷阱，王漫妮覺悟的是職業(yè)的虛假性，而鐘曉芹依賴的是個體化危機中男性（丈夫）的頓悟。大女主奮斗的同時也是陷落，而正是在文本顯示的大女主的無路之路，寓言了女性主義在當下的嚴酷的絕境。大女主文本正是從反面昭示了女性必須進行更為徹底的抵抗才可能真正成為獨立、自主的女強人，否則她們將無可避免地陷入資本的幻象之中而難以自拔。正是在這樣的危機中，大女主劇呼喚了女性真正覺醒的必要，以及女性主義政治性的必要。換言之，無論是“白富美”抑或“傻白甜”的女性勵志都無可能啟動女性主義的敘事機制，只有在對現(xiàn)實的反思和抵抗中，女性才可能開辟奮斗的道路。這里也恰是《傲骨賢妻》類大女主劇可以成為經(jīng)典的根本原因。

再次，《三十》寓言了女性主義的意識形態(tài)困境，以及突破幻象可能性。女性主義從最初要求同工同酬、享有同等社會權(quán)利，到強調(diào)婦女與男性的差異，從而否認男性秩序，都將斗爭的矛頭指向男性。到20世紀80年代，由茱莉亞·克莉斯蒂娃為代表興起新的法國女性主義思潮，拒絕作為形而上學的男女二分法，從而為我們提供了新的思考女性主體及權(quán)利的視角?！度分腥慌髟趧∏橹袑巳齻€男人，大女主的奮進道路似乎是作為其對象的男性直接對立而緊密相關(guān)，然而正如前文分析，大女主真正的目標實際上是資本幻象。正是在將女性欲望指向資本幻象時，大女主恰好將男性從其矛頭上去除掉了，資本成為婦女與男人之間的幽靈性中介。在這里，《三十》同樣寓言了女性主義往往陷落的意識形態(tài)陷阱。正如齊澤克對兩性的分析：“性差異解釋了性差異的實在界和異性戀的符號規(guī)范的決定性形式之間存在的裂隙”，①斯拉沃熱·齊澤克：《敏感的主體》，應奇等譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，第273頁。也就是說，“男性”與“女性”的規(guī)定本質(zhì)上是解釋作為實在界的性差異的象征化失敗的不同方式。在齊澤克看來，性差異如同階級斗爭一樣作為實在界，在將自己象征化的過程中，凸顯了對抗性特征。意識形態(tài)正是將建構(gòu)性的對抗解釋為一個互補的對立項而使其變得有意義。換句話說，正是讓女性的未來必須通過對男權(quán)的對抗才可能實現(xiàn)其權(quán)益，意識形態(tài)創(chuàng)造了一個可以實現(xiàn)的女性主義幻覺。但是在《三十》中，我們顯然發(fā)現(xiàn)，當文本把女性的對象實際上對準資本幻象時，女性的對抗對象不再是剝奪和扭曲她們的男權(quán)秩序，而是那個剝削包括男人在內(nèi)的資本體系。至此，都市大女主最終揭示了女性主義必須脫離與男性的對抗性意識形態(tài)幻象，正如克莉斯蒂娃所堅持的，拒絕簡化的男性與女性的區(qū)分，而是將資本在總體上對人的全面滲透與控制的納入其抵抗的視野。

因此，如《三十》所代表的都市大女主劇，正是在當下全球化金融資本的總體背景下，以建構(gòu)女性欲望框架為目的而受資本利益驅(qū)動，從而創(chuàng)建了女性合法欲望法則的成功形象。如果僅僅采取一種單向的批評維度，則大女主本質(zhì)上是反女性主義的，是面對女性個體化危機的實在界時，無法用真正的女性主義所描述的那些悖論性的剩余。然而正是這種悖論，使我們看到大女主意外地帶有最顯眼的寓言式的意義，它恰如齊澤克所說的一幅描繪當代都市女性艷麗的成功畫卷上的一個刺眼的污點，而這個污點正預示著女性革命力量的來源。而正是在這個點上，我們才能準確理解只有在“高度發(fā)達的社會里，才可以想象婦女能夠真正得到解放”。②李銀河編：《婦女：最漫長的革命》，上海：三聯(lián)書店出版社，1997年，第32頁。