留 生

上海租界形成以后，西人很快在黃浦江畔搬演西方舞臺(tái)劇目，享受殖民者“在他鄉(xiāng)”的樂趣。1866年成立的愛美劇社(Amateur Dramatic Club)僅僅是一個(gè)開始，活躍在東亞音樂舞臺(tái)上的著名音樂經(jīng)紀(jì)人斯托洛克(Awsay Strok)于1919年將上海選定為“俄羅斯大歌劇團(tuán)”(Russian Grand Opera Company)亞洲巡演的其中一站(1)〔日〕井口淳子：《流亡者們的樂壇——上海租界的音樂與芭蕾》，彭瑾譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2020年，第106頁。。至20世紀(jì)20年代擁有“魔都”(2)徐靜波教授認(rèn)為：日本作家村松梢風(fēng)(1889—1961)在散文集《魔都》(東京：小西書店，1924年)里創(chuàng)造出這一詞語與意象來表征上海。詳見徐靜波：《近代日本文化與上海(1923—1946)》，上海：上海人民出版社，2013年，第44頁。“東方巴黎”(3)至少1927年，就有西方人如此稱謂上海，見Laura F.Stockwell，“Shanghai：The Paris of the East”，NCDN(《字林西報(bào)》英文名簡寫)，24 Feb.1927，p.7。中國人也這么稱謂上海，見汪道章：《上?！獤|方的巴黎》，《秋野》，1927年，第1期，第104—105頁。伴隨都市文化的加速發(fā)展，20世紀(jì)30年代這一稱謂頻現(xiàn)于報(bào)刊雜志。稱謂的上海租界無疑已是西方音樂、舞蹈、歌劇乃至各種娛樂商品與藝術(shù)文化的萬花叢和傳播口岸。意大利指揮家梅百器以傲慢的姿態(tài)為“蘇伊士運(yùn)河以東的瑰寶”——工部局管弦樂隊(duì)——而自豪，乘坐遠(yuǎn)洋輪船而來的意大利歌劇團(tuán)、爵士樂隊(duì)以及歐陸風(fēng)歌舞團(tuán)(4)“歐陸風(fēng)歌舞團(tuán)”這一表述出自〔英〕保羅·法蘭奇：《惡魔之城：日本侵華時(shí)期的上海地下世界》，蘭瑩譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020年，第38—39頁。把這里視為遠(yuǎn)東巡演的必經(jīng)之地。令人稱奇的是：俄羅斯歌劇演員們?cè)?0世紀(jì)30年代上海樂壇上扮演著比歐美殖民帝國及其附屬國音樂家耀眼得多的角色。

一、論題對(duì)象與研究回顧

“1917—1929年間有300萬俄國人逃離故土。他們組成了一個(gè)從中國東北延伸到加利福尼亞的影子國度，其中俄國文化生活的主要中心是在柏林、巴黎和紐約。”(5)〔英〕奧蘭多·費(fèi)吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，曾小楚、郭丹杰譯，成都：四川人民出版社，2018年，第615—616頁。英國著名史學(xué)家奧蘭多·費(fèi)吉斯在《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》中如是寫道。不過，筆者要談的俄僑文化生活發(fā)生地是當(dāng)時(shí)中國的金融中心和重要的貿(mào)易集散港口——上海。

已有研究證實(shí)：20世紀(jì)30年代是上海俄僑文化生活的黃金時(shí)代(6)〔俄〕左貞觀：《俄羅斯音樂家在中國》，北京：人民音樂出版社，2017年，第176頁。井口淳子亦說：“隨著俄羅斯和歐洲優(yōu)秀音樂家的流入，1930年代的上海樂壇迎來了前所未有的人才濟(jì)濟(jì)的時(shí)代?！薄踩铡尘诖咀樱骸读魍稣邆兊臉穳虾Ｗ饨绲囊魳放c芭蕾》，彭瑾譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2020年，第30頁。。俄僑藝術(shù)家的到來對(duì)租界音樂生活具有廣泛影響力，他們不僅組織管弦樂團(tuán)、室內(nèi)樂團(tuán)、合唱團(tuán)、爵士樂團(tuán)、歌劇團(tuán)、輕歌劇團(tuán)和芭蕾舞團(tuán)進(jìn)行常規(guī)演出，同時(shí)在工部局樂隊(duì)、學(xué)校及社會(huì)音樂教育中發(fā)揮重要作用，部分人士受聘于國立音?；蚴撬饺碎_辦俄僑音樂、舞蹈學(xué)校。以工部局管弦樂隊(duì)1934年春的演奏員為例，45名成員中就有24名為俄僑；工部局管樂隊(duì)的30名隊(duì)員中，俄僑更是占19名之多(7)汪之成：《上海俄僑史》，上海：上海三聯(lián)書店，1993年，第636頁。。俄僑還組建了別爾沙茨基五重奏團(tuán)、俄羅斯音樂教育協(xié)會(huì)、上海法文協(xié)會(huì)交響樂團(tuán)、室內(nèi)樂音樂協(xié)會(huì)、俄羅斯管樂團(tuán)(前身是“法租界公董局管樂團(tuán)”)、捷爾斯基哥薩克合唱團(tuán)、科爾欽合唱團(tuán)、茨岡合唱團(tuán)、葉爾莫萊耶夫俄羅斯爵士樂團(tuán)、隆德斯特列姆爵士樂團(tuán)等音樂團(tuán)體以及“藝術(shù)和創(chuàng)作聯(lián)合會(huì)”“俄國美術(shù)家、文學(xué)家、演員與音樂家聯(lián)誼會(huì)”(又稱“赫拉姆聯(lián)誼會(huì)”)等整合各門類藝術(shù)家的協(xié)會(huì)(8)〔俄〕左貞觀：《俄羅斯音樂家在中國》，北京：人民音樂出版社，2017年，第194—218頁。。諸多音樂、美術(shù)、文學(xué)、舞蹈、戲劇等組織以其特定的藝術(shù)行為維系俄僑“想象的共同體”。以至于在1934年就有記者寫道“在遠(yuǎn)東出現(xiàn)了一個(gè)新的俄國。她的首都便在上海?！?9)原載《上海柴拉報(bào)》(Шанхайская заря)，13Oct.1934，p.5。轉(zhuǎn)引自汪之成：《上海俄僑史》，上海：上海三聯(lián)書店，1993年，第327頁。

另一個(gè)不爭的事實(shí)在于：20世紀(jì)30年代寓滬俄僑組織的歌劇演出團(tuán)體應(yīng)分作兩支來看待。其一為1932年成立于上海的俄羅斯輕歌劇團(tuán)(Russian Light Opera Company)，它是由自哈爾濱遷滬的瓦林歌劇團(tuán)和已經(jīng)在滬的俄僑音樂家共同組建，組織者為瓦林(V.Valin)、羅森(L.Rosen)、畢特娜(Z.Bitner)；自1934年起，該團(tuán)租用蘭心大戲院以演出季的形式推出數(shù)量頗多的輕歌劇。其二是本文將展開論述的上海大歌劇團(tuán)。

已出版的中國歌劇史論著多將上述兩個(gè)劇團(tuán)統(tǒng)稱為“俄國歌劇團(tuán)”或“上海歌劇團(tuán)”，筆者以為均不確切。汪之成研究員依據(jù)俄文原始報(bào)刊資料統(tǒng)計(jì)出1934—1940年“俄國歌劇團(tuán)”六個(gè)演出季的演出劇目與演出場(chǎng)次(10)汪之成：《俄僑音樂家在上海(1920s—1940s)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第322—323頁。。其后，《中國歌劇史》《中國近現(xiàn)代歌劇史》《中國歌劇音樂劇演出歷史與現(xiàn)狀研究》等著作寫到上海俄僑歌劇演出時(shí)多引述汪先生書中的記述(11)《中國歌劇史》編委會(huì)主編：《中國歌劇史(上)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2011年，第4—5頁；滿新穎：《中國近現(xiàn)代歌劇史》，見該書中編第二章第二節(jié)“外國歌劇的深入傳播對(duì)中國歌劇的影響”，北京：中國文聯(lián)出版社，2012年，第189—217頁；智艷、張強(qiáng)、錢慶利：《中國歌劇音樂劇演出歷史與現(xiàn)狀研究》，見該書第四章第一節(jié)“外國歌劇音樂劇訪華演出”，合肥：安徽文藝出版社，2014年，第329—330頁。。近來，王艷莉老師挖掘《北華捷報(bào)》(TheNorth-ChinaHerald)、《字林西報(bào)》等英文報(bào)紙上的音樂信息(報(bào)道、評(píng)論和讀者來信等)，梳理出“孤島”時(shí)期俄僑“上海歌劇團(tuán)”的演出劇目和社會(huì)反響，將“上海歌劇團(tuán)”解釋為“成立于1932—1933年間”的“上海俄國歌劇團(tuán)”(12)王艷莉：《戰(zhàn)時(shí)上海租界音樂活動(dòng)新探(1937—1941)》，《中國音樂學(xué)》，2017年，第1期，第75頁。。湯亞汀教授利用《上海公共租界75周年紀(jì)念冊(cè)》(TheDiamondJubileeoftheInternationalSettlementofShanghai)中的史料以及法國人喬治·勒·比戈(George Le Bigot)的《回憶錄》，概述“上海第一個(gè)大歌劇團(tuán)”的組織者、演員構(gòu)成與演出盛況，為本文提供了重要的史料追蹤線索，不過湯教授對(duì)比戈的回憶文字未做甄別(13)湯亞?。骸兜蹏w散變奏曲：上海工部局樂隊(duì)史(1879—1949)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2014年，第150—151頁。。

綜上所見，學(xué)界未曾專門討論上海大歌劇團(tuán)從誕生、經(jīng)營到解散的歷史過程，劇團(tuán)與俄羅斯輕歌劇團(tuán)在演出劇目方面的差別以及劇目制作背后俄僑流亡者的文化記憶、民族認(rèn)同等話題亦有待思考、探究。

二、誕生與經(jīng)營者

(一)誕生

視線移向1937年夏天，外僑卡斯特羅(V.Castro，生平不詳)聯(lián)合俄國人克拉林(14)克拉林(報(bào)紙上有時(shí)寫作“V.Clarin”)，身兼歌唱家與歌劇導(dǎo)演的雙重角色，畢業(yè)于國立基輔音樂院，曾在莫斯科和基輔從事歌唱事業(yè)，其后輾轉(zhuǎn)于歐亞大陸，“六年前在上海創(chuàng)辦俄羅斯劇場(chǎng)”?？死郑骸墩撗輪T的創(chuàng)作》，《劇場(chǎng)藝術(shù)》(上海)，1938年創(chuàng)刊號(hào)，第22頁。(V.Klarin,見圖1)、烏里揚(yáng)諾夫(15)烏里揚(yáng)諾夫(S.M.Ulianoff)，原為哈爾濱音樂訓(xùn)練班聲樂教師及哈爾濱歌劇團(tuán)導(dǎo)演，1936年移居上海后，任第一俄國音樂學(xué)校歌劇導(dǎo)演班教師。汪之成：《俄僑音樂家在上海(1920s—1940s)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第370頁。組建了上海第一支大歌劇團(tuán)。為劇團(tuán)起名頗費(fèi)一番周折，初稱“上海歌劇院”(Shanghai Opera House)或“俄羅斯大歌劇團(tuán)”(Russian Grand Opera Company)，三個(gè)月后更名為“上海歌劇團(tuán)”(Shanghai Opera Company)，它很可能是第一次在名稱上冠以“上?！弊謽拥母鑴F(tuán)體。帝俄流亡者烏里揚(yáng)諾夫和斯盧茨基(A.Sloutsky)分別擔(dān)任導(dǎo)演和樂隊(duì)指揮(16)“La Juive”，NCDN，9 Jan.1938，p.11.。

《北華捷報(bào)》在同年8月的報(bào)道里做了演出預(yù)告，稱其“不僅擁有一流的歌唱家、卓越的合唱隊(duì)、芭蕾舞隊(duì)和樂隊(duì)，而且炎炎夏日之際演員們?nèi)栽诩泳o排練?！?17)“Opera Preparations”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette(《北華捷報(bào)及最高法庭與領(lǐng)事館雜志》，4 Aug.1937，p.193。這反映出初建之時(shí)劇團(tuán)的陣容實(shí)力和演員們對(duì)排演歌劇的積極態(tài)度。在紀(jì)念上海外僑僑居上海75周年的一份英文文獻(xiàn)里，提到該團(tuán)的創(chuàng)建背景：

歌劇，與音樂有著緊密的聯(lián)系，直到1937年才在上海孕育而生，固然此前也偶爾有演出團(tuán)短暫的旅行表演，但很快就啟程離開。雖然俄僑社區(qū)會(huì)給予支持，其他外國人及中國人也會(huì)贊助之，但當(dāng)時(shí)歌劇的前景并不明朗。1937年夏天，卡斯特羅先生聯(lián)合克拉林(V.Clarin)和烏里揚(yáng)諾夫(S.M.Ulianoff)二人組建了這座城市的第一家大歌劇團(tuán)。這家歌劇團(tuán)制作的第一批歌劇在逸園舞廳演出，不遠(yuǎn)處即是中日敵對(duì)激起的戰(zhàn)火。這是一次勇敢的嘗試。(18)I.I.Kounin，“Culture in Shanghai”，The Diamond Jubilee of the International Settlement of Shanghai，Shanghai：International Booksellers Ltd.，1938，p.204.

從民族情感而言，我們很難接受抗日聲浪的不遠(yuǎn)處即是高檔娛樂場(chǎng)所內(nèi)傳出的歌劇美聲，但又不得不說這一事實(shí)符合“租界”華洋雜處的空間特征與認(rèn)同多元、功能多樣的文化場(chǎng)域。上海大歌劇團(tuán)的組建是俄僑音樂家在上海的一次破冰嘗試，為演出制作的歌劇節(jié)目單(見圖2)和布景也很有設(shè)計(jì)感，不過節(jié)目單封面上沒有出現(xiàn)中文字樣。至于中國人對(duì)劇團(tuán)的贊助，在其后劇團(tuán)經(jīng)營者喬治·勒·比戈的回憶中也有提及。

圖1.克拉林(19)The North-China Sunday News Christmas Magazine Supplement(《北華捷報(bào)星期新聞圣誕增刊》)，7 Dec.1930，p.29. 圖2.上海大歌劇團(tuán)部分演出節(jié)目單(20)I.I.Kounin，“Culture in Shanghai”，The Diamond Jubilee of the International Settlement of Shanghai，Shanghai：International Booksellers Ltd.，1938. 圖3.海倫·克羅尼耶(21)Le Journal de Shanghai(《法文上海日?qǐng)?bào)》)，27 Mar.1938，p.7。

(二)兩任經(jīng)營者

從《字林西報(bào)》和《法文上海日?qǐng)?bào)》(22)這份法文報(bào)紙從1939年2月1日起中文名改稱為“法文上海日?qǐng)?bào)”，之前稱為“上海法文日?qǐng)?bào)”，法文報(bào)名一直未變。本文所用《法文上海日?qǐng)?bào)》資料全部來自法國國立圖書館制作的電子資料。登載的演出廣告審視，1937—1938年演出季的劇團(tuán)主管是海倫·克羅尼耶(Helen Crosnier，見圖3)，她于1913年出生在圣彼得堡，1920年移居哈爾濱，其父可能是著名俄僑音樂家斯盧茨基(Alexander Sloutsky)。1929年她隨父母移居上海，1931年在上海選美比賽中摘得“上海小姐”(Miss Shanghai)桂冠，1933年嫁給法國人A.克羅尼耶(A.Crosnier)，遂改夫姓(23)關(guān)于克羅尼耶的生平，由筆者根據(jù)《字林西報(bào)》《大陸報(bào)》《申報(bào)》等報(bào)紙整理。。同時(shí)，她也是上海大歌劇團(tuán)的歌唱演員(24)她曾在《沙漠之歌》(The Desert Song)中扮演蘇珊?！癟he Desert Song”，NCDN，9 Apr.1938，p.6。。

據(jù)《上海公共租界75周年紀(jì)念冊(cè)》的記載，“在演出六部歌劇之后，該團(tuán)陷入困境。冬季，該團(tuán)重組，以奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》重整旗鼓。該團(tuán)依然面臨許多困難，公眾也對(duì)此少有欣賞，可以說1938年前途暗淡?！?25)I.I.Kounin，“Culture in Shanghai”，The Diamond Jubilee of the International Settlement of Shanghai，Shanghai：International Booksellers Ltd.，1938，pp.204，206.這位作者繼續(xù)寫道：

這年秋天(筆者注：指1938年)，喜愛冒險(xiǎn)的比戈先生與克拉林、雨果(C.Hugo)以及休林金(D.Shoolingin)三位先生成功組建新的歌劇團(tuán)，并開啟了第一個(gè)演出季，演出受到觀眾的喜愛且制作了不同凡響的劇目。歌劇演員均為俄羅斯人，特別是吸收了來自哈爾濱和巴黎的演員，唯一例外的是來自中國的王文玉女士，她在意大利接受聲樂訓(xùn)練，是一位卓越的花腔女高音，因先前與工部局管弦樂隊(duì)合作而為人熟知。(26)I.I.Kounin，“Culture in Shanghai”，The Diamond Jubilee of the International Settlement of Shanghai，Shanghai：International Booksellers Ltd.，1938，p.206.

據(jù)此可歸納并推演出三點(diǎn)看法：第一，由于克羅尼耶經(jīng)營不善，歌劇演出在第一個(gè)演出季中途陷入經(jīng)營困境，1937年冬季經(jīng)過重組。第二，法國人喬治·勒·比戈具有冒險(xiǎn)精神，他接管陷入困境的劇團(tuán)，成為該團(tuán)第二任經(jīng)營者，同時(shí)得到三位外僑的支持。此時(shí)劇團(tuán)正式定名為“上海大歌劇團(tuán)”(使用法文“Grand Opéra，Shanghai”)，中文報(bào)刊一度將其稱作“(上海)歐亞劇藝公司”，據(jù)說得到法租界當(dāng)局和上海法文協(xié)會(huì)的贊助(27)《申報(bào)》不無吹噓地夸贊該團(tuán)“系本埠法租界當(dāng)局及法文協(xié)會(huì)經(jīng)長久研究而贊助產(chǎn)生，其宗旨純?yōu)闇贤ㄖ蟹ㄎ幕?、促進(jìn)中法邦交。特聘歐洲素負(fù)盛名之男女劇人來滬表演，藉以介紹歐洲劇藝來華，而供我人參考?！薄斗▏麆　纯ㄩT〉將假蘭心公演》，《申報(bào)》，1939年3月23日，第12版。。第三，劇團(tuán)演員中僅有王文玉是中國人，其余均為俄僑。

比戈曾沾沾自喜地回憶：“1937—1938和1938—1939的演出季里，我租下了蘭心大戲院。這個(gè)劇院有1000個(gè)座位，但還是不能滿足觀眾的需求。劇場(chǎng)每次都座無虛席，在一個(gè)演出季里，我們的每部歌劇不得不演出5至8場(chǎng)。”(28)原文出自比戈女兒伊莎貝爾·勒·比戈(Isbelle Le Bigot)收藏的乃父《回憶錄》，曹勝梅譯，轉(zhuǎn)引自熊月之、馬學(xué)強(qiáng)、晏可佳選編：《上海的外國人(1842—1949)》，上海：上海古籍出版社，2003年，第111頁。史料證明比戈夸大了其個(gè)人影響力以及歌劇團(tuán)的經(jīng)營狀況。比戈自稱從1937年開始就參與了大歌劇團(tuán)的經(jīng)營，但從前引紀(jì)念刊物以及演出廣告上的“經(jīng)營者”字樣(見圖4)來判斷，比戈負(fù)責(zé)經(jīng)營上海大歌劇團(tuán)應(yīng)是在1938年秋天；在大多數(shù)研究者的文章中，蘭心大戲院的座位數(shù)只有723個(gè)(29)這一數(shù)字筆者曾在多本著作中看到，為避免繁瑣，僅舉沈福煦、沈燮癸：《透視上海近代建筑》，上海：上海古籍出版社，2004年，第229頁。，梅百器在《音樂隊(duì)年報(bào)》中說座位數(shù)為714個(gè)(30)派西：《音樂隊(duì)報(bào)告》，《上海公共租界工部局年報(bào)》，工部局華文處譯述，1938年，第9期，第678頁。，與比戈所謂的一千個(gè)座位相差甚遠(yuǎn)；根據(jù)《字林西報(bào)》《法文上海日?qǐng)?bào)》所登演出廣告可證明每部歌劇在一個(gè)演出季內(nèi)演出場(chǎng)次為3—5次(見表2)，而比戈吹噓說有5—8場(chǎng)。

圖4.《法文上海日?qǐng)?bào)》所載《采珠人》與《茶花女》的演出廣告(31) 左圖：Le Journal de Shanghai，8 May.1938，p.6；右圖：Le Journal de Shanghai，16 Dec.1938，p.4。

圖4.《法文上海日?qǐng)?bào)》所載《采珠人》與《茶花女》的演出廣告(31) 左圖：Le Journal de Shanghai，8 May.1938，p.6；右圖：Le Journal de Shanghai，16 Dec.1938，p.4。

三、演員陣容與票價(jià)分析

(一)演出陣容

由于遠(yuǎn)東俄僑音樂家的流動(dòng)性，歌劇團(tuán)的演員陣容并不固定，因此很難得到一份確切的劇團(tuán)人員名單。以《浮士德》演出廣告(32)Le Journal de Shanghai，2 Oct.1937，p.5.為據(jù)，初創(chuàng)階段的著名歌唱家有戲劇男高音舍曼斯基(33)舍曼斯基在伊爾庫茨克軍官學(xué)校畢業(yè)后參加過國內(nèi)戰(zhàn)爭，1920年來到哈爾濱后進(jìn)入波娃-扎克爾熱夫斯卡婭聲樂學(xué)校學(xué)習(xí)，畢業(yè)后在哈爾濱、上海等地演出歌劇，還是優(yōu)秀的歌劇導(dǎo)演和音樂活動(dòng)家。第二次世界大戰(zhàn)后，他去往印度，在加爾各答編導(dǎo)歌劇。1960年赴美，作為俄羅斯哥薩克民間合唱團(tuán)的領(lǐng)唱在美國巡演，晚年在洛杉磯教授聲樂?！捕怼匙筘懹^：《俄羅斯音樂家在中國》，北京：人民音樂出版社，2017年，第84—85頁。(A.L.Shemansky，1900—1976)、男低音蘇石林(V.Shushlin，1895—1978)、男中音庫季諾夫(34)庫季諾夫于1923年在哈爾濱學(xué)習(xí)聲樂，1935年以來在上海蘭心大戲院從事輕歌劇、歌劇演出，1948年移居美國，1969年在舊金山去世。資料來源：Online Archive of California(加利福尼亞在線檔案)；“Koudinoff To Give Concert On Thursday”，The China Press，22 Feb.1948，p.2。(George Koudinoff，？—1969)、米迦羅夫(S.Michailoff)，女高音佐麗奇(Sophie Zorich)、女中音克利洛娃(35)1927年來華前任教于莫斯科國立歌劇院，約在1930年自哈爾濱到上海定居，在滬創(chuàng)辦私人聲樂學(xué)校，曾任教于國立音樂?？茖W(xué)校，1937年11月11日病逝于上海。S.S.：《悼克理羅華夫人》，《音樂月刊》(上海)，1937年，第1卷，第2號(hào)，總第38頁。(Maria J.Krilova，1893—1937)和拉夫諾娃(N.Lavrova)等俄僑。

1937年10月《鮑里斯·戈都諾夫》上演時(shí)新加入男低音舍利華諾夫(36)舍利華諾夫很早就來到上海，據(jù)汪之成的研究，他是舊俄皇家劇院演員，圣彼得堡音樂學(xué)院的藝術(shù)家，1919年開始僑居上海，創(chuàng)辦了第一所俄國音樂學(xué)校及上海文學(xué)戲劇協(xié)會(huì)，并擔(dān)任該會(huì)會(huì)長多年。見汪之成：《俄僑音樂家在上海(1920s—1940s)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第366頁。1927年10月16日晚,蕭友梅在上海市政大廳聽了舍利華洛夫與工部局管弦樂隊(duì)合作的演唱后寫道：“在這晚，低音獨(dú)唱家Selivanov所唱的低子(筆者注：應(yīng)為“調(diào)子”)雖然為吾國人聽不慣，但非聽過一次，不知道人聲可以低唱到這個(gè)地步。”蕭友梅：《聽過上海市政廳大樂音樂會(huì)后的感想》，《現(xiàn)代評(píng)論》(上海)，1927年，第6卷，第151期，第14頁。(P.F.Selivanov)和來自哈爾濱的基謝廖娃(37)“Boris Godounoff”，NCDN，21 Oct.1937，p.3.(Kiseleva)；演出《葉甫蓋尼·奧涅金》時(shí)從俄羅斯輕歌劇團(tuán)借來演員(38)“Eugene Onegin”，NCDN，13 Oct.1937，p.10.；演《阿依達(dá)》時(shí)來自哈爾濱的奧爾佳·埃爾登(Olga Erdenn，飾演阿依達(dá))首次亮相上海舞臺(tái)(39)“Shanghai Opera Co.”，The Shanghai Sunday Times(《上海泰晤士報(bào)星期刊》)，20 Feb.1938，p.8。；1938年冬劇團(tuán)重組時(shí)更是接納了來自哈爾濱、巴黎和維也納人民歌劇院的多名歌唱家(40)來自巴黎的有利季婭·菲格納(Lydia Figner)、利季婭·科列茨基(Lydia Koretsky)、亞歷山大·瓦倫提諾夫(Alexander Valentinoff)、米哈伊爾·斯佩蘭斯基(Michael Speransky)，來自哈爾濱的有利季婭·米基丘克(Lydia Mikitchuk)、費(fèi)奧多羅夫斯卡婭(Fedorovskaya)女士以及薩亞平(Sayapin)、圖魯京(Turutin)、阿爾切夫斯基(Altchevsky)等先生，來自維也納人民歌劇院(Volks Opera)的有男低音羅伯特·羅斯(Robert Rose)?！癝hanghai Grand Opera”，NCDN，18 Dec.1938，p.5。。此外，并非所有演出都由俄僑音樂家扮演主要角色，如1938年上演《拉克美》時(shí)，扮演拉克美的女主角是來自巴黎喜歌劇院(Paris Opéra Comique)的法國著名花腔女高音馬里耶特·德謝納(41)“Lakme”，NCDN，24 Jan.1938，p.12.(Mariette Dechesne)。

除了前文提到的華人歌唱家王文玉(42)王文玉(Mary Waung)，祖籍廣東，生于美國檀香山，后移居上海，曾師從俄僑克利洛娃。“Mrs.Mary Waung To Make Debut In Opera Tuesday”，The China Press，21 Nov.1937，p.5；亞：《王文玉、夏國瓊二女士的演奏》，《音樂教育》，1937年，第5卷，第5期，第32—33頁。王文玉和斯義桂在1939年4月16日聯(lián)袂在上海美國婦女總會(huì)舉辦音樂會(huì)?！缎侣剤?bào)》，1939年4月16日，第18版。，低男中音歌唱家斯義桂也受邀參加大歌劇團(tuán)的演出。他們首次參演劇目為歌劇團(tuán)推出的第一部歌劇《浮士德》(43)“Russian Grand Opera To-night”，NCDN，5 Oct.1937，p.10.，第二次受邀參演的是1937年11月推出的《弄臣》(44)《王文玉、斯義桂獻(xiàn)唱〈梨谷蘭都〉》，《申報(bào)》，1937年11月23日，第6版。，此時(shí)兩人擔(dān)任更重要的角色?！洞箨憟?bào)》對(duì)《弄臣》演出這樣評(píng)論：兩位中國人在歌劇舞臺(tái)上嶄露頭角是現(xiàn)代音樂史上的“第一次”，且“增加了演出的吸引力”(45)“Mrs.Mary Waung To Make Debut In Opera Tuesday”，The China Press，21 Nov.1937，p.5.。《字林西報(bào)》評(píng)論者F.A.贊許這次演出不容錯(cuò)過，馬爾科夫(46)馬爾科夫(Petr Aleks Markov)被譽(yù)為“遠(yuǎn)東最優(yōu)秀的抒情男高音之一”，于1932年起在滬參加歌劇、輕歌劇演出。汪之成：《俄僑音樂家在上海(1920s—1940s)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第357頁。(飾曼圖亞公爵)、庫季諾夫(飾弄臣)得到應(yīng)有的贊賞，王文玉、斯義桂也被認(rèn)為表現(xiàn)不俗，特別是后者音量飽滿且運(yùn)用得當(dāng)。不過這篇評(píng)論對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的觀劇禮儀頗有微詞，特別是“有十分之一的觀眾在分場(chǎng)中間大聲喝彩和鼓掌，甚至于音樂還正在進(jìn)行著”，他們以“愚蠢的壞習(xí)慣”影響到其余觀眾的樂趣(47)F.A.，“Rigoletto”，NCDN，25 Nov.1937，p.6.參演的其他藝術(shù)家有：舍利華諾夫(飾刺客斯帕拉富奇)、葉爾磋娃(V.Eltsova，飾斯帕拉富奇的妹妹)、烏里揚(yáng)諾夫(飾瑪魯洛)、拉夫諾娃(L.D.Lavrova，飾吉爾達(dá)侍女)等。。歌劇導(dǎo)演克拉林還曾稱贊斯義桂是上海最好的中國歌唱家(48)《俄羅斯小劇場(chǎng)導(dǎo)演普里裴特柯娃訪問記》，《劇場(chǎng)藝術(shù)》(上海)，1938年創(chuàng)刊號(hào)，第22頁。。當(dāng)時(shí)在滬中外報(bào)紙廣告欄刊登《弄臣》廣告時(shí)都有意突出中國歌唱家參演的信息。有趣的是，《弄臣》中俄僑歌唱家均用俄語演唱，而王文玉(飾演弄臣的女兒吉爾達(dá))和斯義桂(飾演蒙特羅內(nèi)伯爵)用意大利語演唱。1938年1月11日，王文玉、斯義桂再度參與《弄臣》演出(49)“Opera House To Present ‘Rigoletto’ At Carlton”，The China Press，11 Jan.1938，p.6.。

(二)票價(jià)與觀眾

歌劇制作是一項(xiàng)需要較高投入的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)。就票價(jià)而言，上海大歌劇團(tuán)上演的歌劇起初分為四檔：50美分、1美元、2美元和3美元，第二演出季時(shí)調(diào)整為六種：85美分、1美元、1.5美元、2美元、2.5美元和3美元。與同期俄羅斯輕歌劇團(tuán)、上海工部局管弦樂隊(duì)定期音樂會(huì)以及俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的演出票價(jià)相比(見表1)，略高于享受工部局財(cái)政撥款的工部局樂隊(duì)，大致與其他兩個(gè)俄僑演出團(tuán)體持平，絕對(duì)不算便宜，屬于在滬外僑中高階層的消費(fèi)水準(zhǔn)，這大概也是中文報(bào)紙很少登載其演出消息的原因之一。

表1.1937年11月上海租界外僑演出管弦樂、歌劇、芭蕾舞劇票價(jià)舉例(50)依據(jù)《字林西報(bào)》廣告整理。演出時(shí)間按照年、月、日書寫，以“/”號(hào)隔開表示在同月演出的其他日期。

當(dāng)然，票價(jià)僅僅是影響觀眾是否選擇觀賞歌劇的因素之一。由于中西方音樂文化的差異、使用外文演唱所產(chǎn)生的語言隔閡，以及戰(zhàn)時(shí)中國時(shí)局艱困，國人對(duì)歌劇的消費(fèi)需求很低。依據(jù)筆者掌握的資料，中文報(bào)刊只登過歌劇《弄臣》《卡門》的報(bào)道或評(píng)論。一則報(bào)道稱“惟自戰(zhàn)事(筆者注：指全面抗戰(zhàn))發(fā)生后，滬地即有俄人主持之歌劇出現(xiàn)，時(shí)在蘭心戲院演出，次數(shù)頗多，因國人對(duì)此道欣賞能力較低，故往觀的人亦甚少。至于國人完全以歌劇形式演出至今尚無。”(51)佚名：《音樂界消息》，《音樂世界》(上海)，1939年，第2卷，第10、11、12期合刊，第261頁。另一則說“前年的冬天(筆者注：指1937年)，是西洋歌劇在上海的萌芽時(shí)期，不過去看的觀眾們，都是普爾喬亞階級(jí)，不然就是些音樂?？频膶W(xué)生?！?52)粗魯：《漫談歌劇》，《青年生活》(上海)，1939年，第1卷，第2期，第19頁。這些零星的材料大致反映出西方歌劇在當(dāng)時(shí)上海的受眾主要是較為富裕的外僑。

四、對(duì)劇團(tuán)解散原因的分析

(一)遭遇指責(zé)的最后一場(chǎng)歌劇演出

比戈回憶“1939年的演出季結(jié)束之后，我們的劇團(tuán)已日臻完善”(53)熊月之、馬學(xué)強(qiáng)、晏可佳選編：《上海的外國人(1842—1949)》，上海：上海古籍出版社，2003年，第111頁。，這與劇團(tuán)最后一場(chǎng)演出受到廣泛批評(píng)不符。

這次演出以紀(jì)念比才百年誕辰為契機(jī)，得到法國總領(lǐng)事博德斯(M.Baudez)以及上海法文協(xié)會(huì)的贊助，所選劇目是《卡門》。不過演出全部使用俄國演員并以俄語演唱(54)丘瑪柯娃(T.Chumakova)飾演卡門，瓦倫提諾夫(A.Valentinoff)飾演騎兵隊(duì)班長唐·喬司，女高音米基丘克(L.Mikitchuk)飾演鄉(xiāng)村姑娘米凱拉，斯佩蘭斯基(M.Speransky)飾斗牛士埃斯卡米羅，薩亞平(G.Sayapin)飾軍隊(duì)長祖尼加。，來自維也納的猶太流亡音樂家馬庫斯(E.Marcus)先生作為新任指揮首次亮相。雖然并沒有中國人參演，但《申報(bào)》并沒有缺席這次宣傳。就在上演前的一周，一向措辭偏于浮夸的該報(bào)商業(yè)廣告欄目稱：“屆時(shí)并由法文協(xié)會(huì)招待本埠駐滬外使領(lǐng)事，暨各國海陸軍官，以及中國紳商各界前往參觀，查歐洲著名劇人到滬表演，尚屬創(chuàng)舉，實(shí)為不可多得之機(jī)會(huì)?！?55)《法國名劇〈卡門〉將假蘭心公演》，《申報(bào)》，1939年3月23日，第12版?！缎侣剤?bào)》《時(shí)報(bào)》《社會(huì)日?qǐng)?bào)》等上海多家中文報(bào)紙也做了類似的推介。

一個(gè)不常見的現(xiàn)象是針對(duì)演出的批評(píng)之聲同時(shí)出現(xiàn)在中英文報(bào)刊里?！蹲至治鲌?bào)》里的一篇評(píng)論批評(píng)得最犀利，直言飾演卡門的歌唱家、合唱隊(duì)和次要角色在藝術(shù)上都是有缺憾的，瓦倫提諾夫尤其“令人失望”，樂隊(duì)“殘缺不全”，合唱隊(duì)是“至今我在上海聽到的最差勁”的合唱隊(duì)。該文作者連續(xù)發(fā)出三個(gè)詰問：曾經(jīng)參加大歌劇團(tuán)演出的合唱隊(duì)員在哪里？樂隊(duì)曾經(jīng)補(bǔ)充進(jìn)來的小提琴和木管樂器演奏者哪里去了？幾個(gè)月前曾出現(xiàn)在歌劇《浮士德》第五幕中精彩的芭蕾舞又哪里去了？(56)A.S.I.，“Carmen”，NCDN，1 Apr.1939，p.7.

面對(duì)來勢(shì)洶洶的抨擊，比戈第三天登報(bào)回應(yīng)，辯解上述指摘“完全沒有根據(jù)”，“樂隊(duì)成員還是同一批演奏家，……合唱隊(duì)除了較小的變動(dòng)外，與12月份開始的這個(gè)演出季并無差別?！?57)G.Le Bigot，“Grand Opera：Alleged Unwarranted Remark”，NCDN，3 Apr.1939，p.2.然而，與《字林西報(bào)》幾乎異口同聲的中文報(bào)刊評(píng)論似乎讓比戈的辯護(hù)顯得有些無力。評(píng)論者指出歌手、樂隊(duì)、導(dǎo)演等方面的諸多問題，署名“克”的文章說：“可惜歌手的聲質(zhì)不甚佳，其次音樂亦尚缺乏練習(xí)”(58)克：《〈卡門〉觀后感》，《上?？谇俳纭?，1939年，第1卷，第1期，第16頁。，冰獨(dú)說得更徹底，他批評(píng)馬庫斯先生未能盡責(zé)——除了第一幕的《哈巴涅拉舞曲》和第二幕的《斗牛士之歌》“稍可一聽之外”，主演斯佩蘭斯基、薩亞平等嗓音嘶啞，導(dǎo)演的總體處理“零亂而缺乏調(diào)和感”(59)冰獨(dú)：《公演法國名劇〈卡門〉》(下)，《申報(bào)》，1939年4月4日，第19版。。如此差評(píng)似乎反映出劇團(tuán)內(nèi)部的渙散跡象。

(二)劇團(tuán)為何解散？

比戈曾說大歌劇團(tuán)的“演出收入相對(duì)于包括一個(gè)樂隊(duì)在內(nèi)共150人的劇團(tuán)來說還是十分短缺。法文協(xié)會(huì)和中國熱心資助藝術(shù)事業(yè)的人給了我們很多幫助?！y行團(tuán)甚至還簽訂了一份協(xié)議，要建造一座擁有2500個(gè)座位的大劇院，由我來擔(dān)任這家劇院的院長，并邀請(qǐng)一些國際演出團(tuán)體來演出。公董局也已同意在上海的市中心建這座劇院。1939年的演出季結(jié)束之后，我們的劇團(tuán)已日臻完善，但卻閑來無事。于是，我決定去印度支那試著組織演出事宜，但戰(zhàn)爭的爆發(fā)使這一美妙計(jì)劃泡了湯。我被調(diào)往西貢工作兩年。在我離開上海的兩年間，劇團(tuán)解散了，歌劇也被遺忘了?！?60)熊月之、馬學(xué)強(qiáng)、晏可佳選編：《上海的外國人(1842—1949)》，上海：上海古籍出版社，2003年，第111頁。

如果確如其所言，那么可以推測(cè)歌劇團(tuán)最終解散是由多方因素導(dǎo)致的。第一，歌劇團(tuán)雖然演出并不少，但收益很難應(yīng)付開支，需要依賴上海法文協(xié)會(huì)和有實(shí)力的中國人的贊助。第二，比戈自己并不滿足于經(jīng)營這支經(jīng)濟(jì)效益不高的劇團(tuán)，他積極尋求與法租界公董局的合作，希望擴(kuò)大演出的規(guī)模，但這個(gè)計(jì)劃因第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)而最終擱淺。第三，比戈被調(diào)離上海，歌劇團(tuán)隨之解散。

但是，前述分析已經(jīng)指明比戈的說辭中有夸飾成分，且他所謂“在我離開上海的兩年間，劇團(tuán)解散了，歌劇也被遺忘了”亦不可信。至少1939年底至1940年初俄僑音樂家曾在俄國俱樂部劇院(Russian Club Theatre)和“蘭心”推出《蝴蝶夫人》《為沙皇獻(xiàn)身》等劇目，1940年5月7、8日推出達(dá)爾戈梅斯基作曲的歌劇《水仙女》(Rousalka)(61)這次演出是為紀(jì)念烏里揚(yáng)諾夫從事歌唱及導(dǎo)演生涯30周年所做的特別策劃，由斯盧茨基和阿林(M.Alin)分別負(fù)責(zé)指揮樂隊(duì)和合唱隊(duì)，索科爾斯基執(zhí)導(dǎo)全劇的三段芭蕾舞，即斯拉夫舞、吉普賽舞和水仙女舞。見“Rousalka”，NCDN，2May 1940，p.3。，佐麗奇、薩亞平、馬爾科夫等原上海大歌劇團(tuán)歌唱家參加了上述演出(62)The China Press，13 Dec.1939，p.16；NCDN，9 Jan.1940，p.8；NCDN，10 Jan.1940，p.4.。

綜合來看，筆者認(rèn)為劇團(tuán)解散的最重要原因是二戰(zhàn)爆發(fā)后英法宗主國勢(shì)力的衰退，歌劇團(tuán)很可能難以獲得法租界公董局及法國文化機(jī)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)支援，導(dǎo)致比戈應(yīng)付不了歌劇制作的昂貴開支，以至于出現(xiàn)《卡門》再次上演時(shí)演出質(zhì)量下滑。

五、劇目選擇與俄僑文化情結(jié)

(一)劇目選擇

在兩輪演出季(1937.10—1938.5；1938.12—1939.4)里，上海大歌劇團(tuán)的演出場(chǎng)地經(jīng)歷了從法租界高檔娛樂場(chǎng)所逸園舞廳(Canidrome Ballroom)、公共租界卡爾登大戲院(Carlton Theatre)到法租界設(shè)備最完善的專業(yè)劇場(chǎng)“蘭心”(Lyceum Theatre)的兩次變遷。首個(gè)演出季共推出歌劇17部(見表2)，僅10月份即推出4部歌劇且演出場(chǎng)次達(dá)12場(chǎng)；第二演出季推遲至12月開啟，上演劇目縮減至6部，不僅未推出新劇目，且未再上演俄國歌劇。

表2.上海大歌劇團(tuán)上演劇目一覽表(63)按作曲家所屬國別分類，演出信息依據(jù)《字林西報(bào)》《法文上海日?qǐng)?bào)》廣告整理。

續(xù)表

就其劇目而言，可先做兩項(xiàng)初步分析：

其一，除阿萊維的大歌劇《猶太女》和西格蒙德·龍伯格(Sigmund Romberg)的輕歌劇《沙漠之歌》外，可以肯定其余作品均不屬于在上海的首演。前述斯托洛克策劃的俄羅斯大歌劇團(tuán)1919年亞洲巡演，曾在上海演出過其中絕大部分歌劇，此后意大利大歌劇團(tuán)(Italian Grand Opera Company)在1923、1925、1927、1929、1933年亦曾多次抵達(dá)上海，上演過其中所有的意大利歌劇。至于大歌劇團(tuán)演出輕歌劇，也不是新鮮事，俄羅斯大歌劇團(tuán)1919年在上海公演時(shí)就曾推出輕歌劇《愛之夜》(Love’sNight)(64)俄羅斯大歌劇團(tuán)在滬演出劇目可參看〔日〕井口淳子：《流亡者們的樂壇——上海租界的音樂與芭蕾》，彭瑾譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2020年，第106頁。。

其二，除唯一的一部輕歌劇外，該團(tuán)推出的16部歌劇涉及19世紀(jì)尤其是該世紀(jì)下半葉意大利作曲家(羅西尼、威爾第、普契尼)、法國作曲家(古諾、德利伯、奧芬巴赫、比才、阿萊維)和俄國作曲家(格林卡、安東·魯賓斯坦、穆索爾斯基、柴可夫斯基)的大歌劇、喜歌劇、抒情歌劇等歌劇體裁以及19世紀(jì)下半葉興起的現(xiàn)實(shí)主義、真實(shí)主義歌劇以及俄羅斯民族歌劇。將其與同年度俄羅斯輕歌劇團(tuán)在“蘭心”演出的劇目相對(duì)照，顯見兩者演出場(chǎng)次和劇目量基本持平，但歌劇類型截然不同，后者主要上演1905年以后以萊哈爾(Franz Lehár)和克爾曼(Emmerich Kálmán)等作曲家為代表的維也納輕歌劇“白銀時(shí)代”的作品(65)1905年，作曲家萊哈爾以《風(fēng)流寡婦》開啟了維也納輕歌劇的“白銀時(shí)代”。這類輕歌劇的特點(diǎn)是用華爾茲來表現(xiàn)浪漫的心理的情節(jié)，并且舞蹈多到可以與歌唱平分秋色。雖然也保存了部分19世紀(jì)的傳統(tǒng)，但是歌舞雜耍表演(vaudeville)和時(shí)俗諷刺劇(revue)的元素被盡可能節(jié)制地使用。Richard Traubner，Operetta：ATheatrical History.NY：Routledge，2003，p.243。(見表3)。

表3.1937—1938演出季俄羅斯輕歌劇團(tuán)上演劇目一覽表(66)根據(jù)《字林西報(bào)》1937年10月至1938年6月期間刊登的俄羅斯輕歌劇團(tuán)演出廣告整理。

(二)俄僑音樂社會(huì)中的文化情結(jié)

洛秦教授將“租界音樂社會(huì)”視作“一種文化飛地”，將其界定為“一個(gè)集文化、信仰、經(jīng)濟(jì)于一體的特殊社會(huì)空間?！逼浯嬖诜绞脚c社會(huì)意義在于“通過那些與音樂社會(huì)相關(guān)聯(lián)的族群、樂隊(duì)、教堂、人物、學(xué)校、舞廳、報(bào)刊傳媒、商業(yè)市場(chǎng)及社團(tuán)雅集的活動(dòng)，建構(gòu)起‘想象的共同體’，以聲音的方式上演著想象歷史、重述歷史并賦予歷史以新的意義和價(jià)值?！?67)洛秦：《論上?！帮w地”音樂社會(huì)的政治與文化空間(上)》，《音樂藝術(shù)》，2016年，第1期，第75頁。這一“想象的共同體”是俄僑多種社會(huì)行為促成的結(jié)果，作為其中的文化表征，音樂突顯其存在意義。由此審視上海大歌劇團(tuán)的誕生與俄僑文化情結(jié)，本文繼續(xù)提出兩個(gè)問題：

其一，上海大歌劇團(tuán)誕生的關(guān)鍵因素是什么？

據(jù)左貞觀教授的說法，20世紀(jì)20年代受政治、軍事等重大事件影響，遷滬俄僑形成三次浪潮，分別發(fā)生在1922年至1923年、1925年以及1929年。至20世紀(jì)30年代，迫于日本關(guān)東軍對(duì)滿洲地區(qū)的控制升級(jí)，大批哈爾濱俄僑南下上?；蚴沁h(yuǎn)走法國、美國，其中有很大一批藝術(shù)家。上海租界因具備薪資待遇較優(yōu)(比如上海工部局管弦樂隊(duì)的工資要比哈爾濱交響樂團(tuán)高近一倍)、現(xiàn)代化城市建設(shè)以及較高的生活水平等優(yōu)勢(shì)成為俄僑在中國境內(nèi)選擇棲居地的主要目的地(68)〔俄〕左貞觀：《俄羅斯音樂家在中國》，北京：人民音樂出版社，2017年，第132—133頁。。以下一組數(shù)據(jù)反映出俄僑人口在上海法租界內(nèi)的增長幅度：1925年法租界內(nèi)無國籍俄僑為1403人；1932年增至6045人，已超過英、美、法三國僑民在法租界的人口總和；1936年達(dá)到11828人，約占法租界內(nèi)僑民總數(shù)一半(69)另外，1942年2月的上海人口統(tǒng)計(jì)顯示法租界內(nèi)俄國人達(dá)13897，可見俄僑人口仍在增長。詳見《法租界國籍別人口一覽表》，《華興商業(yè)銀行經(jīng)濟(jì)匯刊》，1942年，第3卷，第2期，第13頁。而與之相連的公共租界，無國籍俄僑人數(shù)要少許多。例如1935年，公共租界內(nèi)的無國籍俄僑人數(shù)為3017人，日本、英國僑民則分別達(dá)到20242、6595人。鄒依仁：《舊上海人口變遷的研究》，上海：上海人民出版社，1980年，第145—146頁。。由此，法租界霞飛路(現(xiàn)在的淮海中路)與20世紀(jì)20年代柏林主要商業(yè)地段選帝侯大街幾乎同時(shí)共享這個(gè)諢名——“涅瓦大街”(圣彼得堡最著名的街道)。到滬的流亡俄僑音樂家隨即成為上海樂壇中不可忽視的主力，這支聲樂、器樂藝術(shù)大軍的到來以及人口眾多的俄國僑民社會(huì)很自然地促成了上海大歌劇團(tuán)的誕生。換句話說，在20世紀(jì)30年代的上海，如果沒有大批俄僑音樂家的到來以及俄僑社群“小共同體”式的存在就不可能有上海大歌劇團(tuán)的誕生。

其二，為何劇目選擇集于19世紀(jì)法國、意大利和“母國”歌??？

到達(dá)上海的俄羅斯歌唱家們有些是因?yàn)槎韲赂锩氨恢稹币只颉氨黄取钡木壒孰x開“祖國”的，有些則是在哈爾濱俄僑社區(qū)接受音樂教育后輾轉(zhuǎn)至此。雖然到滬年份有別，但其流亡者的身份是相同的，他們對(duì)母國的文化記憶、文化想象因?yàn)榛夭蝗サ募覉@而難以紓解，共同塑造了難以抹去的俄國文化“鄉(xiāng)愁”。

回顧歷史，法國和意大利歌劇在俄羅斯帝國時(shí)代的劇場(chǎng)文化中具有特殊的地位。18世紀(jì)，由于彼得大帝的改革，俄羅斯社會(huì)進(jìn)而分裂為“本土”的民族化模式和“文明”的歐化模式兩種，西歐的音樂文化進(jìn)入俄羅斯上層社會(huì)，“意大利歌劇占據(jù)了俄羅斯舞臺(tái)，許多西方音樂家進(jìn)入俄羅斯”(70)王晡：《西方音樂史(上)》，上海：上海音樂出版社，2020年，第440頁。，“文明”俄羅斯是“彼得大帝苦心打造的理想國，主要存在于貴族階層和上流社會(huì)，它的文化形象是莊園、沙龍、舞會(huì)、鼻煙、意大利歌劇。其通用語言是舶來品——法語或德語?！?71)張建華：《“娜塔莎起舞”與俄羅斯文化之婆娑麗影》，〔英〕奧蘭多·費(fèi)吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，曾小楚、郭丹杰譯，成都：四川人民出版社，2018年，導(dǎo)讀部分第iii頁。據(jù)此可以說，法國、意大利的歌劇樣式代表了當(dāng)時(shí)貴族階層和上流社會(huì)的審美趣味，直至19世紀(jì)下半葉，這種趣味仍然存在。蘇聯(lián)戲劇界的開創(chuàng)者斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)曾回憶童年時(shí)經(jīng)常與哥哥一起被帶去看意大利歌劇，他對(duì)此終身難忘(72)〔蘇〕斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》，史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中國電影出版社，1987年，第26—31頁。。更何況上海大歌劇團(tuán)在第一個(gè)演出季演了四部帝俄時(shí)代的歌劇，以及前述至少《卡門》《弄臣》兩部歌劇以俄語演唱，就此便更能理解這一歷史跡象的緣由。筆者認(rèn)為：離散社群的帝俄歌劇演員將帝國時(shí)代熟稔的意大利、法國、俄國歌劇鏡像地呈現(xiàn)于上海，是其本國歷史上的文化選擇及其形成的“文化記憶”造成的在城市“飛地”里的現(xiàn)實(shí)“回響”。

我們不妨看看洛秦教授的同類論述，他說：“20世紀(jì)30年代前后，旅滬俄僑的‘文化和經(jīng)濟(jì)自救’，使得他們?cè)诜ㄗ饨绲纳顑叭华q如在家鄉(xiāng)俄國，時(shí)稱‘東方彼得堡’的俄僑‘飛地’已經(jīng)成型。俄羅斯民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)傳統(tǒng)在‘飛地’營造中起到了極其重要的作用，而音樂在其中承擔(dān)起各種不同功能作用，……音樂成為維系俄僑社會(huì)的核心紐帶，從而自身也構(gòu)成了旅滬俄僑‘流散’群體中的‘音樂飛地’?！?73)洛秦：《論上海“飛地”音樂社會(huì)的政治與文化空間(上)》，《音樂藝術(shù)》，2016年，第1期，第75頁。

最能證實(shí)其文化情結(jié)的史料自然是該團(tuán)藝術(shù)家的書信、日記、回憶錄等“內(nèi)心獨(dú)白”式的私人資料以及俄僑歌劇觀眾的觀劇體會(huì)和評(píng)論，但囿于缺乏資料，筆者僅以一個(gè)值得關(guān)注的細(xì)節(jié)加以補(bǔ)充。上述法國大歌劇和抒情歌劇中經(jīng)常安排的舞蹈場(chǎng)面(74)于潤洋主編：《西方音樂通史》(修訂版)，上海：上海音樂出版社，2008年，第273頁。在演出時(shí)都得以繼承，俄僑芭蕾舞藝術(shù)家索科爾斯基(N.Sokolsky)積極參與到《浮士德》《猶太女》《葉甫蓋尼·奧涅金》等劇目的編舞工作中。筆者再以史學(xué)家奧蘭多·費(fèi)吉斯的論述作為文化情結(jié)問題的一個(gè)補(bǔ)注，他有言：“俄國僑民群體是由其文化遺產(chǎn)凝聚起來的緊密共同體?！瓋S民團(tuán)結(jié)在俄羅斯文化的種種符號(hào)周圍，將其作為他們民族認(rèn)同的焦點(diǎn)。文化是他們?cè)谶@個(gè)混亂與毀滅的世界中一個(gè)穩(wěn)定的元素——這是舊俄國留給他們唯一的東西。讓僑民在內(nèi)部政治紛爭中感到彼此擁有一個(gè)共同目的，就是要保存自己的文化遺產(chǎn)。”(75)〔英〕奧蘭多·費(fèi)吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，曾小楚、郭丹杰譯，成都：四川人民出版社，2018年，第626、628頁。

無論是將音樂視為“維系俄僑社會(huì)的核心紐帶”還是將俄羅斯文化視為“民族認(rèn)同的焦點(diǎn)”，兩位學(xué)者均看到俄國僑民群體的共同訴求。因此，這樣的推想應(yīng)該是合理的，即對(duì)于離散群體而言，他們藉歌劇演出觀望、想象那個(gè)回不去的祖國，在繼承帝國時(shí)代文化遺產(chǎn)的同時(shí)紓解集體的文化鄉(xiāng)愁。

結(jié) 論

上述對(duì)上海大歌劇團(tuán)誕生、經(jīng)營、解散這一過程的梳理，是基于史料做出的歷史跡象層面的探尋；對(duì)劇目選擇及其背后的俄僑文化情結(jié)，則更偏向于“想象性”的文化闡釋?？偟膩碚f，筆者得出如下幾點(diǎn)看法：

第一，俄國十月革命、日本帝國主義在中國東北地區(qū)的軍事擴(kuò)張是導(dǎo)致俄羅斯歌劇演員遠(yuǎn)赴上海的主要?dú)v史構(gòu)成要素。雖則由其組建的上海大歌劇團(tuán)游離于中國人的抗戰(zhàn)之外，但它重新使我們審視兩次世界大戰(zhàn)之間遠(yuǎn)東俄僑離散藝術(shù)家的流動(dòng)性和上?！帮w地”音樂社會(huì)的特點(diǎn)。其演出劇目部分再現(xiàn)了19世紀(jì)帝俄時(shí)代劇場(chǎng)文化的審美趣味，既不像俄羅斯輕歌劇團(tuán)那樣熱衷于展示新興的流行文化——維也納輕歌劇“白銀時(shí)代”的作品，更沒有展現(xiàn)出對(duì)瓦格納以來的晚期浪漫派和先鋒派歌劇藝術(shù)的向往。

第二，作為歌劇生產(chǎn)活動(dòng)，上海大歌劇團(tuán)為離散外僑上演帝國時(shí)代熟稔的劇目，反映出俄僑藝術(shù)家遠(yuǎn)在異國他鄉(xiāng)的文化與經(jīng)濟(jì)自救。中高階層僑民社會(huì)以及逸園舞廳、卡爾登大戲院、蘭心大戲院等演出場(chǎng)地分別保障了歌劇演出季正常進(jìn)行所需求的消費(fèi)人群與劇場(chǎng)條件，處于中國專業(yè)音樂教育現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型初期的國立音樂?？茖W(xué)校則為少數(shù)俄僑音樂家提供了“復(fù)刻”歐美專業(yè)音樂教育以培養(yǎng)專門音樂藝術(shù)人才的教育環(huán)境，并使其分擔(dān)蕭友梅等人以美育精神重塑中國現(xiàn)代音樂文化的時(shí)代訴求，如聲樂家施拉維諾華(N.Slavianova)、蘇石林、克利洛娃等都曾在國立音專任教過。

第三，由于中西方在音樂戲劇題材與形式上的明顯差異、受眾對(duì)歌劇的“期待視野”以及演出機(jī)制(尤其是票價(jià))等諸多因素，整個(gè)20世紀(jì)上半葉中國人對(duì)西方歌劇的接受程度仍然很低，但“有”與“沒有”是兩回事。上海大歌劇團(tuán)可能是第二個(gè)以中國城市冠名的歌劇團(tuán)(第一個(gè)是“哈爾濱歌劇團(tuán)”)，它的誕生與運(yùn)作為少數(shù)中國聲樂家提供了交流、學(xué)習(xí)、實(shí)踐的舞臺(tái)——師從俄國聲樂家克利洛娃的王文玉和師從蘇石林的斯義桂參加該團(tuán)制作的兩部歌劇演出——也為專業(yè)音樂院校師生和西樂愛好者提供觀摩機(jī)會(huì)。

第四，上海租界獨(dú)特的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)空間為連接?xùn)|西方文化造就得天獨(dú)厚的交往條件，但是隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，英法宗主國的衰退造成了上海租界的國際化地位岌岌可危。上海大歌劇團(tuán)在第二演出季的經(jīng)營者易手為法國冒險(xiǎn)家比戈，僅可短暫獲得法國領(lǐng)事館和上海法文協(xié)會(huì)的贊助——或許此時(shí)演出劇目沒有安排俄國歌劇的演出，也是因?yàn)楸澈筚澲叩木壒省镁安婚L。比戈最終離開上海，不排除他很難應(yīng)付僑民社群消費(fèi)群體的減少和歌劇制作的昂貴開支等市場(chǎng)環(huán)境，劇團(tuán)自然隨之解散。

第五，通過上海大歌劇團(tuán)的研究個(gè)案，我們可以進(jìn)一步思考城市音樂文化在特定時(shí)空里族群意識(shí)層面的“文化認(rèn)同”功能，特別是上海租界作為離散俄僑的“音樂飛地”時(shí)，這里的城市音樂文化不僅與外來音樂的教育、傳播、消費(fèi)、接受等具體事象息息相關(guān)，而且更是僑民藝術(shù)家對(duì)“母國”文化記憶的回溯、想象與重現(xiàn)。俄國僑民群體極高的藝術(shù)才能注定要將他們與其身處的社會(huì)分隔開來(76)〔英〕奧蘭多·費(fèi)吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，曾小楚、郭丹杰譯，成都：四川人民出版社，2018年，第628頁。，歌劇制作不只是承擔(dān)著商業(yè)層面的自娛或他娛的表層功能，而且成為映射民族文化記憶、展現(xiàn)家園文化想象、凝聚社群認(rèn)同感的紐帶。