馬 可

舞臺(tái)表演緊張是所有學(xué)習(xí)器樂表演學(xué)生都會(huì)遇到的難題，由于緊張情緒而產(chǎn)生心理與肢體的變化，導(dǎo)致舞臺(tái)表演效果不盡人意。二胡表演專業(yè)的學(xué)習(xí)者也不例外，經(jīng)常會(huì)在舞臺(tái)表演，各種比賽、考試等重要活動(dòng)中，因過度心里緊張，導(dǎo)致在舞臺(tái)的表演失常。這種情況長期困擾著大部分器樂表演專業(yè)的學(xué)生，且很難克服。筆者作為教師，長期關(guān)注這一問題，搜集了大量關(guān)于克服舞臺(tái)演奏緊張的文章，大多數(shù)都是從演奏者的角度出發(fā)，淺嘗輒止的歸納了些克服舞臺(tái)演奏緊張的方法，如學(xué)會(huì)放松、做好舞臺(tái)下的準(zhǔn)備、提高心理素質(zhì)等，說服演奏者不要緊張，確實(shí)有借鑒學(xué)習(xí)之處，但沒有從根源具體的指出演奏者為什么會(huì)產(chǎn)生緊張心理，哪幾方面會(huì)影響緊張情緒的產(chǎn)生，以及行之有效的解決方法。

筆者在以往的比賽、演出過程中，經(jīng)常揣摩如何解決舞臺(tái)表演緊張這一問題，希望能夠找到支撐自己觀點(diǎn)的研究文獻(xiàn)。后來發(fā)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)心理學(xué)中的很多理論都可以很好的運(yùn)用到器樂演奏教學(xué)的方方面面。運(yùn)動(dòng)心理學(xué)是心理學(xué)研究人在體育運(yùn)動(dòng)中心理活動(dòng)的特點(diǎn)及其規(guī)律的科學(xué)，從運(yùn)動(dòng)活動(dòng)的動(dòng)機(jī)、目標(biāo)設(shè)置、訓(xùn)練競(jìng)賽的歸因、運(yùn)動(dòng)中的自信心、比賽中的注意、運(yùn)動(dòng)員的智力、運(yùn)動(dòng)技能學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)焦慮的測(cè)量與評(píng)價(jià)、焦慮喚醒與運(yùn)動(dòng)操作關(guān)系的重要理論、心理技能訓(xùn)練動(dòng)機(jī)等二十多個(gè)角度，詳細(xì)的分析了運(yùn)動(dòng)與心理的相互關(guān)系，從而對(duì)運(yùn)動(dòng)員的訓(xùn)練提供理論支撐。中國運(yùn)動(dòng)員早在上個(gè)世紀(jì)80年代開始重視對(duì)運(yùn)動(dòng)員的心理技能訓(xùn)練和心理咨詢工作，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，十幾年來，有35名世界冠軍和20名亞洲冠軍受益于運(yùn)動(dòng)心理學(xué)。筆者通過切身的演奏及教學(xué)經(jīng)歷，嘗試將運(yùn)動(dòng)心理學(xué)理論應(yīng)用于二胡的演奏和教學(xué)，探討導(dǎo)致舞臺(tái)表演緊張問題的根源所在，并提出有效的解決方法。本文主要從演奏者的個(gè)人心理基礎(chǔ)狀態(tài)；臺(tái)下和臺(tái)上兩個(gè)不同場(chǎng)景中，心理、肢體兩個(gè)相關(guān)方面的關(guān)系展開論述，分析二胡演奏中導(dǎo)致緊張的原因，并提出解決的方法。

一、演奏者的個(gè)人心理基礎(chǔ)狀態(tài)

演奏者的性格不同，能力差異、學(xué)習(xí)演奏的經(jīng)歷更是千差萬別，這些會(huì)導(dǎo)致舞臺(tái)表演緊張心理的原因多種，其效果也是多樣態(tài)的。例如，有的演奏者是所謂的“人來瘋”，適當(dāng)?shù)木o張會(huì)對(duì)他的演奏起到積極的作用。但大多數(shù)演奏者由于心理緊張影響了他的演奏，導(dǎo)致不能發(fā)揮正常水平。

運(yùn)動(dòng)心理學(xué)中的自我效能感，是指在特定情景下的自信心，即在特定的時(shí)間，特定的任務(wù)中，選手對(duì)于自己獲得成功的能力的感知[1]。自我效能感應(yīng)用在二胡教學(xué)的心理研究中，指的是在舞臺(tái)表演中，演奏者對(duì)于自己獲得成功的能力的感知。高自我效能感的人，會(huì)表現(xiàn)出一種較強(qiáng)的自信心，認(rèn)為自己可以駕馭好舞臺(tái)表演的所有時(shí)刻，因此，其適度的緊張，會(huì)激發(fā)機(jī)能的潛力，不會(huì)產(chǎn)生恐懼和焦慮情緒，對(duì)舞臺(tái)表演起著積極的作用。而低自我效能感的人，則表現(xiàn)很緊張，他們?cè)谏吓_(tái)演奏之前，就會(huì)有自己會(huì)出錯(cuò)、失誤的負(fù)面心理，而在演出的壓力下，則會(huì)產(chǎn)生焦慮，造成恐懼、害怕等一些消極心理狀態(tài)，最終導(dǎo)致演奏大失水準(zhǔn)。

要想提高器樂演奏中的自我效能感，首先要找到影響自我效能感的因素。運(yùn)動(dòng)心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，運(yùn)動(dòng)技能成就、替代經(jīng)驗(yàn)、言語勸說、情緒喚醒這四個(gè)因素，會(huì)影響到人的自我效能感[1]。下面將結(jié)合二胡的演奏和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)影響自我效能感的四個(gè)因素進(jìn)行闡發(fā)。

1、運(yùn)動(dòng)技能成就與演奏中的自我效能感。運(yùn)動(dòng)技能成就，是以個(gè)人的成功經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，對(duì)自我效能感的建立具有重要影響。這方面，經(jīng)驗(yàn)越是正向的，自我效能感的水平就越高。與此同時(shí)，對(duì)任務(wù)困難程度的認(rèn)知、努力刻苦程度、得到的行動(dòng)指導(dǎo)的多少，成功和失敗的時(shí)序模式等，也都是影響自我效能感的因素。在器樂演奏中，演奏者在過去的演奏經(jīng)驗(yàn)中，成功的演奏經(jīng)驗(yàn)提高自我效能感，失敗的演奏經(jīng)驗(yàn)降低自我效能感。對(duì)演奏曲目難易程度的認(rèn)知、主觀刻苦程度、教師指導(dǎo)的多少、成功和失敗的時(shí)序模式，也都是影響自我效能感的因素。經(jīng)驗(yàn)豐富的演奏家與缺乏經(jīng)驗(yàn)的演奏者在舞臺(tái)表現(xiàn)上的差異，充分證明了高自我效能感在表演中起著決定性作用。作為應(yīng)對(duì)自我效能感低而導(dǎo)致臨場(chǎng)演奏緊張的策略，演奏應(yīng)選擇難度適宜的曲目，提高練習(xí)質(zhì)量，多請(qǐng)教導(dǎo)師，不斷積累成功的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，就能夠提高演奏者的自我效能感。

2、替代經(jīng)驗(yàn)與演奏中的自我效能感。替代經(jīng)驗(yàn)是指通過觀摩他人操練某一技能時(shí)所獲得的信息，是非常重要的效能信息來源?？偨Y(jié)他人的成功經(jīng)驗(yàn)，可以提高認(rèn)知判斷自我的能力。在器樂演奏中，演奏者去觀摩他人演奏時(shí)，可以獲得相應(yīng)的效能信息。有了觀摩對(duì)象并進(jìn)行對(duì)比，從中找到差距后，就更能清醒的認(rèn)知自己的能力，進(jìn)而通過刻苦練習(xí)達(dá)到目的。二胡演奏教學(xué)是一對(duì)一教學(xué)，教學(xué)中教師所做的示范演奏，就是替代經(jīng)驗(yàn)。學(xué)生經(jīng)過觀摩可以判斷自我演奏能力，通過不斷練習(xí)而達(dá)到最佳效果。標(biāo)準(zhǔn)的示范，會(huì)讓學(xué)生產(chǎn)生正確的認(rèn)知，促進(jìn)學(xué)生積極努力進(jìn)取，通過練習(xí)達(dá)到目標(biāo)，從而提高自我效能感。特別是教師在示范與教學(xué)時(shí)，要及時(shí)發(fā)現(xiàn)學(xué)生的優(yōu)點(diǎn)、特長給予正向鼓勵(lì)，學(xué)生的點(diǎn)滴進(jìn)步得到老師及時(shí)的肯定和表揚(yáng)，能夠大大增強(qiáng)學(xué)生的自信心，有效提升自我效能感。

3、言語勸說與演奏中的自我效能感。言語勸說指的是自己和他人使用的用于指導(dǎo)行為的勸說技術(shù)。包括言語鼓勵(lì)、啟發(fā)和反饋，重要的調(diào)節(jié)因素還包括勸說人的可信性和專家身份。導(dǎo)師在對(duì)演奏者進(jìn)行指導(dǎo)溝通中所使用的語言指導(dǎo)非常重要，積極正向的話語能夠提高自我效能感，反之降低。自我鼓勵(lì)和他人鼓勵(lì)，在二胡表演學(xué)習(xí)中其實(shí)都很重要。面對(duì)一些技巧難度較高的段落，需要冷靜分析其難點(diǎn)、練習(xí)的方法，更重要的是要有信心克服。演奏者得到自己和導(dǎo)師的語言鼓勵(lì)、心理的支持信任，會(huì)幫助和促進(jìn)演奏者堅(jiān)持不懈的努力直到攻克難關(guān)，從而有助于提高自我效能感。

4、情緒喚醒與演奏中的自我效能感。情緒喚醒是運(yùn)動(dòng)員在進(jìn)行體育運(yùn)動(dòng)前，心理生理所進(jìn)行的激活喚醒活動(dòng)。分為高喚醒水平、中喚醒水平、低喚醒水平。運(yùn)動(dòng)類型及技巧的差別，選手特質(zhì)的差異，所需要的喚醒水平不同。高度喚醒水平對(duì)需要力量、耐力和速度在內(nèi)的綜合性運(yùn)動(dòng)是必要的。但是卻又妨礙需要復(fù)雜的技能，如精確而微細(xì)、協(xié)調(diào)、穩(wěn)定以及要求集中注意力的動(dòng)作技巧。因此，運(yùn)動(dòng)員需要找到合適于自己從事運(yùn)動(dòng)的喚醒狀態(tài)，且具備積極正確的主觀評(píng)價(jià)。在器樂演奏中，作為演奏者不僅要學(xué)會(huì)恰當(dāng)?shù)募ぐl(fā)喚醒舞臺(tái)表演需要的情緒情感及身體機(jī)能，并且能夠?qū)Σ煌降膯拘延兄e極、正向的思想認(rèn)知，從而提高自我效能感。

以上是影響自我效能感的四個(gè)最基本的因素。低自我效能感的學(xué)生可以通過上述四個(gè)因素檢測(cè)自己的基本心理狀態(tài)是否良好，并且可以通過這四個(gè)因素提高自我效能感，為精湛的舞臺(tái)表演打下良好的個(gè)人心理素質(zhì)基礎(chǔ)。

二、舞臺(tái)下練習(xí)時(shí)的心理、肢體問題

二胡演奏的舞臺(tái)表演是學(xué)習(xí)者臺(tái)下無數(shù)次練習(xí)所呈現(xiàn)的結(jié)果，所謂“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。舞臺(tái)表演緊張影響演奏效果，很大程度上是因?yàn)樵谄綍r(shí)的練習(xí)出現(xiàn)了問題，心理上的問題占比更大。

1、臺(tái)下練習(xí)的心理問題

學(xué)生在練習(xí)時(shí)常有一個(gè)通病——“怕出錯(cuò)”和“心的停滯”。在這樣的心理狀態(tài)下，學(xué)生練琴時(shí)表現(xiàn)畏手畏腳，瞻前顧后，整個(gè)身體仿佛被捆縛，目光呆滯，情感木訥，音樂表現(xiàn)的生命力蒼白，發(fā)揮的能力水平不到50%。越是這樣情況會(huì)越來越糟、惡性循環(huán)，逐漸形成了錯(cuò)誤的演奏狀態(tài)記憶。在有限練習(xí)的時(shí)間內(nèi)并沒有發(fā)覺問題的根源，單純的歸因?yàn)榧夹g(shù)技巧練習(xí)的不夠，反而不斷的重復(fù)，鞏固了錯(cuò)誤的演奏方法。最終導(dǎo)致自以為能力僅限于此，自暴自棄。由于這個(gè)原因?qū)е碌木毲傩实?，進(jìn)步緩慢。教學(xué)中，追根求源發(fā)現(xiàn)根本原因在于“怕出錯(cuò)”和“心的停滯”。

“怕出錯(cuò)”是一種普遍的心理，造成“怕出錯(cuò)”的原因有很多。完美型人格、自卑型人格、在意自己在別人心中的形象、曾受到嚴(yán)厲苛刻的訓(xùn)誡等都會(huì)造成“怕出錯(cuò)”的心理。針對(duì)這個(gè)問題，筆者認(rèn)為無論屬于哪種情況，首先要正確的認(rèn)識(shí)“出錯(cuò)”這件事。失敗是成功之母，練習(xí)時(shí)出錯(cuò)是正常的事?！芭鲁鲥e(cuò)”是在還沒有出錯(cuò)時(shí)就已經(jīng)認(rèn)為自己會(huì)有錯(cuò)誤，或即將出現(xiàn)錯(cuò)誤的一種負(fù)面心理暗示，心理狀態(tài)的扭曲必定導(dǎo)致生理狀態(tài)的不正常，練習(xí)的狀態(tài)就不是松弛自然的狀態(tài)。勉強(qiáng)練對(duì)了音符節(jié)奏，但演奏的肢體運(yùn)動(dòng)不協(xié)調(diào)，氣息情感不到位，音色音質(zhì)不扎實(shí)，換把肢體僵硬，運(yùn)弓動(dòng)作不自如，很難達(dá)到高水準(zhǔn)練琴的效果。因此，在練習(xí)時(shí)，不要害怕出錯(cuò)，鼓勵(lì)自己把所有的問題都暴露出來，才能更好的發(fā)現(xiàn)問題，解決問題。作為教師應(yīng)該正確的引導(dǎo)學(xué)生對(duì)待錯(cuò)誤的態(tài)度，對(duì)學(xué)生出錯(cuò)抱持開放的心態(tài)，允許學(xué)生出錯(cuò)，鼓勵(lì)學(xué)生放下內(nèi)心的包袱，幫助學(xué)生找到問題的根源，妥善解決。在練琴的時(shí)候把心態(tài)調(diào)整的平和，自然。以松弛自信的狀態(tài)練習(xí)，出現(xiàn)錯(cuò)誤時(shí)冷靜的分析，從容的面對(duì)。這才是練琴應(yīng)該有的心理狀態(tài)。

“心的停滯”是學(xué)生在練習(xí)時(shí)普遍存在的問題。好的音樂演奏是隨心而發(fā)，心手合一。演奏者預(yù)先在心中描摹出層出不窮的音樂內(nèi)容及情感狀態(tài)，隨著心的引領(lǐng)音樂自然流淌出來。學(xué)生在練習(xí)時(shí)，往往變成機(jī)械的重復(fù)，練習(xí)的音樂片段中技術(shù)技巧表現(xiàn)不佳，練習(xí)數(shù)遍都沒有改觀。仔細(xì)詢問發(fā)現(xiàn)學(xué)生知道自己的技術(shù)技巧不佳，但不會(huì)主動(dòng)探究如何調(diào)整解決而是將就著演奏，不出大毛病便萬事大吉。這種為練琴而練琴的學(xué)習(xí)狀態(tài)是低效的，與音樂無任何關(guān)系。當(dāng)心是停滯的時(shí)候，視覺、聽覺、觸覺的感知能力都變得遲鈍，遇到錯(cuò)誤，無法及時(shí)發(fā)現(xiàn)。即便發(fā)現(xiàn)了，由于心的停滯，大腦也不會(huì)積極做出應(yīng)對(duì)措施。音樂只有在心的引領(lǐng)下才是生動(dòng)多彩的，音樂生命才是“活”的。舞臺(tái)下練習(xí)時(shí)要不斷的讓心與思想、情感、情緒、肢體、呼吸有機(jī)的鏈接，打通他們之間的“脈絡(luò)”。這樣的練習(xí)才能真正達(dá)到練琴的目的，才能在舞臺(tái)演奏時(shí)呈現(xiàn)出美好的音樂。

舞臺(tái)下練習(xí)時(shí)把心態(tài)調(diào)節(jié)好是保證舞臺(tái)上演奏順利的基礎(chǔ)。學(xué)生能夠有健康、積極、樂觀、勇敢的心態(tài)，演奏出的音樂才可以陶冶他人情操。

2、臺(tái)下練習(xí)中的肢體問題

在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生在練習(xí)時(shí)，不良演奏姿勢(shì)、不協(xié)調(diào)的肢體動(dòng)作、習(xí)慣性緊張的肢體這三個(gè)問題容易導(dǎo)致舞臺(tái)演奏時(shí)緊張。

（1）不良演奏姿勢(shì)

常見的不良演奏姿勢(shì)有左右肩高度不一（導(dǎo)致脊椎胸椎彎曲不正，影響左右兩臂的運(yùn)行）、身體向左傾斜（導(dǎo)致胸椎腰椎與腿的關(guān)系不平衡，左半邊身體緊張）、面部長時(shí)間向左（導(dǎo)致頸椎僵硬，頭部重量偏左加大頸椎壓力）、左臂夾緊（導(dǎo)致左手手臂僵硬，換把動(dòng)作不順暢）、左腿左腳架起來（導(dǎo)致左腿與腹部緊張，左半邊身體僵硬）等。不良演奏姿勢(shì)是學(xué)生學(xué)習(xí)二胡的過程中逐漸形成的習(xí)慣，會(huì)造成局部甚至整體的緊張，在演奏樂曲的時(shí)候無法讓身體處于放松自然的狀態(tài)，這樣演奏出的音樂音色、音質(zhì)聽起來很緊張，從動(dòng)作的輕松自如度來說也無法達(dá)到最佳。如同一名舞者被捆縛了手腳，無法做出優(yōu)美順暢的舞蹈動(dòng)作。因此，在練琴的時(shí)候應(yīng)該面對(duì)著鏡子，檢查自己肢體是否有上述指出的問題，勤自檢、勤糾正，逐漸的恢復(fù)正確的演奏姿勢(shì)，為舞臺(tái)上輕松自如的演奏打好基礎(chǔ)。

（2）不協(xié)調(diào)的肢體動(dòng)作

音樂是由音高和節(jié)奏組成的旋律，人們往往在聽音樂的時(shí)候，會(huì)自然的隨著音樂的律動(dòng)舞動(dòng)起來。演奏音樂更是如此，我們?cè)谘葑喽鷷r(shí)，除了有關(guān)發(fā)聲部位參與動(dòng)作以外，身體其他部位隨著音樂的律動(dòng)做些看似間接，但對(duì)音樂的表現(xiàn)很有幫助的有一定規(guī)律的動(dòng)作，我們稱之為體態(tài)律動(dòng)[2]。合理的體態(tài)律動(dòng)肢體動(dòng)作協(xié)調(diào)，是對(duì)聲音美的補(bǔ)充，可以產(chǎn)生聽覺美與視覺美。在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生演奏樂曲時(shí)，總有一些肢體動(dòng)作不協(xié)調(diào)，動(dòng)作律動(dòng)與音樂律動(dòng)相悖，或肢體動(dòng)作表達(dá)不到位等問題，導(dǎo)致音樂整體表達(dá)不充分、不恰當(dāng)。律動(dòng)是音樂活的靈魂，它以節(jié)奏和音高動(dòng)向?yàn)橹?，體現(xiàn)了包括音色、力度、速度等多種因素在內(nèi)的音樂運(yùn)動(dòng)形態(tài)[2]。我們?cè)谘葑嘀皯?yīng)該先對(duì)音樂有一個(gè)感性的認(rèn)知，通過唱譜找到音樂中的律動(dòng)，才能根據(jù)律動(dòng)分析出合適的技術(shù)技巧動(dòng)作及協(xié)調(diào)的肢體動(dòng)作。另外，協(xié)調(diào)的肢體動(dòng)作還離不開氣息的良好運(yùn)用，氣息是器樂演奏的力源之一。演奏者根據(jù)演奏動(dòng)作和音樂律動(dòng)來調(diào)節(jié)呼吸的節(jié)律、速度、氣量、控制體內(nèi)氣壓和身體的重力與支撐力[2]。有了合適的氣息運(yùn)動(dòng)，再加上恰當(dāng)?shù)捏w態(tài)律動(dòng)，才能夠呈現(xiàn)出與音樂相合的協(xié)調(diào)的肢體動(dòng)作，音樂表達(dá)才能夠自然貼切。因此，在舞臺(tái)下練習(xí)時(shí)，這些應(yīng)引起足夠的重視。

（3）習(xí)慣性緊張的肢體

造成習(xí)慣性緊張的肢體，一部分是由于上述第一條“不良演奏姿勢(shì)”的原因，局部緊張會(huì)引起整體緊張。另外則是由于無意識(shí)練習(xí)狀態(tài)造成的。在教學(xué)中經(jīng)常會(huì)聽到學(xué)生的提問：“老師您拉琴時(shí)候肩膀疼嗎？您拉琴時(shí)候手臂疼嗎？腰疼嗎？”筆者揣摩這個(gè)問題發(fā)現(xiàn)，當(dāng)一個(gè)肢體部位疼痛的時(shí)候，已經(jīng)經(jīng)歷了緊張——疲勞——疼痛的過程。這說明，學(xué)生在練琴時(shí)，直到一個(gè)部位疼痛了，才發(fā)現(xiàn)肢體動(dòng)作有問題。這說明疼痛是因?yàn)槟骋粋€(gè)身體部位長期緊張而不自知，最終導(dǎo)致肌肉勞損疼痛。無意識(shí)的練習(xí)對(duì)于肢體方面的負(fù)作用在于，練習(xí)者對(duì)自身的肢體是否處于良好的機(jī)體狀態(tài)和科學(xué)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)無感覺，憑借著以往練習(xí)的習(xí)慣，機(jī)械的重復(fù)。最終導(dǎo)致習(xí)慣性的緊張肢體，并伴隨疼痛的出現(xiàn)。因此，每次練琴時(shí)應(yīng)當(dāng)對(duì)容易緊張的肢體部位進(jìn)行感知和分析，感知具體緊張的部位并放松該部位，使習(xí)慣性的緊張得到緩解。再分析其緊張的原因，姿勢(shì)是否正確、力度是否恰當(dāng)、用力方式是否合理等，找到問題的根源并予以解決。

以上是有關(guān)舞臺(tái)下練習(xí)時(shí)所出現(xiàn)的心理及肢體問題，切莫小看舞臺(tái)下練習(xí)時(shí)的狀態(tài)，它是保證舞臺(tái)上精湛流暢、放松自信演奏的基礎(chǔ)。唯有將舞臺(tái)下的練習(xí)做到十全十美，才有可能在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來。但有的同學(xué)也發(fā)現(xiàn)了，就算是在舞臺(tái)下練習(xí)得很認(rèn)真努力了。到了舞臺(tái)上表演時(shí)經(jīng)常大打折扣，不盡人意。長時(shí)間的苦練得不到應(yīng)有的舞臺(tái)完美呈現(xiàn)，內(nèi)心非常痛苦。下面就舞臺(tái)上會(huì)出現(xiàn)的心理及肢體問題進(jìn)行剖析。

三、舞臺(tái)上演奏時(shí)的心理、肢體問題

對(duì)于器樂表演專業(yè)的學(xué)生來說，舞臺(tái)演奏是每一位演奏者都要面對(duì)的特定場(chǎng)景。舞臺(tái)下的千錘百煉，就是為了舞臺(tái)上那短暫時(shí)刻的盡情呈現(xiàn)?？涩F(xiàn)實(shí)總是事與愿違，教學(xué)中學(xué)生的反饋，個(gè)人的學(xué)習(xí)都有這樣的經(jīng)歷：平時(shí)練習(xí)準(zhǔn)備得很充分，一上臺(tái)發(fā)揮的水平減半；練習(xí)的難點(diǎn)沒出錯(cuò)，簡單的卻出現(xiàn)失誤；在臺(tái)上演奏時(shí)注意力不能集中等等。在舞臺(tái)上表演時(shí)之所以容易出現(xiàn)失誤或者打折扣，是因?yàn)槲枧_(tái)表演是充分展現(xiàn)音樂表演者水平的試金石。它是莊重、高雅、嚴(yán)肅、正式、一次性、不應(yīng)該有半點(diǎn)瑕疵的，這時(shí)的表演狀態(tài)不同于舞臺(tái)下的練習(xí)。對(duì)演奏者造成了無形的心理壓力，當(dāng)演奏者對(duì)應(yīng)對(duì)舞臺(tái)演奏的能力產(chǎn)生懷疑時(shí)，就會(huì)緊張從而導(dǎo)致心理問題和肢體問題。

1、臺(tái)上演奏的心理問題

要想解決心理問題，先要追根溯源，找到導(dǎo)致產(chǎn)生心理壓力的原因都有什么？結(jié)合運(yùn)動(dòng)心理學(xué)的研究，專家識(shí)別了多種導(dǎo)致運(yùn)動(dòng)員產(chǎn)生心理壓力的壓力源，如：“對(duì)失敗的擔(dān)心”、“感覺能力不足”、“當(dāng)前的身體狀態(tài)”、“社會(huì)評(píng)價(jià)”、“對(duì)于不能出色發(fā)揮的憂慮”、“與上次比賽相比而言有所提高”、“教練會(huì)怎么想怎么說”[1]等。這些因素都會(huì)在一定程度上影響著運(yùn)動(dòng)員的心理壓力。二胡表演者也有類似的壓力源，如“對(duì)演奏失誤的擔(dān)心”、“感覺自己水平有限”、“演奏時(shí)的健康狀況”、“在意觀眾的評(píng)價(jià)”、“對(duì)于不能出色發(fā)揮的憂慮”、“與之前演奏相比是否有所提高”、“導(dǎo)師會(huì)怎么想怎么說”等等。上述的所有因素都在演奏者心理上或多或少的影響著他們，這些“雜念”在演奏者演奏時(shí)頭腦中縈繞，勢(shì)必會(huì)對(duì)演奏造成很大的影響。

如何應(yīng)對(duì)這些演奏時(shí)出現(xiàn)的“雜念”呢？筆者總結(jié)學(xué)習(xí)和演出的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為，不要因?yàn)橛小半s念”而產(chǎn)生抵抗情緒，這些“雜念”會(huì)在演奏時(shí)不經(jīng)意間跳出來，這都是很正常的事情，如若再有抵抗情緒，那就會(huì)使情況變得更復(fù)雜。一個(gè)“雜念”接著另一個(gè)“雜念”不斷的出現(xiàn)，導(dǎo)致演奏者心思根本沒有在音樂表演上，而是在對(duì)抗內(nèi)心的“雜念”上了。更重要的是演奏者的注意力之所以被“雜念”干擾，是因?yàn)檫@些“雜念”都是關(guān)于“我”的，不是關(guān)于音樂的?！皩?duì)演奏失誤的擔(dān)心”=感覺“我”會(huì)沒面子；“感覺自己水平有限”=感覺“我”不行；“演奏時(shí)的健康狀況”=“我”身體不好；“在意觀眾的評(píng)價(jià)”別人怎么評(píng)價(jià)“我”；“對(duì)于不能出色發(fā)揮的憂慮”=“我”沒法在別人面前展現(xiàn)完美的自己；“與之前演奏相比是否有所提高”=“我”是不是有進(jìn)步；“導(dǎo)師會(huì)怎么想怎么說”=老師怎么評(píng)價(jià)“我”。所有的“雜念”無外乎都是在意“我”，而音樂藝術(shù)的追求是忘我、無我，做到人琴合一、心手合一，演奏時(shí)融于無我之境，自身只是音樂的載體，音樂通過我們而被演奏出來，如此才是我們不斷追求的藝術(shù)境界。所以這些“雜念”不應(yīng)當(dāng)成為我們追求高境界音樂藝術(shù)的攔路虎，要練習(xí)將“雜念”轉(zhuǎn)換為音樂表演相關(guān)的意念思維、情緒情感、氣息律動(dòng)、技術(shù)技巧要領(lǐng)等念頭上，用專注音樂的念頭覆蓋“雜念”，演奏時(shí)內(nèi)心時(shí)時(shí)刻刻與音樂在一起，心到手到，音樂自然的從指間流露，如此便可自由徜徉在音樂的世界中。

2、臺(tái)上演奏的肢體問題

演奏者進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)，會(huì)遇到各種各樣的臨場(chǎng)問題造成緊張，從而引發(fā)全身機(jī)體的細(xì)微變化，造成演奏狀態(tài)與平時(shí)練習(xí)狀態(tài)不同，容易出現(xiàn)失誤、樂曲把握能力下降。總結(jié)幾點(diǎn)常見的肢體問題，供大家參考：

（1）呼吸變淺、身體變僵

由于緊張，人通常會(huì)變得呼吸淺、心跳快、手心冒汗甚至發(fā)麻，渾身肌肉變僵。此種情況會(huì)造成演奏者技術(shù)把控能力明顯下降、情緒情感表達(dá)不充分、注意力不能集中。鑒于運(yùn)動(dòng)心理學(xué)倒U曲線假設(shè)的喚醒程度與操作表現(xiàn)研究認(rèn)為，喚醒程度為中等時(shí)操作表現(xiàn)最佳，喚醒程度過高對(duì)于涉及復(fù)雜技巧、精細(xì)肌肉運(yùn)動(dòng)、協(xié)調(diào)、平衡和廣闊注意的操作任務(wù)都會(huì)產(chǎn)生阻礙[1]。由此可見，適度的緊張有助于演奏者的舞臺(tái)表演，而過度緊張則會(huì)影響舞臺(tái)表演。個(gè)人的建議是：當(dāng)演奏者演出前過度緊張時(shí)，找個(gè)安靜的地方進(jìn)行深呼吸，調(diào)整機(jī)體的內(nèi)循環(huán)，讓均勻的呼吸調(diào)節(jié)身體的過度緊張，排除思想中的雜念，將注意力集中在將要演奏的樂曲上。肌肉僵硬、心跳過快、呼吸淺的情況會(huì)隨之有效緩解。

（2）座椅高度、演出服裝、樂器因地域變化產(chǎn)生的音色變化問題

二胡表演大多數(shù)情況為坐式演奏，因演出場(chǎng)地的不同，使用的座椅高度會(huì)有細(xì)微差別。當(dāng)座椅過高或過低時(shí)會(huì)影響演奏者持琴的角度和手感，這些臨場(chǎng)的變化會(huì)造成肢體緊張。演奏者在演出之前一定要進(jìn)行走臺(tái)，提前適應(yīng)場(chǎng)地時(shí)著重體會(huì)座椅的高度是否合適，找到一把高度、軟硬程度、角度都合適的座椅，并考慮到演出時(shí)所穿演出鞋的情況（最好穿著高跟鞋試座椅）。

演奏者在舞臺(tái)表演時(shí)的著裝通常也會(huì)引起肢體緊張。面料太滑，二胡的琴筒與腿部接觸面不穩(wěn)定，容易使演奏者在演奏時(shí)分心，影響整體發(fā)揮。衣服太緊，使坐姿不舒適、呼吸不暢，也會(huì)導(dǎo)致肢體緊張。因此，演奏者在表演之前，一定要試一試演出服，看看大小是否合適，演奏時(shí)持琴是否穩(wěn)定，提前做好調(diào)整。很多學(xué)生都是因?yàn)檫@個(gè)原因造成了肢體的緊張不適，致使演奏水平大打折扣。舞臺(tái)表演臨場(chǎng)可能出現(xiàn)各種各樣的情況，我們要盡量的提前想到，及時(shí)應(yīng)對(duì)，做到防患于未然。

由于二胡的皮面是蟒皮所制，它的軟硬干濕程度會(huì)受到演出場(chǎng)地地域天氣的影響，音色會(huì)有細(xì)微的變化。天氣過于潮濕，琴皮就會(huì)下榻，音色會(huì)變得沉悶、厚重、琴的震動(dòng)反應(yīng)遲鈍。天氣過于干燥，琴皮會(huì)變硬，音色會(huì)變得尖亮、扁薄、震動(dòng)反應(yīng)靈敏，演奏者需要根據(jù)琴的狀態(tài)進(jìn)行適當(dāng)?shù)难葑嗉夹g(shù)狀態(tài)調(diào)整。經(jīng)驗(yàn)較少的演奏者往往意識(shí)不到這個(gè)問題，所以通常都是在舞臺(tái)上演奏時(shí)才發(fā)現(xiàn)以平時(shí)的演奏狀態(tài)拉琴，聲音不是預(yù)期的效果。于是就會(huì)生拉硬拽，肢體緊張，用力過猛等，肢體動(dòng)作的力度與琴的承受能力不相符，就會(huì)出現(xiàn)噪音，影響音樂的美感。

所以演奏者要對(duì)自己與樂器的互動(dòng)關(guān)系有了解，琴皮的軟硬程度，琴的震動(dòng)反應(yīng)靈敏程度，琴對(duì)于天氣變化的反應(yīng)程度，琴變化以后自己的操控調(diào)整程度等等。有了這樣的了解才能夠更好的應(yīng)對(duì)不同環(huán)境不同變化產(chǎn)生的影響。

（3）技術(shù)難點(diǎn)不過關(guān)

導(dǎo)致舞臺(tái)表演時(shí)的肢體緊張還有一個(gè)最重要的原因就是技術(shù)難點(diǎn)不過關(guān)。大多數(shù)學(xué)生練習(xí)時(shí)在技術(shù)難點(diǎn)段落都會(huì)著重練習(xí)，但究竟練習(xí)的是否經(jīng)得住舞臺(tái)表演的考驗(yàn)，那就是另一回事了。經(jīng)常聽到學(xué)生反饋說舞臺(tái)底下很認(rèn)真的練習(xí)了，上臺(tái)一緊張，腦子一片空白，手指全亂了，這種情況屢見不鮮。同時(shí)這樣的情況還會(huì)造成技術(shù)心理陰影，以后的每一次演奏都會(huì)在還沒有到技術(shù)的段落就開始提心吊膽，擔(dān)心后面的技術(shù)是否能不出錯(cuò)。對(duì)于這種情況沒有捷徑可走，必須首先解決技術(shù)問題。在平日的練習(xí)中，要用不同速度（尤其是慢速）形成深刻的技術(shù)思維和肌肉記憶。在逐漸加快速度練習(xí)中，不斷深化各種技巧與肢體、情緒、氣息等各個(gè)演奏因素的合成，并用正式演奏的速度反復(fù)考驗(yàn)練習(xí)成果。只有通過充分的扎實(shí)的練習(xí)，才能在表演時(shí)胸有成竹，從而克服舞臺(tái)表演的緊張狀態(tài)。

結(jié) 語

綜上所述，無論是考試、比賽還是演出，所有的二胡表演者或?qū)W習(xí)者，都會(huì)面對(duì)舞臺(tái)表演的情景，一次次的上臺(tái)演奏都是對(duì)演奏者的不斷考驗(yàn)。當(dāng)演奏者能夠很好的克服各種各樣的緊張問題時(shí)，緊張便已經(jīng)不是他們的障礙了。緊張成為了興奮劑、助推器，可以讓演奏者超常發(fā)揮。只有正確的認(rèn)識(shí)緊張、甚至適度的利用緊張，才是成熟優(yōu)秀的演奏者應(yīng)該具備的能力。因此，正確認(rèn)識(shí)舞臺(tái)表演的臨場(chǎng)緊張問題，積極、正面提升自我心理效能感，找到解決二胡舞臺(tái)表演緊張問題的有效對(duì)策與方法，才是提升教學(xué)質(zhì)量和舞臺(tái)表演成效的目標(biāo)所在?！?/p>