丁峰 張超杰

主持人：王海洲，男，河南南陽人，北京電影學(xué)院中國電影文化研究院教授、博士生導(dǎo)師，未來影像高精尖創(chuàng)新中心藝術(shù)方向首席研究員，國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國電影中的價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”首席專家，主要從事中國電影研究。

黨的十九屆五中全會提出2035年實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國的戰(zhàn)略目標(biāo)，開啟了全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家的新征程。電影作為文化事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)的重要構(gòu)成要素，是文化軟實(shí)力的集中體現(xiàn)，電影強(qiáng)國建設(shè)也是實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國的重要組成部分。在此背景下，中國電影研究如何把握好這樣的歷史大趨勢，從中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中發(fā)掘理論智慧、創(chuàng)作資源，正是當(dāng)前學(xué)者、創(chuàng)作者繞不過去、迫在眉睫、必須回答的問題。自2016年開始，北京電影學(xué)院就倡導(dǎo)倡議、探索建構(gòu)新時代“中國電影學(xué)派”，以此為旗幟，吸引了一大批志同道合的專家學(xué)者，鑄就了一大批優(yōu)質(zhì)成果，將“中國電影學(xué)派”引領(lǐng)成為學(xué)界關(guān)注的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，北京電影學(xué)院“中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國電影中價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”也在2020年獲得國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目的資助支持，該重大項(xiàng)目聚焦研究中國文化傳統(tǒng)（哲學(xué)思想、美學(xué)精神、傳統(tǒng)戲曲、話本小說、古典詩詞、傳統(tǒng)繪畫等）與中國電影之間的親緣血脈關(guān)系，發(fā)掘中國電影的美學(xué)精神與文化內(nèi)涵，探討中國電影創(chuàng)作對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒傳承與創(chuàng)新轉(zhuǎn)化問題，為正在尋求方向突破的中國電影藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展提供參考路徑，也給當(dāng)代中國電影理論研究提供新的視角和思路。為學(xué)之道，“致廣大而盡精微”，宏大的研究目標(biāo)要落實(shí)到具體的問題分析，在此發(fā)表的四篇論文就是課題研究的部分成果。

自1990年到2010年的20年間，中國影壇出現(xiàn)了一大批以中國古代帝王故事為主要內(nèi)容的電影，這類電影不僅在數(shù)量和質(zhì)量上都蔚為可觀，而且有著不小的傳播力和影響力，最終滲透到社會文化領(lǐng)域，成為一種現(xiàn)象級風(fēng)潮。多角度深入考察這類電影，可以發(fā)現(xiàn)其在文化視域、美學(xué)認(rèn)識和以此為源的創(chuàng)作理念等方面都與中國古典詩詞藝術(shù)有著深刻的關(guān)聯(lián)，這背后是中國電影對古典詩詞藝術(shù)的跨時代、跨學(xué)科、跨體裁的傳承。

一、何謂帝王題材電影

中國古代歷史上誕生過數(shù)百位帝王，與帝王人物相關(guān)的故事浩如煙海。它們不僅為歷史上各種體裁藝術(shù)提供了豐富的內(nèi)容素材，其中之佼佼者更歷經(jīng)千百年的積淀、篩選、演繹和傳承，鑄成我國民族文化精神極為獨(dú)特的一隅。中國古代的“帝王”是中國獨(dú)有的文化概念，與其相關(guān)的認(rèn)識和見解深刻反映著中國的思想文化觀念。所謂帝王題材電影，即是指以中國古代歷史上的制度性或社會性最高權(quán)力的主要執(zhí)掌者為核心人物，或?qū)⑴c此類核心人物密切相關(guān)的情節(jié)故事作為影片主要表現(xiàn)內(nèi)容的電影。

20世紀(jì)80年代末，意大利導(dǎo)演貝托魯奇執(zhí)導(dǎo)的《末代皇帝》（1987）成為促使帝王題材電影在中國主流化的直接因素，此后，這類電影如雨后春筍般崛起。90年代起，中國影壇開始涌現(xiàn)出一批有較大影響力的帝王題材電影，這些電影以其相近的題材內(nèi)容、表現(xiàn)視角、價值傾向、美學(xué)取向等構(gòu)成了獨(dú)樹一幟的帝王題材電影群體集合，較為著名的如：《西楚霸王》（1994）、《秦頌》（1996）、《荊軻刺秦王》（1999）、《英雄》（2002）、《夜宴》（2006）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《赤壁（上）》（2008）、《赤壁（下）》（2009）、《趙氏孤兒》（2010）、《鴻門宴》（2011）、《王的盛宴》（2012）、《銅雀臺》（2012）、《妖貓傳》（2016）、《影》（2018）等，相關(guān)創(chuàng)作至今余音未絕。如今，這類電影不僅在主流電影觀眾中有廣泛的擁躉、在主流電影市場上有較大的反響，而且在社會文化領(lǐng)域也成為重要的闡釋對象和研究素材。

二、多視角下的豪放派新論

（一）文論體系中的豪放派分類

傳統(tǒng)文論認(rèn)為，中國古代文學(xué)在創(chuàng)作方法和思潮傾向上有著現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的分野，在歷史上形成兩種截然不同的審美意蘊(yùn)與風(fēng)格取向。但是，這種經(jīng)典分法立足于針對作品創(chuàng)作手段與表達(dá)形式而開展的客觀理性的考察辨析活動，對藝術(shù)作品內(nèi)容所蘊(yùn)含的情感、情緒之純粹屬性進(jìn)行歸類和評價卻并不適用。而電影藝術(shù)恰是以藝術(shù)表達(dá)和藝術(shù)接受的強(qiáng)烈、直接、明確的情感性和情緒性為特征。顯然，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的傳統(tǒng)文論范疇無法提供足夠精確的概念指稱和足夠廣域包容的話語體系，因此，有必要建制一套符合上述要求的模式化分類系統(tǒng)。

對于詩詞與電影而言，其藝術(shù)接受所依賴的共同心理體驗(yàn)為彌合二者因藝術(shù)體裁的固有差異而形成的理論隔閡提供了依據(jù)。在藝術(shù)接受方面，詩詞和電影的心理體驗(yàn)有著大致相同的分類方式——情感和情緒屬性的分野傾向：即粗糲外放和精致內(nèi)延的模式化分野。這里類比于宋詞研究中對豪放詞與婉約詞的區(qū)分方法并借用其概念指稱，依據(jù)情感和情緒屬性的不同傾向，將古典詩詞均大致以“豪放派”與“婉約派”相區(qū)分。豪放派詩詞即是歷代詩詞中符合視野廣闊、胸襟開闊、恢弘沉郁、雄渾質(zhì)樸等粗糲外放的情感和情緒特征的作品。

（二）美學(xué)觀念中的豪放派意境

意境是指“運(yùn)用虛實(shí)相生的藝術(shù)手法所創(chuàng)造的，以自然景物為媒介，抒發(fā)主觀情思與生命感悟的，意象契合，情景交融，令人回味無窮的藝術(shù)境界”[1]，考究其詞義內(nèi)涵并無豪放或婉約的指代傾向，而僅為一種“理性中立”的概念，這就為傳統(tǒng)美學(xué)意境論的豪放派闡釋提供了理論空間。張少康[2]認(rèn)為，陽剛和陰柔作為中國古代兩種文學(xué)審美風(fēng)格取向，源自于中國古代哲學(xué)陰陽論的思想觀念;而所謂陽剛陰柔的美學(xué)風(fēng)格取向，具體從意境論的角度看，正是美學(xué)意境的粗糲外放、精致內(nèi)斂之區(qū)別，即豪放、婉約之區(qū)別。

借助對“婉約派意境”這一文論范疇的電影化演繹，早期的中國電影誕生了諸如《小城之春》（1948）等的風(fēng)格化佳作。但很顯然，現(xiàn)當(dāng)代以來以帝王題材電影為代表的另一類亦顯著體現(xiàn)民族精神特質(zhì)的中國電影及其所演繹的美學(xué)觀念和藝術(shù)境界，無論如何也無法歸置于“婉約派意境”范疇中，而恰是“豪放派意境”的典型代表。本文所論及之“豪放派意境”的概念，在與意境的婉約派闡釋的辨析中相確立，是指客觀物象與主觀情思相互交融，且均以粗糲外放的模式化傾向?yàn)橹饕獙傩蕴卣鞯乃囆g(shù)境界。

（三）史論視角下的豪放派傳承

事實(shí)上，古典詩詞藝術(shù)在創(chuàng)造了細(xì)膩含蓄的婉約美學(xué)的同時，從來沒有忽略過粗獷雄渾、襟懷闊達(dá)的豪放境界。從《尚書》《詩經(jīng)》《離騷》等先秦文獻(xiàn)中的“豪放篇章”到楚漢之際的《大風(fēng)歌》《垓下歌》;從魏晉的“建安風(fēng)骨”到隋唐的邊塞詩、兩宋的豪放詞;從明代于謙的《石灰吟》、清代龔自珍的《己亥雜詩》，再到近現(xiàn)代以毛澤東為代表的革命家所創(chuàng)作的詩詞，這種俊朗剛健、慷慨沉郁的詩詞風(fēng)格歷久彌新、代代相傳，即使在古典詩詞體裁日益式微的明清時期和白話文普及后的近現(xiàn)代，也依舊不乏豪放派古典詩詞的佳作。由此可見，豪放派詩詞不僅在文論體系上與婉約派雙星并耀、自成一統(tǒng)，在史論源流和發(fā)展脈絡(luò)上也是衣缽相承。

盡管電影藝術(shù)與古典詩詞藝術(shù)在時代上、學(xué)科上、體裁上都有著明確的區(qū)分，但由于中國歷代藝術(shù)傳統(tǒng)的一脈傳承，“豪放派”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的哲學(xué)信念、美學(xué)觀念、創(chuàng)作理念和批評視角，成為電影藝術(shù)與古典詩詞藝術(shù)相傳承的重要理論“介質(zhì)”和觀念“載體”。其中，帝王題材電影則是豪放派藝術(shù)傳統(tǒng)以電影藝術(shù)的體裁形式承襲至今的最典型代表。

三、豪放派詩詞對帝王題材電影的哺育

帝王題材電影表現(xiàn)出如今所見的形態(tài)得益于深厚的詩論文化的滋養(yǎng)。張少康[3]認(rèn)為，中國古代書、畫同體，詩、樂不分，各種藝術(shù)理論相互聯(lián)系難以分割，而其中最核心的內(nèi)容又是詩論，因此詩論可以說是中國古代文化底蘊(yùn)的“底色”。由于傳統(tǒng)詩論具有“跨體裁”的文藝?yán)碚搶傩?，電影藝術(shù)誕生以來，以傳統(tǒng)詩論為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)理論自然深刻地影響了電影的創(chuàng)作。

（一）“豪放”傳統(tǒng)孕育獨(dú)特的文化精神

豪放派詩詞繼承于“豪放”這一文論范疇?！昂婪拧辈粌H是一種文學(xué)批評概念，更是一種文化精神氣質(zhì)?！啊婪挪粌H具有風(fēng)格論、藝術(shù)表達(dá)論層次上的意義，而且有著內(nèi)在的‘豪放精神層次的意義，后者是前兩者的基礎(chǔ)，也是三者的一個核心”。[4]因此，豪放派詩詞是“豪放”精神在詩詞文學(xué)領(lǐng)域的具象表現(xiàn)，關(guān)于其對帝王題材電影的文化精神方面的哺育，必須還原到“豪放”精神的原初層面上加以剖析。

1.闊大的觀照視野

豪放派詩詞向來以視野廣闊、胸襟開闊為風(fēng)格特征，如李白的《渡荊門送別》、王勃的《送杜少府之任蜀州》等，其描寫的景象往往跨越廣袤地理，視野胸襟極為開闊。唐司空圖在《二十四詩品》的“豪放”一條中寫道：“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼……曉策六鰲，濯足扶桑?！盵5]夸張地描繪了豪放派詩詞在藝術(shù)表達(dá)與呈現(xiàn)上的氣象恢弘、襟懷闊大的特征，這種傾向深刻地影響了帝王題材電影的創(chuàng)作。在電影《英雄》開篇即是雪山長云之下、茫茫戈壁中車騎疾馳，表現(xiàn)出自然景觀的開闊高遠(yuǎn)和瑰奇。而影片的主題表達(dá)亦與觀照視野相關(guān)：影片中各人物刺秦與否的觀點(diǎn)爭議本質(zhì)上是由其對時事的觀照視野之異而導(dǎo)致的，對視野的厘清與討論構(gòu)成了影片的內(nèi)容主體，而俠士無名正因“天下”視野下的大義而放棄了刺秦。《荊軻刺秦王》中秦王自始至終受到“歷代先君一統(tǒng)天下的宏愿”的驅(qū)使;《秦頌》中秦王企圖以音樂的形式將秦的榮耀傳之萬世，這種對超越時空的功業(yè)的欲求充分展示了秦王（創(chuàng)作者）闊大的、著眼于天下與后世的社會和歷史視野。

觀照視野的“闊大”在特定方向的深入演繹，使之具備了價值追求的意義。孟子說：“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，認(rèn)為其“至大至剛”“配義與道”，將開闊的視野從物理層面延伸至道德價值層面。這種傾向賦予了“豪放”精神以深厚的人文關(guān)懷的底蘊(yùn)，并塑造了豪放派關(guān)注“道義”、剛健端直的思想品格。而“民貴君輕”是孟子提出的另一重要命題，道德視野的“闊大”便體現(xiàn)在對民生作為最高倫理的價值肯定。帝王題材電影自覺繼承了這種文化方向，在道德視野上始終呈現(xiàn)出重“道”與“義”、民生至上的傾向。影片《赤壁（上、下）》始終強(qiáng)調(diào)孫劉聯(lián)軍“保民生息”的倫理合法性，而一些影片則以違背“道義”作為人物形象“黑化”的表現(xiàn)，如上述提及的“刺秦”類影片中秦王對燕、趙等國民眾的殺戮。這些影片將一姓之興達(dá)置于天下民生的背景下考察，其對民生這一至大“道義”價值的關(guān)注與肯定成為影片視野格局的基礎(chǔ)。

2.超越的主體性精神

于永森認(rèn)為，“豪放者，東方哲學(xué)、文化意蘊(yùn)之最高境界……為對于一種超越自我生命力、思想力、動力之向往……”[6]所謂主體性精神，即植根于中國古代的哲學(xué)觀念之中。荀子說：“從天而頌之，孰若制天命而用之”，展示出“以人為主”的豪放氣概，反映出一種外向化的、自我足以與外物世界相頡頏的自尊與自信，即主體性精神意識。陳子昂的《登幽州臺歌》雖感慨古今浩渺，卻以“此時此地”的自我精神為主體視點(diǎn)和表現(xiàn)重點(diǎn);辛棄疾的《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》更是以主體性點(diǎn)評姿態(tài)生發(fā)出“生子當(dāng)如孫仲謀”的感慨，體現(xiàn)出不遜豪杰的自信與自立。文學(xué)領(lǐng)域的主體性精神都深深打上了作者個人思想感情的烙印。值得注意的是，以抒情見長的文學(xué)主體性精神在移植至以敘事見長的電影藝術(shù)后，其主體性精神超越了“是此非彼”式的對內(nèi)容價值負(fù)荷的褒貶，而存在于創(chuàng)作者額外選擇的“事外立場”中，即主體性精神從作品內(nèi)容層面外溢至宏觀創(chuàng)作層面。這是影片創(chuàng)作者以自身主體性精神為內(nèi)核進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作的結(jié)果，是主體性精神由文本內(nèi)向文本外的超越，體現(xiàn)了“創(chuàng)作者主體性”。

帝王題材電影常借由新舊秩序的碰撞、朝野相互的匡扶與規(guī)訓(xùn)、“禮”“法”路線的斗爭等政治和哲學(xué)觀念的對立辨析建構(gòu)影片，其中亦深嵌創(chuàng)作者所賦予的“超越的”主體性精神。影片《夜宴》并未對無鸞所代表的“禮樂秩序”與歷帝所代表的“強(qiáng)權(quán)秩序”作出褒貶取舍，而是俱將之作為同等級的表現(xiàn)對象，以某種抽象的“家庭-政治”意識形態(tài)作為主體性精神將這些表現(xiàn)對象統(tǒng)攝起來。這種“創(chuàng)作者主體性”在《滿城盡帶黃金甲》中更為明顯，影片無立場性核心人物，因而其主體性精神體現(xiàn)在“對權(quán)力和倫理秩序關(guān)系的辨析”之中。由于影片以創(chuàng)作者附加的精神內(nèi)容為核心，故劇作元素很少獨(dú)立發(fā)揮闡釋功能，而是作為承載創(chuàng)作者主體性精神的載體并在其統(tǒng)攝下發(fā)揮作用。片中人物及其行為不過是作者抽象理念的具象表征，因此人物的主體性地位一定程度上被該抽象理念所消解，觀眾之于影片人物也就不具備一般情況下對某些核心人物的明確的情感投射機(jī)制，影片的觀感亦呈現(xiàn)出一種有類于“間離效果”的情形。這種樣貌在“刺秦”題材、“楚漢相爭”題材影片中普遍都有體現(xiàn)。

3.沉郁的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)

沉郁頓挫是豪放派詩詞重要的風(fēng)格特征，所謂沉郁頓挫，一方面指形式的跌宕起伏;另一方面指情緒的思慮低徊。正是豪放派詩詞在情緒上的思慮低徊的特征，啟發(fā)了蘇軾等詞人“以理入詞”[7]的自覺創(chuàng)作。從蘇軾開始，這種思辨?zhèn)鹘y(tǒng)成為豪放派創(chuàng)作的顯性特征。而在此之前的豪放派詩詞，雖少見“自覺理性”作品，卻亦在低徊的沉吟中隱性地體現(xiàn)了思辨化的傾向。從劉邦《大風(fēng)歌》中“安得猛士”的思考，到曹操《短歌行》中“人生幾何”“何以解憂”的設(shè)問;從“本是同根生，相煎何太急”的倫理質(zhì)問，到“明月幾時有”“今夕是何年”的宇宙探究，這種沉郁低徊的思辨是豪放派詩詞悠久的傳統(tǒng)。

現(xiàn)當(dāng)代帝王題材電影在繼承了“豪放”精神的同時，自然而然地承襲了這種沉郁低徊的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)。電影中對一些既有事實(shí)、觀念的深刻剖析與思考，因其沉郁低徊的基調(diào)而呈現(xiàn)出悲觀色彩。影片《秦頌》的開頭即是始皇帝嬴政的自述：“音樂實(shí)為賤物，樂人實(shí)乃賤人?！倍麑σ魳繁緲O有造詣，特令譜寫雄壯“秦頌”以代靡靡王樂。后來他雖統(tǒng)一六國，秦頌也譜寫完畢，但由于飽受背叛，尤其是最后好友高漸離的“行刺”，使他徹底對人生失望，墮入孤寂和消極，引發(fā)出影片開頭的消極悲憤的感慨。影片以嬴政對音樂態(tài)度的變化深刻剖析了他人格的變異，一代英主垂垂老矣、孤寂一生，他功業(yè)既就卻失去了童真和情感自由。“留骨而貴”還是“曳尾于涂”？這正是影片最大的思辨。幾乎所有的帝王題材電影都不可避免地涉及權(quán)力觀念的問題，而其對權(quán)力的普遍看法幾乎都繼承了這種悲觀化的思辨方向，片中人物塑造亦有沉郁思辨的特質(zhì)。影片《王的盛宴》中，對主要人物開展的心理描摹，對各自記憶內(nèi)容的追溯、表現(xiàn)與辨析構(gòu)成影片的關(guān)鍵內(nèi)容。例如圍繞鴻門宴的一些具體細(xì)節(jié)，樊噲等人各有不同說法;對于劉邦加入項(xiàng)羽起義軍的過程，韓信等人亦各有記憶的側(cè)重點(diǎn)。已值暮年的劉邦與韓信不停地追憶往昔、分析對方，但這又是建立在相互猜忌的基礎(chǔ)上，因此使得人物的思辨活動天然具有悲涼沉郁的特質(zhì)。影片亦是借助對人物回憶、事實(shí)和史述的再思辨，鮮明提出“歷史由誰書寫”的深沉思考。

（二）“詩性”傳統(tǒng)塑造獨(dú)特美學(xué)觀念

董乃斌[8]認(rèn)為，“詩性”與“史性”是中國古代兩種文學(xué)創(chuàng)作特征，二者并存互惠、相互交融，即使是“史述”與“詩歌”明確分野對壘之后，“詩性”內(nèi)涵仍深刻浸潤于敘事性文體之內(nèi)，并隨著文學(xué)體裁的演進(jìn)而傳承。由此，敘事性藝術(shù)在理念和創(chuàng)作上，都一定程度上遺傳了抒情功能的基因，影響并塑造了整個歷史時期的文學(xué)觀念、藝術(shù)觀念、美學(xué)觀念。所謂“詩性”傳統(tǒng)，就是脫胎于這種抒情敘事合二為一的文體嬗變過程，指各種藝術(shù)對“詩”的這種統(tǒng)籌抒敘的美學(xué)觀念和創(chuàng)作方法的內(nèi)化適用和外化展示的傳統(tǒng)。對于以敘事見長的電影藝術(shù)來說，其在美學(xué)的各個層面對自身抒情性的強(qiáng)調(diào)與鞏固是“詩性”傳統(tǒng)的重要體現(xiàn)。

1.結(jié)構(gòu)化的美學(xué)意象

豪放派詩詞提出了許多結(jié)構(gòu)化的意象對子：內(nèi)地-邊關(guān)/南方-北方/江東-中原：“長淮望斷，關(guān)塞莽然平”（張孝祥《六州歌頭》），“鬼設(shè)神施，渾認(rèn)作、天限南疆北界”（陳亮《念奴嬌·登多景樓》），“直把杭州作汴州”（林升《題臨安邸》）;帝居-江湖/市井-戰(zhàn)場：“望長安于日下，目吳會于云間”（王勃《滕王閣序》），“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎……佛貍祠下，一片神鴉社鼓”（辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》）;雕梁畫棟-斷壁頹垣/優(yōu)渥-惡劣：“萬歲山前珠翠繞，蓬壺殿里笙歌作。到而今，鐵騎滿郊畿，風(fēng)塵惡”（岳飛《滿江紅·遙望中原》），“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適《燕歌行》）;征人-怨婦/權(quán)貴-黎民：“少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首”（高適《燕歌行》），“朝為田舍郎，暮登天子堂”（汪洙《神童詩》），“世胄躡高位，英俊沉下僚”（左思《詠史》），等等。建構(gòu)二元對立的美學(xué)意象結(jié)構(gòu)，是豪放派詩詞最顯著的特征之一，這亦是極富本民族特色的美學(xué)觀點(diǎn)。

帝王題材電影構(gòu)建的美學(xué)意象一定程度上超脫敘事范疇而造就相對獨(dú)立的“美學(xué)篇章”，這種“美學(xué)篇章”的相對獨(dú)立，極大地促進(jìn)了作品抒情性的闡發(fā)。從技術(shù)角度看，這很大程度上源自其對結(jié)構(gòu)化意象的應(yīng)用。影片《英雄》除了秦王宮外，還建構(gòu)了多套美學(xué)意象，如：雨中棋館、戈壁孤城、殘燈魅影、落木蕭蕭等。在講述到飛雪、殘劍聯(lián)手殺入秦王宮時，盡管此處亦有秦王宮的意象，但影片卻特意以不同的場景造型設(shè)計(jì)（如殿堂內(nèi)布滿了青綠色紗幔），營造出朦朧詭異、撲朔迷離、進(jìn)退無據(jù)、危機(jī)四伏的氣氛，以區(qū)別于空曠肅殺的秦王宮。這些意象相互之間可以兩兩組成意象對子，整體上則構(gòu)成絢爛多姿又頗有秩序的美學(xué)意象結(jié)構(gòu)體系。此外，《秦頌》中高漸離先是以庶民之賤被施以黥烙之刑，隨即又被尊為國師，秦王本人從“質(zhì)于趙”的階下囚，轉(zhuǎn)瞬成為秦國儲君、國君，這是典型化用“權(quán)貴-黎民”的意象對子;《夜宴》中太子無鸞從翠林勝境來到幽晦威肅的皇宮，演繹了“江湖-帝居”意象之別;《滿城盡帶黃金甲》中君主家庭高居明堂賞月，而臺下廣場內(nèi)兵勇將士各為其主的浴血廝殺，則借鑒了“惡劣-優(yōu)渥”的意象結(jié)構(gòu);《妖貓傳》以“花萼相輝樓”的張燈結(jié)彩與蕭索破敗的對比，集中展現(xiàn)了大唐開元盛世的跌落，這是典型地對“雕梁畫棟-斷壁頹垣”意象對子的應(yīng)用，等等，不一而足。

2.典型化的審美范式

周均平認(rèn)為：“審美理想……表現(xiàn)為通過長期意象積累而相對穩(wěn)定地聚集在觀念之中的一種審美精神模式?！盵9]明確提出了審美精神的模式化傾向即審美范式的出現(xiàn)，并認(rèn)為其有明顯的時代特征。以同屬豪放派的唐邊塞詩與北、南宋豪放詞為例：唐邊塞詩常以辨識度極高的塞北風(fēng)物如：“雪山”“玉門關(guān)”“羌笛”“邊聲”“鐵衣”“金柝”等意象建構(gòu)遼闊瑰奇的意境，格調(diào)高遠(yuǎn)而常體現(xiàn)戰(zhàn)天斗地的昂揚(yáng)精神;北宋豪放詞將視線收回至中土風(fēng)物：“大江”“赤壁”“驚濤”“衡陽雁”“碧云天”，其意象由自然宇宙內(nèi)斂至人生社會，格調(diào)老成而常抒發(fā)吊古論今的思慮;至于南宋豪放詞，視野則完全圉于江左，想象力的極限也不過黃淮燕冀：“北固樓”“揚(yáng)州路”“吳鉤”“欄桿”“河洛”“中原”，其意境難言高遠(yuǎn)深邃，而是充斥著淺近的政治軍事目的和顯白的個人榮辱關(guān)切?？梢?，不同時期的詩詞作品的確形成了各自相對穩(wěn)定固化的思維方式、核心關(guān)切、格調(diào)境界等。特定時代的作品與特定時代的政治經(jīng)濟(jì)形勢、社會風(fēng)貌等密切相關(guān)，呈現(xiàn)出極富時代感的美學(xué)風(fēng)貌。這種凝結(jié)了時代特征的美學(xué)風(fēng)貌與該時代相綁定，在后世便形成了典型的審美范式。

帝王題材電影在講述歷史故事、展示歷史風(fēng)貌時所依循的既定審美范式為其情感、情緒的表達(dá)展示確立了既定的方向和屬性。在同以秦代為歷史背景的三部影片《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》中，可見其典型的審美范式：地域視野以六國為限、時代風(fēng)貌劇烈變革、秦王宮高大寬深、秦王使命感強(qiáng)烈、秦軍勇武暴虐、刺客慷慨英勇等。這種審美取向的穩(wěn)定固化與豪放派詩詞建構(gòu)的典型化審美范式有直接關(guān)系。“秦王掃六合，虎視何雄哉。”（李白《古風(fēng)五十九首》），首先奠定秦王（秦軍）雄武威壯、勢不可擋的審美方向基礎(chǔ)。其次確立“六國”的視野范圍;“及至始皇，奮六世之余烈……于是廢先王之道……隳名城，殺豪杰”（賈誼《過秦論》），確立秦王企望開拓、使命感強(qiáng)烈的人物特質(zhì)和秦朝專制暴虐、風(fēng)貌巨變的時代特質(zhì);“蜀山兀，阿房出。覆壓三百余里，隔離天日”（杜牧《阿房宮賦》）是秦王居所雄偉壯觀印象之由來;“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”（《易水歌》）創(chuàng)造典型的刺秦壯士形象等。同樣，其他歷史時期也都有各自典型的審美范式，如以五代時期為歷史原型的影片《夜宴》就以小國弊政、陰郁哀挽、宮宴奢靡等為審美范式，這植根于當(dāng)代創(chuàng)作者對晚唐五代時期盛行的靡靡風(fēng)格詩詞（如溫韋詞、馮李詞等）的固有印象。此外，《赤壁》之劇情和氣氛構(gòu)建以《念奴嬌（大江東去）》的既定方向?yàn)閰⒄?《王的盛宴》中宮闈氣氛的營造與核心人物垂暮形象設(shè)計(jì)以《大風(fēng)歌》的人生遲暮意象為原型;《銅雀臺》中曹操野心跋扈的人物形象則直接來自其名句：“設(shè)使國家無有孤，不知當(dāng)幾人稱帝，幾人稱王”（曹操《讓縣自鳴本志令》），等等?？梢?，歷代詩詞藝術(shù)以對各時期典型審美范式的確立而深刻影響了帝王題材電影的審美設(shè)計(jì)與呈現(xiàn)。

3.完整化的篇章呈現(xiàn)

古典詩詞藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上常以“篇章感”為呈現(xiàn)目標(biāo)。所謂篇章感，是指文本在其體裁形式的規(guī)制下，其篇章結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的獨(dú)特完整性?！捌鸪修D(zhuǎn)合”是中國古代文論典型的篇章結(jié)構(gòu)規(guī)律，所謂完整，就是“起承轉(zhuǎn)合”四個功能要素缺一不可。事實(shí)上，任何體裁藝術(shù)都有其對“篇章感”的追求，如電影講究“三幕劇”的劃分。將電影“三幕劇”理論和“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)法對比來看：“三幕劇”大致將電影文本均分為四部分（“第一幕”為第一部分;“第二幕”涵蓋第二、三部分，而以“情節(jié)中點(diǎn)”相區(qū)分;“第三幕”為第四部分），盡管這與“起承轉(zhuǎn)合”論的四分法相似，但二者并無法完全對應(yīng)。據(jù)元代范梈對起承轉(zhuǎn)合的解釋：“起要平直;承要春容;轉(zhuǎn)要變化;合要淵永。”[10]可知“合”的概念并非高潮，而是指高潮后的雋永回味和升華總結(jié)部分，真正相當(dāng)于高潮的是“轉(zhuǎn)”的部分。故從傳統(tǒng)文論視角考察電影的篇章呈現(xiàn)，通常認(rèn)為其“合”的部分是缺失的，也就是說，其敘事文本缺乏單獨(dú)設(shè)立的抒情性段落結(jié)構(gòu)。

帝王題材電影一直努力彌合電影藝術(shù)與古典詩詞藝術(shù)篇章結(jié)構(gòu)的差異，積極開展對電影結(jié)構(gòu)編排的創(chuàng)新嘗試。其中最典型的方面，就是有意識地補(bǔ)齊篇章中所缺失的“合”的部分，借由對“合”這一總結(jié)升華敘事性內(nèi)容的“寫意抒情性”部分的強(qiáng)調(diào)來建構(gòu)完善古典化的敘述結(jié)構(gòu)。許多帝王題材電影都以經(jīng)典文學(xué)作品為基礎(chǔ)，其核心情節(jié)、既有結(jié)局多是人盡皆知、沒有懸念的。考察這類電影的典型處理方式，可以發(fā)現(xiàn)其并非僅以“三幕劇”結(jié)構(gòu)為綱要對原型故事進(jìn)行“無差別”編輯，而是傾向于將故事中沒有懸念的固有情節(jié)單拎出來，進(jìn)行“去敘事化”“寫意抒情化”改造，并統(tǒng)籌編排作為影片特殊段落加以總結(jié)性展現(xiàn)，這一點(diǎn)和“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)中“合”的作用如出一轍。如《荊軻刺秦王》中，“秦王與刺客”章節(jié)內(nèi)容相對獨(dú)立于前四章節(jié)中秦王精神的嬗變過程，基本不承擔(dān)主體敘事功能，而將其作為“致敬原著”段落置于結(jié)尾，這種安排著力體現(xiàn)了“去敘事化”的功能設(shè)計(jì)。

有些影片整體篇章節(jié)奏受原作影響較大，難以從原作文本中提煉出“合”的部分，則電影也常在原著之外增添一部分“寫意抒情性”內(nèi)容加以補(bǔ)齊。如影片《夜宴》的原型故事《哈姆雷特》的高潮情節(jié)在哈姆雷特死后便宣告終止，但電影卻特意演繹出一段女王的“內(nèi)心獨(dú)白”，企圖追求思想境界的升華和篇章結(jié)構(gòu)上意蘊(yùn)雋永的收尾;《滿城盡帶黃金甲》的高潮段落情節(jié)緊湊，結(jié)尾并無額外的敘事性畫面文本，但卻以“寫意抒情化”的聲音文本——主題歌曲《菊花殘》的“正文化”插入，力圖補(bǔ)齊“合”的部分以追求篇章呈現(xiàn)上的完整性，這種設(shè)計(jì)增強(qiáng)了音樂“低徊詠嘆”的意味，使之成為專用的抒情性段落。完整的“篇章化”創(chuàng)作思維繼承于古典詩詞創(chuàng)作的經(jīng)典理論，造就了異種體裁文本在篇章呈現(xiàn)上的同一性。

結(jié)語

“詩界千年靡靡風(fēng)，兵魂銷盡國魂空?！盵梁啟超《讀<陸放翁集>（其一）》]梁啟超在做出該論斷時，正值清末甲午戰(zhàn)敗、變法失利，中華民族深墮衰弱頹敗的深淵而面臨列強(qiáng)瓜分的危險之時。其視野也似乎局限于詩詞的風(fēng)花雪月、金縷銀釵，并未觀照到民族精神中普遍存在的開放粗糲的另一面。新中國成立以來，尤其是改革開放取得顯著成就的20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初葉，中國日益雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為中國的政治和文化在國際范圍內(nèi)的復(fù)興提供了底氣，于是，顯著標(biāo)志民族自尊心和自信心的帝王題材開始廣泛進(jìn)入電影的選題視野。隨著電影藝術(shù)日益成為當(dāng)代大眾文化的典型代表，帝王題材電影亦遂因人們的喜聞樂見而成長進(jìn)益并形成風(fēng)氣，一時蔚為大觀。寄寓于豪放派詩詞的民族特質(zhì)再次找到了帝王題材電影作為它的棲身之所和寄托之物，與其說帝王題材電影傳承于古典詩詞藝術(shù)，毋寧說傳承于歷代古典詩詞藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)性的時代特質(zhì)、社會風(fēng)物、精神風(fēng)骨的觀照傳統(tǒng)。千百年后的中國電影能夠跨時代、跨學(xué)科、跨體裁地實(shí)現(xiàn)對古典詩詞藝術(shù)的傳承，形成獨(dú)特的民族風(fēng)格而發(fā)展成為世界影壇之奇葩，根源正在于此。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉書亮.中國電影意境論[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008：6.

[2][3]張少康.中國歷代文論精選[M].長春：時代文藝出版社，1995：10，10-12.

[4]于永森.論豪放[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2010：153.

[5]司空圖.司空表圣詩文集箋校[M].合肥：安徽大學(xué)出版社，2002：166.

[6]于永森.紅禪寺詩詞叢話[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2001：163-164.

[7]聶承燾.月輪山詞論集[M].北京：中華書局，1979：9.

[8]董乃斌.文類遞嬗與抒敘博弈[ J ].東北師大學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版，2021（01）：29-38，2.

[9]周均平.秦漢審美文化宏觀研究[M].北京：人民出版社，2007：109.

[10]張曉偉.“起承轉(zhuǎn)合”之說的源流[ J ].文藝?yán)碚撗芯浚?015，35（04）：209-214.

【作者簡介】? 丁 峰，女，北京人，北京電影學(xué)院管理學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事電影市場、電影受眾研究;

張超杰，男，江蘇徐州人，北京電影學(xué)院管理學(xué)院電影學(xué)專業(yè)碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國電影中的價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（編號：20ZD18）階段性成果。