李 碧

竹枝詞自盛唐文人聽歌記聞或采歌入詩至今已有千年歷史，與地域文化的傳播有著不解之緣。值得注意的是，晚清竹枝詞已經(jīng)跳脫了“棹歌”“舫歌”“漁唱”等鄉(xiāng)土地域的定位，陌生化為描摹山川風(fēng)物、百業(yè)民情、風(fēng)流韻事等多方面社會(huì)內(nèi)容的“竹枝體”，常被冠以“百詠”“雜詠”等稱，其內(nèi)容和表現(xiàn)手法均與傳統(tǒng)竹枝詞相同，但在詩境上已經(jīng)得到了極大的豐富和開拓。滬上梨園竹枝詞的生成便是傳統(tǒng)竹枝詞邁向都市書寫的典范，報(bào)刊等新媒體的推動(dòng)、租界文化的包容、商業(yè)消費(fèi)模式的構(gòu)建，在帶給戲曲更多可塑性空間的同時(shí)，也推動(dòng)了以竹枝詞為代表的風(fēng)土詩歌的都市化轉(zhuǎn)型。

一、新媒體的推動(dòng)與梨園竹枝詞的創(chuàng)作空間

清代中前期著意以竹枝詞刻畫戲曲的詩作并不多，筆者據(jù)顧炳權(quán)《上海歷代竹枝詞》統(tǒng)計(jì)，其所收4000余首竹枝詞中，直接以戲曲演出為主題創(chuàng)作的不足1%，另有散見于清人詩文集中的零星之作。這一時(shí)期竹枝詞的創(chuàng)作涉及宮廷演劇，如康熙萬壽有“千秋令節(jié)艷陽天，歌舞分班行殿前。此日球場(chǎng)開牧馬，更無臺(tái)閣立飛仙”。①陳金浩：《松江衢歌》，顧炳權(quán)編：《上海歷代竹枝詞》上冊(cè)，上海：上海書店出版社，2018年，第12、13頁。民間則流行“三里一臺(tái)”的說法，如觀玉仙演《葛衣記》有：“三里歌臺(tái)未足奇，梨園只惜玉仙稀。垂簾擇得乘龍婿，院本當(dāng)場(chǎng)笑葛衣。”②陳金浩：《松江衢歌》，顧炳權(quán)編：《上海歷代竹枝詞》上冊(cè)，上海：上海書店出版社，2018年，第12、13頁。更多的民間演劇涉及節(jié)慶與祭祀，如春日搭臺(tái)演戲（即春臺(tái)戲）有：“春臺(tái)好戲各爭(zhēng)強(qiáng)，忽聽新音韻繞梁。多少名班齊壓倒，讓他串客暫逢場(chǎng)?！雹訇惼睿骸肚屣L(fēng)涇竹枝詞》，顧炳權(quán)編：《上海歷代竹枝詞》上冊(cè)，第102頁。樓船戲有：“學(xué)士文佳碑石刻，院傳仁濟(jì)住黃冠。藥王誕日樓船戲，即在高王廟畔看?！雹谏蛉爻牵骸稐飨裰υ~》，顧炳權(quán)編：《上海歷代竹枝詞》上冊(cè)，第116頁。還有文人雅集的演劇，如施紹萃工詞曲，曾自制一舟，取名“隨庵”，并邀好友與伶人共同載酒為樂，竹枝詞有：“一天花影尋毿毿，峰泖云霞次第探。郎譜新詞儂按拍，興來攜客上隨庵?！雹鄱∫烁＃骸渡杲琛?，顧炳權(quán)編：《上海歷代竹枝詞》上冊(cè)，第185頁。如此等等。梨園竹枝詞的創(chuàng)作仍處于散點(diǎn)視角，既無戲曲發(fā)展的宏觀把握，對(duì)演劇細(xì)節(jié)的關(guān)注也不夠深入。隨著晚清戲曲發(fā)展迎來又一高峰，在多元文化的交流碰撞下，以上海為代表的都市文化為竹枝詞的創(chuàng)作注入了新的活力。

《申報(bào)》在創(chuàng)辦時(shí)便刊登了《申報(bào)館條例》，其中明確了收稿標(biāo)準(zhǔn)：“如有騷人韻士有愿以短什、長(zhǎng)篇惠教者，如天下各區(qū)‘竹枝詞’及長(zhǎng)歌紀(jì)事之類，概不取值?！雹堋渡陥?bào)》1872年3月23日。因報(bào)紙面向的讀者層面較廣，傳統(tǒng)文人詩只能與部分讀者產(chǎn)生共鳴，竹枝詞和長(zhǎng)篇敘事詩在內(nèi)容上更容易理解，創(chuàng)作要求也相對(duì)簡(jiǎn)單，展現(xiàn)的風(fēng)物民俗還可開拓讀者的視野，在創(chuàng)辦之初便納入了刊載視野。報(bào)紙上刊登文章往往要收取一定費(fèi)用，而竹枝詞類作品“概不取值”，即免費(fèi)刊登，吸引了更多創(chuàng)作者紛紛投稿。幾十年間，《申報(bào)》刊登的竹枝詞作品涉及民俗民風(fēng)的方方面面，成為此類研究的重要史料。其中以戲曲類竹枝詞的創(chuàng)作為最盛，最早在《申報(bào)》見刊的有關(guān)戲曲的竹枝詞為《滬北竹枝詞》和《續(xù)滬北竹枝詞》，以后者為例：

自有京班百不如，昆徽雜劇概刪除。

街頭招貼人爭(zhēng)看，十本新排《五彩輿》。

金桂何如丹桂優(yōu)，佳人個(gè)個(gè)懶勾留。

一般京調(diào)非偏愛，只為貪看楊月樓。

酒館方闌戲館招，才生弦索又笙簫。

無端忙煞閑身漢，禮拜剛逢第六宵。

案目朝朝送戲單，邀朋且盡一宵歡。

倌人請(qǐng)客微分別，兩桌琉璃高腳盤。

戲園請(qǐng)客易調(diào)停，酒席包來滿正廳。

座上何多征戰(zhàn)士，紛紛五品戴花翎。⑤懺情生：《續(xù)滬北竹枝詞》，《申報(bào)》1872年5月18日。

這組詩記載了海派京劇生成之前，京師梨園南下初期對(duì)上海梨園文化產(chǎn)生的沖擊，以及觀者對(duì)京劇的追捧和喜愛?！段宀瘦洝繁緦倩瞻鄠鹘y(tǒng)劇目，嘉慶二十一年（1816年）由春臺(tái)班搬演，歷經(jīng)道光、咸豐、同治、光緒四朝，道咸年間曾于宮廷演出此劇，《故宮珍本叢刊》收其腳本，光緒間由四喜班發(fā)揚(yáng)光大，名角王九齡、孫菊仙、梅巧玲、王瑤卿、馬連良均演過此劇，后福壽班、富連成班亦排演此劇?！段宀瘦洝肥亲钤鐐魅肷虾５木﹦∵B臺(tái)本戲之一，組詩第一首可推知此劇傳入上海的時(shí)間約為同治十一年（1872年）前后。其所演海瑞到嚴(yán)嵩府上拜壽，因忤逆嚴(yán)世藩而被貶淳安事，是為大眾所熟知的歷史題材，涉及人物眾多，非大型戲班不能承演，因而此劇制作相對(duì)精良，在上海掀起一陣熱潮。據(jù)張紅考證，傳世的《五彩輿》版本有腳本兩種、馬連良藏十本戲版本及車王府藏十六本戲版本，①參見張紅：《〈五彩輿〉連臺(tái)本戲研究》，《中山大學(xué)研究生學(xué)刊（社會(huì)科學(xué)版）》2007年第3期。詩中提及的十本戲版本內(nèi)容或與馬連良藏本相近，但應(yīng)不同于北京曾上演的徽腔版本，而是皮黃版本。組詩第二首中直言“一般京調(diào)非偏愛”，可知京劇在上海受到歡迎并非皆因聲腔，除了如《五彩輿》般豐富多彩的連臺(tái)大戲能夠大開眼界之外，還有名伶的個(gè)人魅力。如隸屬丹桂園的武生名角楊月樓，曾于上海梨園風(fēng)靡一時(shí)，唱念講究，儀表堂堂，有“天官”之譽(yù)。京劇的演出吸引了大量觀眾，有些伶人或戲班紛紛效仿，“好是吳中窈窕娘，春風(fēng)一曲斷人腸。只因聽?wèi)T京班戲，近日兼能唱二黃”。②袁翔甫：《續(xù)上海竹枝詞》，《申報(bào)》1872年4月12日。就連昆腔名劇《玉堂春》也可以京腔唱之，且愈加得以弘揚(yáng)，正所謂“花樣翻來局局新，京腔同唱《玉堂春》”。③浙西惜紅生：《滬上竹枝詞》，《申報(bào)》1872年5月7日。組詩后三首可見京劇在上海流行初期觀者甚眾，且觀者身份上至達(dá)官貴族、下至無業(yè)游民，皆以看戲?yàn)槿粘Ｐ蓍e娛樂活動(dòng)，竹枝詞中亦有“第一開心逢禮拜，家家車馬候臨門。姨娘尋客司空慣，不向書場(chǎng)向戲園”。④黃燮青：《洋涇竹枝詞》，《申報(bào)》1874年10月17日。而戲園吸引觀眾的方法之一就是早早送上戲單，竹枝詞還有“清早紛紛送戲單，新來角色大奎官。恰逢禮拜無閑事，好把京班仔細(xì)看”⑤夢(mèng)蘭仙史：《洋場(chǎng)雜詠》，《申報(bào)》1874年6月7日。等句，戲單可謂戲曲廣告的雛形，其中受邀最勤的為妓館，竹枝詞云：“日日頻將戲目分，偏于妓館最殷勤。聲聲小姐來相請(qǐng)，今夜新燈好戲文?！雹迯埓喝A：《洋場(chǎng)竹枝詞》，《申報(bào)》1872年7月12日。以丹桂茶園為代表的京班演劇獲得了巨大成功，加之常邀三慶、四喜等京班名角至滬上演劇，京班對(duì)上海的昆班、徽班皆形成了沖擊。大眾審美趣味皆向京劇轉(zhuǎn)變，“俏眼斜脧不自禁，先生也許訂知音。為郎愛聽京腔調(diào)，不弄琵琶換月琴”。⑦鋤月軒居士：《申江竹枝詞》，《申報(bào)》1872年11月11日。在此過程中昆腔式微，一度難以在梨園生存，“共說京徽色藝優(yōu)，昆山舊部倩誰收。一枝冷落宮墻笛，白盡梨園弟子頭”。⑧葛其龍：《前后洋涇竹枝詞》，《申報(bào)》1881年5月8日。

《滬北竹枝詞》和《續(xù)滬北竹枝詞》中勾勒描繪了形形色色的都市文化生活，戲曲被視作其中一隅，僅僅經(jīng)過兩年時(shí)間，1874年2月5日《申報(bào)》便刊登了署名“松江養(yǎng)廉館主”所作的《上海茶園竹枝詞》，凡29首，再現(xiàn)了梨園演藝的繁盛景象，涉及戲曲文化的諸多面向。此后，竹枝詞創(chuàng)作多以主題進(jìn)行劃分，如煙館竹枝詞、女彈詞新詠、滬上青樓詞、香國(guó)流民乞食詞等，梨園竹枝詞也走上了專題創(chuàng)作道路，甚至單獨(dú)結(jié)集出版。以朱文炳的創(chuàng)作為例：

菊仙名角信非虛，聲調(diào)悠揚(yáng)氣展舒。

一樣內(nèi)廷老供奉，叫天相較果何如。

靈芝草木有三人，昔日京華賞鑒真。

海上僅來崔氏子，擅場(chǎng)第一《玉堂春》。

大觀名角紫金仙，小鳥依人亦可憐。

還有三花李百歲，戲迷傳亦各完全。

當(dāng)日春仙邱鳳翔，戲中常供夜來香。

書生酸態(tài)描摹透，女子神情亦會(huì)裝。

伶隱爭(zhēng)夸汪笑儂，悔從宦海卜遭逢。

做官做戲何分別，下得場(chǎng)來孰改容。①朱文炳：《海上竹枝詞》，顧炳權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，上海：上海書店出版社，2018年，第228、281頁。

（1）重視手段忽視內(nèi)在教學(xué)內(nèi)容的改革。近年城鄉(xiāng)規(guī)劃相關(guān)學(xué)科的課程設(shè)置與教學(xué)模式上更多的是強(qiáng)調(diào)教學(xué)手段的信息化，如微博信息平臺(tái)互動(dòng)教學(xué)的利用、微課教學(xué)形式的增加等，而對(duì)信息化時(shí)代大數(shù)據(jù)對(duì)本學(xué)科發(fā)展的積極作用以及對(duì)今后城鄉(xiāng)規(guī)劃職業(yè)的影響探討較少。

除前文提及的楊月樓外，滬上梨園的名角名家如百花齊放，這組詩中勾勒出的梨園名家群像，每首詩均圍繞一位伶人的技藝、樣貌或擅長(zhǎng)的劇作展開，兼及生與旦、文與武，未見創(chuàng)作者自身的審美趣味和觀劇傾向，較為客觀地展現(xiàn)了大眾審美風(fēng)尚。正是詩人將主體性抽離于作品，才使得竹枝詞實(shí)現(xiàn)了詩史功能，將戲曲藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)客觀直接地記錄和保存下來。

二、租界文化與戲曲藝術(shù)的可塑性

正如霍塞所言：“（上海）這個(gè)城市不靠皇帝，也不靠官吏，而只靠它的商業(yè)力量逐漸發(fā)展起來?！雹诨羧骸冻鲑u的上海灘》，紀(jì)明譯，北京：商務(wù)印書館，1962年，第4頁。在紛紛涌現(xiàn)的娛樂行業(yè)中，戲曲也爭(zhēng)相擠占市場(chǎng)。租界設(shè)立以后，因其有別于傳統(tǒng)的城市管理方式，在戰(zhàn)亂中為文化傳播營(yíng)造了相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)空間，成為西學(xué)東漸的重要媒介。19世紀(jì)60年代后，租界內(nèi)的娛樂場(chǎng)所數(shù)量激增，茶館、酒館、煙館、妓館、戲館、賭館等大量開設(shè)，“昔諺云：上有天堂，下有蘇杭。今則曰：下有申江”。此時(shí)的戲曲演出也呈現(xiàn)出“書場(chǎng)唱晚，響聞寶善之街。京戲偷看，擠斷百花之里”的繁盛景象，竹枝詞中對(duì)此時(shí)戲曲演出的盛況有大量的描繪，正所謂“洋場(chǎng)處處是逍遙，漫把情形筆墨描。大小戲園開滿路，笙歌處處似元宵”。③養(yǎng)浩主人：《戲園竹枝詞》，《申報(bào)》1872年7月9日。

租界中開放的社會(huì)風(fēng)氣，改變了“男外女內(nèi)”的傳統(tǒng)社會(huì)觀念，推動(dòng)了女伶演劇及男女合臺(tái)演出。盡管女伶演劇在戲曲發(fā)展的不同歷史時(shí)期都有零星記載，但多出現(xiàn)在家班或被視作“官妓”，并未面向廣大觀眾進(jìn)行商業(yè)性演出，而真正的商業(yè)女戲班最先興起于上海的租界之中。同光年間，租界出現(xiàn)了女伶演唱京戲，起初被稱為“髦兒戲”。髦兒戲多為十二三歲女童登臺(tái)表演，既方便女眷觀劇，又不要求一定搭有較高的戲臺(tái)，多盛行于堂會(huì)演出，后由滿庭芳戲園名角桂芳將其帶入商業(yè)演出的視野，竹枝詞有載：“月中丹桂舞衣涼，坤角登臺(tái)滿庭芳。大戲亦教題桂字，取名應(yīng)啖木犀香?！雹苤煳谋骸逗Ｉ现裰υ~》，顧炳權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，上海：上海書店出版社，2018年，第228、281頁。坤角登臺(tái)給觀眾帶來了新鮮感，一時(shí)間形成了新的觀劇熱潮，“其時(shí)人心寂寞已久，忽然耳目一新，故開演之后，無日不車馬駢闐，士女云集”。⑤佚名：《女伶將盛行于滬上說》，《申報(bào)》1899年12月9日。髦兒戲的演出內(nèi)容豐富，演員風(fēng)貌佳音，都成為吸引觀眾的看點(diǎn)，“髦兒戲俏聽人多，一陣笙簫一曲歌。風(fēng)貌又佳音又脆，幾疑月窟降仙娥”⑥頤安主人：《滬江商業(yè)市景詞》卷二，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第156-157頁?！镑謨盒聭蚋L(fēng)流，也用刀槍與戟矛。女扮男裝渾莫辨，人人盡說杏花樓”。⑦養(yǎng)浩主人：《戲園竹枝詞》，《申報(bào)》1872年7月9日?？芍謨簯蛟谕问荒辏?872年）已在杏花樓進(jìn)行比較成熟的商業(yè)演出，其中男性角色亦由女伶反串，且有武戲?！傍櫢０囝^吳月琴，虧她色藝本雙清。當(dāng)場(chǎng)演出《天門雪》，試問梨園有幾人?！雹嗥牙桑骸渡虾Ｖ裰υ~》，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第517頁。吳月琴的《天門雪》演出一度問鼎梨園，達(dá)到髦兒戲演出的巔峰。繼杏花樓之后，不同的髦兒戲館之間競(jìng)爭(zhēng)激烈，“髦兒戲館各知名，丹鳳群仙各競(jìng)爭(zhēng)。漫道曉峰音調(diào)好，少娥亦是女中英”，①朱文炳：《海上竹枝詞》，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第229、229、194頁。其中較為知名的為丹鳳樓和群仙樓，各具特色，不相上下，觀者趨之若鶩，一時(shí)風(fēng)靡滬上。

作為典型的男女合臺(tái)演出的花鼓戲，在民間演出過程中屢次遭禁，“花鼓戲傳未三十年，而變者屢矣。始以男，繼以女，始以日，繼以夜，始于鄉(xiāng)野，繼于鎮(zhèn)市，始盛于村俗農(nóng)氓，繼沿于紈绔子弟”。②中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·上海卷》，中國(guó)ISBN中心，1996年，第10頁。早期秦榮光《上?？h竹枝詞》曾有“花鼓淫詞蠱少孀，村臺(tái)淫戲誘鄉(xiāng)郎。安排種種迷魂陣，壞盡人心決大防”③顧炳權(quán)：《上海歷代竹枝詞》，第253-254頁。之句，當(dāng)花鼓戲由鄉(xiāng)野走向都市，依然屢禁不止，租界也曾在清政府的照會(huì)下查禁花鼓戲，但始終網(wǎng)開一面，花鼓戲一度改稱為“灘簧”以求存，竹枝詞中對(duì)“花鼓戲”和“灘簧”均有記載，前者有“暢月樓中集女仙，嬌官唱出小珠天。聽來最是銷魂處，笑喚冤家合枕眠”，④云間逸士：《洋場(chǎng)竹枝詞》，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第458頁。后者有“灘簧曲子自成腔，五鳳樓中竟少雙。編得淫詞供俗賞，一班游女興難降”。⑤朱文炳：《海上竹枝詞》，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第229、229、194頁。由兩首詩中的描述可知，花鼓戲不僅在都市文化中受到廣泛認(rèn)同，且在上海的禁戲力度并不大，給予了花鼓戲發(fā)展的空間，暢月樓和五鳳樓更為花鼓戲的演出搭建了平臺(tái)。隨著越來越多的坤伶登臺(tái)，演技精湛的名角也受到追捧，竹枝詞“女伶封王”有云：“尋常一輩少年郎，喜為坤伶去捧場(chǎng)。金字寫來如斗大，崇銜喚作某親王?！雹奕~仲鈞：《上海鱗爪竹枝詞》，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第332頁。而在清政府的嚴(yán)格禁令之下，北平梨園直至民國(guó)初年才開始有坤伶演戲，“民國(guó)初元，平市始有坤伶之發(fā)現(xiàn)……老俞之子俞五見有機(jī)可乘，遂爾招致坤伶，借以標(biāo)新立異。當(dāng)時(shí)遞呈警廳，請(qǐng)解坤伶入京之禁。批準(zhǔn)后，即在香廟建一戲棚，仿外埠男女合演之例”。⑦醒石：《坤伶開始至平之略歷》，《戲劇月刊》1928年第1期。

滬上登臺(tái)演出的另一新興群體是串客和票友。所謂票友，即“不以優(yōu)伶為職業(yè)，以道樂而學(xué)戲劇者，成為票友。南方名：清客串”。⑧波多野乾一：《京劇二百年之歷史》，鹿原學(xué)人編譯，上海：?jiǎn)⒅怯?wù)公司，1927年，第123頁?！捌狈恐畡?chuàng)，肪于北直，風(fēng)尚所趨，爰及上海?！雹崃x華：《上海票房二十年記》，周劍云編：《菊部叢刊·歌臺(tái)新史》，上海交通圖書館，1918年，第16頁。光緒間，上海成立了專業(yè)的票房“盛世元音”，由蓋叫天、趙小廉等名伶指導(dǎo)，成員皆為戲曲愛好者。此后還有市隱軒、雅歌集、遏云集等知名票房，玩票成為上海劇壇的另一片陣地。竹枝詞諸如“殘蠟人多串戲來，皖南野鶴亦登臺(tái)。當(dāng)場(chǎng)一出《胭脂虎》，喝彩聲聲震似雷”“逢場(chǎng)作劇便忘形，海上名流學(xué)老伶。優(yōu)孟衣冠梁夢(mèng)影，先生女生總明星”，⑩朱文炳：《海上竹枝詞》，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第229、229、194頁。不論是富紳堂會(huì)還是專門的票房演出，每每有某先生或某女生之類的名流登臺(tái)。民國(guó)時(shí)，雅歌集票房還成立了?？堆鸥杓乜?，串客和玩票成為職業(yè)演出之外的演劇新風(fēng)尚。

西風(fēng)東漸的過程中，先進(jìn)科技傳入中國(guó)，上海的都市文化以其獨(dú)有的包容性推進(jìn)了現(xiàn)代文明的進(jìn)程。中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲演出中曾以真馬、真虎等大型動(dòng)物登臺(tái)，以增強(qiáng)戲劇的真實(shí)性，當(dāng)西方的馬戲傳入中國(guó)，為中國(guó)的表演藝術(shù)開拓了視野。1882年，號(hào)稱“天下第一馬師”的意大利馬戲表演家車?yán)岬缴虾Ｑ莩鰰r(shí)，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》刊載竹枝詞有：“絕技天然出化工，雖云戲術(shù)亦神通?？芍碌诫S心欲，猛獸也將拜下風(fēng)?！薄昂Ｍ饷嘬?yán)幔螵{熊虎舞翩躚。座中五等分層次，信是胡兒只愛錢。”①辰橋：《申江百詠》，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第92頁。其中將馬戲也歸為“戲術(shù)”，如“化工”“翩躚”等評(píng)點(diǎn)之語皆挪用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的評(píng)點(diǎn)語言。1908年，意大利人又在上海拍攝了第一部電影《上海第一輛電車行駛》，繼而美國(guó)人在上海創(chuàng)辦亞細(xì)亞影片公司，電影以“影戲”的稱呼定位，成為又一種流行“戲術(shù)”：“東西影戲到春申，活動(dòng)非常宛似真。各式傳奇堪扮演，一經(jīng)入目盡稱神?！雹陬U安主人：《滬江商業(yè)市景詞》卷二，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第134、156頁。影視文化的涌入給傳統(tǒng)戲曲帶來了巨大沖擊，不僅吸引了大量觀眾的眼球，也有一些伶人投入到戲曲題材的電影拍攝中。但畢竟電影的制作成本比較高，一些名伶為擴(kuò)大自身的影響力，也有選擇轉(zhuǎn)向灌制唱片，為近代戲曲藝術(shù)留下了珍貴的有聲資料。竹枝詞“留聲機(jī)器行”條便對(duì)此進(jìn)行了記述：“伶人歌唱可留聲，轉(zhuǎn)動(dòng)機(jī)關(guān)萬籟生。社會(huì)宴賓堪代戲，笙簫鑼鼓一齊鳴?！薄百I得傳聲器具來，良宵無事快爭(zhēng)開。邀朋共聽笙歌奏，一曲終時(shí)換一回?！雹垲U安主人：《滬江商業(yè)市景詞》卷二，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第134、156頁。留聲機(jī)在給受眾帶來新鮮感的同時(shí)，也滿足了足不出戶即可聽曲的需求。從演劇群體的擴(kuò)大到全民參與，再到中西合璧，短短數(shù)十年間，戲曲以其極強(qiáng)的可塑性在租界文化的滋養(yǎng)下迅速發(fā)展。

三、商業(yè)驅(qū)動(dòng)與梨園消費(fèi)文化的建構(gòu)

京師梨園南下之前，上海的演劇場(chǎng)地多為茶樓或戲棚，比較簡(jiǎn)陋，有的甚至為露天舞臺(tái)，北京戲班將京城戲園的氣派帶到上海。紅桂茶園為上海第一家較為氣派的戲園，將“茶園”代指戲園亦源于北京，“據(jù)聞清代乾隆盛時(shí)，前門一帶戲園林立，極歌舞升平之勝，而皇室貴胄八旗子弟征歌選舞毫無顧忌，致為純廟所聞，赫然震怒。有旨八旗都統(tǒng)約束各旗并招五城察院勒停戲園……嗣以皇太后萬壽御制戲曲，傳集名伶進(jìn)宮演唱，藉伸慶祝。由是禁令漸弛。前門一帶昔時(shí)歌舞之場(chǎng)遂得重振旗鼓，開臺(tái)再演。惟不敢顯違功令，乃改頭換面，避舊日戲園之名，易其市招為茶園。并稱戲價(jià)曰茶資，世世相沿，即上海戲園亦援京師成例”。④《戲雜志》1923年第9期。此后名稱各異的茶園在上海灘上紛紛建立，據(jù)統(tǒng)計(jì)，從同治初年到宣統(tǒng)年間，上海的職業(yè)戲園約120家，其中最著名的丹桂、金桂、天仙、大觀合稱為“清末四大京班戲園”。

飛座：青鳥何曾一柬通，酒壇驀地集飛鴻。深心不肯多留戀，恐有新人在意中。

留條：人來不速靜無嘩，莫道瘋狂錯(cuò)認(rèn)衙。拼卻十千沽美醉，樽前添得一枝花。⑦藝蘭生：《宣南雜俎》，張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1991年，第514、514、514-515頁。

酒席間如有伶人為他人所召，客人便隔座相問，名曰“飛座”；為避免伶人錯(cuò)認(rèn)座席，便在官座上留有便條，便于辨認(rèn)，由此生成“留條”之規(guī)；此外還有“挑眼”，即指客人別有所屬，伶人間相互妒忌的情狀，等等，此類行話中充斥著濃重的商業(yè)色彩。伶人侑酒的商業(yè)利潤(rùn)豐厚，導(dǎo)致一時(shí)間童伶之風(fēng)興起，年僅12至16歲間的伶人紛紛站臺(tái)，流連于商賈豪客之間，成為商人階層炫耀財(cái)富的一道獨(dú)特風(fēng)景。但雛伶正處于學(xué)藝的起步階段，便淪為戲班老板謀求戲外之財(cái)?shù)墓ぞ撸瑯O大地影響其演藝水平，聲音細(xì)弱，不識(shí)音律，舞臺(tái)功底遜色，臺(tái)上功夫的欠缺都靠臺(tái)下侑酒來彌補(bǔ)。

大型戲園一般單獨(dú)設(shè)置“官廳”“包廂”，若普通觀眾多付戲價(jià)，想得到更舒適的待遇，戲園又有“樓廳”“邊廳”，可以“包定房間兩側(cè)廂，倚花傍柳大猖狂。有時(shí)點(diǎn)出風(fēng)流戲，不惜囊中幾個(gè)洋”。⑧養(yǎng)浩主人：《戲園竹枝詞》，《申報(bào)》1872年7月9日。可見觀者為得歡愉，包廂觀劇是比較普遍的。觀劇往往攜妓侑酒，謂之“叫局”，“一陣花香香撲鼻，回頭行過麗人來。吳娘喚到淡妝同，醉臉霏微淺露紅。隔座忽傳鴛牒下，花香釵影去匆匆”。①花川悔多情生：《滬北竹枝詞》，《申報(bào)》1872年9月9日。從竹枝詞的描繪可知，邀妓觀劇的場(chǎng)景頻繁出現(xiàn)，即便同時(shí)同地觀演同一部劇，同一位妓女也可能收到不同的邀請(qǐng)，于是在演劇時(shí)奔波于不同包廂之間，如臺(tái)上伶人換場(chǎng)一般，儼然已經(jīng)成為戲園的另一道風(fēng)景，人們爭(zhēng)先光顧觀演的熱鬧場(chǎng)面被概括為：“丹桂園兼一美園，笙歌從不問朝昏。燈紅酒綠花枝艷，任是無情也斷魂?！雹诤Ｉ现鸪舴颍骸稖敝裰υ~》，《申報(bào)》1872年5月18日。也有攜妓觀劇避人耳目選擇包廂就座的，“茶園丹桂滿庭芳，到底京班戲更強(qiáng)。出局叫來終不雅，避人最好是包廂”。并注：“包廂，在臺(tái)之兩旁，有門可避人，伴妓共肩者，都掩飾于此。”③洛如花館主人：《春申浦竹枝詞》，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第64-65、65頁。妓女伴座時(shí)還提供水煙，“偶聞新戲便傷哉，怕向園中看一回。只恐尊親人在座，娘姨裝過水煙來”④洛如花館主人：《春申浦竹枝詞》，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第64-65、65頁?！拌尮穆曅鷳蛏蠄?chǎng)，阿儂最喜坐包廂。裝煙大姐直忙煞，才罷張郎又李郎”。⑤苕溪醉墨生：《青樓竹枝詞》，顧柄權(quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第491頁。在陪同看戲的過程中，如果客人不熟悉戲情，妓女還為其詳細(xì)講解劇情，竹枝詞有：“邀同看劇包廂樓，促膝殷殷體態(tài)柔。節(jié)拍新掐渾未識(shí)，嬌聲為我說從頭?！雹蕹綐颍骸渡杲僭仭罚櫛鷻?quán)編：《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第105頁。此時(shí)的戲曲演出作為商業(yè)運(yùn)營(yíng)的一部分，其利潤(rùn)來源不僅是一張戲票的價(jià)格，更多來自于叫局、侑酒等，用豐厚的盈利再對(duì)戲曲演出進(jìn)行反哺和包裝，臺(tái)上之戲得以不斷精進(jìn)，使得戲曲文化產(chǎn)業(yè)走向良性循環(huán)。

四、風(fēng)土詩歌在都市文化傳播中的價(jià)值張力

《文選·序》有云：“蓋踵其事而增華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然?！雹呤捊y(tǒng)編、李善注：《文選》，北京：中華書局，1977年，第1頁。竹枝詞本由巴蜀民歌發(fā)展而來，以吟詠風(fēng)土為主要特色，常在描摹世態(tài)民情中呈現(xiàn)出鮮活的文化個(gè)性和濃厚的鄉(xiāng)土氣息。自《申報(bào)》公開征求竹枝詞與長(zhǎng)篇紀(jì)事詩相關(guān)稿件以來，大量描繪上海都市生活的竹枝詞創(chuàng)作涌現(xiàn)出來，客觀上促使竹枝詞脫離了鄉(xiāng)土氣息，轉(zhuǎn)向都市書寫，在都市文化傳播中發(fā)揮了不可忽視的作用。

首先，竹枝詞中大量記載了近代上海戲曲的變革，包括京師梨園南下、伶人技藝與舞臺(tái)生涯、戲曲評(píng)論等，客觀反映出滬上梨園的發(fā)展變化狀況，以及都市社會(huì)文化對(duì)戲曲發(fā)展進(jìn)程的影響。在海派京劇誕生之前，京師梨園南下為海派京戲的生成奠定了良好的基礎(chǔ)，也是傳統(tǒng)戲曲近代化的先聲，但在戲曲史研究中因其處于過渡性階段而較少受到關(guān)注。《申報(bào)》創(chuàng)刊之初便有多首竹枝詞圍繞京戲南下而撰寫，其中涉及最早由北京傳入上海的京戲連臺(tái)本戲、京戲名角到上海演出情況，以及觀眾的喜愛和追捧，等等，這些都為海派京戲的生成研究提供了寶貴資料。竹枝詞的書寫還伴隨了海派京戲的發(fā)展、昆曲徽班的衰落等，種種戲曲變革盡收眼底，連綴起來可形成一部小型的晚清民國(guó)上海戲曲史。

其次，竹枝詞中描繪勾勒出梨園都市化、商業(yè)化的共享文化空間。清代中前期的觀劇活動(dòng)多為家班演出，后逐漸演變?yōu)樘脮?huì)演出，甚至是私寓性質(zhì)的演出，觀者數(shù)量均控制在較小規(guī)模，幾乎未見大規(guī)模的商業(yè)性演出。上海的滿庭芳、丹桂茶園等大型娛樂場(chǎng)所的開設(shè)，以及租界對(duì)大眾娛樂的跨文化包容，開創(chuàng)了觀看戲曲演出的新范式。戲園設(shè)計(jì)宏大奢華，觀眾席的設(shè)置可滿足不同階層的需要，劇場(chǎng)中相應(yīng)提供各種服務(wù)，觀眾和演員亦可近距離接觸，戲園逐漸成為綜合性娛樂消費(fèi)的場(chǎng)所，既可滿足觀劇聽曲的審美需要，還成為商人、仕宦炫耀財(cái)富和提升社會(huì)地位的新平臺(tái)。竹枝詞中記錄了這一共享文化空間生成的細(xì)節(jié)過程，生動(dòng)再現(xiàn)了滬上梨園的繁華景象。

最后，戲曲文化空間的嬗變彰顯了近代都市社會(huì)觀念的變遷。上海素有“梨園之盛，甲于天下”的美譽(yù)，伴隨戲曲文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，其每一次變革不僅是審美層面的創(chuàng)新，更蘊(yùn)含著觀念的變化。女伶登臺(tái)演出極大地挑戰(zhàn)了“男尊女卑”的傳統(tǒng)觀念，自同光年間始，上海梨園不僅出現(xiàn)了以女性為主體的演出班底，還支持男女同臺(tái)的演出形式，打破了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上演員性別結(jié)構(gòu)單一化的格局。舞臺(tái)上的坤伶演出不僅實(shí)現(xiàn)了女性自身的解放，還起到了啟迪民智的作用。眾多女性觀眾步入戲園，舞臺(tái)上的戲曲故事豐富了她們的視野，舞臺(tái)上的伶人也使她們意識(shí)到女性的社會(huì)作用不只是局限于家庭角色，甚至許多閨閣小姐與貴婦都曾以串客或票友的身份親身登臺(tái)，內(nèi)心的解放意識(shí)以此得到宣揚(yáng)。買辦和富商對(duì)公眾娛樂產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)支持也體現(xiàn)了近代工商觀念和商賈階層社會(huì)地位的變遷。當(dāng)西方近代工商觀念傳入中國(guó)，最先受到影響的都市便是上海，事實(shí)上，商人是推動(dòng)晚清上海戲曲變革的最主要消費(fèi)者和核心力量，其推進(jìn)方式不僅在于投資興建大型戲園，還效仿明清時(shí)期的貴族、文士與伶人過從甚密，進(jìn)行一系列捧角活動(dòng)，在產(chǎn)生大量經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，也一度成為其躋身上層社會(huì)的手段之一。