王凱

（天津當代公共藝術研究院，天津 300000）

結(jié)構：裝置藝術——劇場——劇場化個案（鹽田、林天苗、梁慧圭）——《燕脊推潮》個人創(chuàng)作體會——總結(jié)。

裝置藝術是指藝術家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態(tài)。在藝術表現(xiàn)形態(tài)上，不以某一個藝術創(chuàng)作理念為基礎，作品的形成往往是因為某一個特定的時間、場合作為契機，采用多種藝術表述方式，在混雜中尋求一種統(tǒng)一，作品的場域和傳達的意旨越來越模糊，作品邊界的設立更加不確定和開放。簡單地講，裝置藝術，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術，也是藝術作品“劇場化”的一種外化呈現(xiàn)。

什么是劇場化效應？

劇場化效應，是盧梭最早使用，概括以巴黎為代表的整個社會文明生活狀況。他指出當時的巴黎被戲劇化，本身成了一座大劇場，市民既觀劇，亦被動演劇，在不自覺狀態(tài)中被徹底異化，拋出了自我，生活于別處。

由此可見，所謂劇場效應，在現(xiàn)實生活中，人們習慣通過一個畫面并隔開一段距離去觀賞別人的情緒，生活被戲劇化，生活本身成了一座大劇場，人既觀劇，亦被動演劇，在不自覺狀態(tài)中被徹底異化，拋出了自我，生活于別處，人們的生活處于佛教所說的“依他起性”的狀態(tài)而沒有自性。

就理論而言，劇場化（theatricality）的概念之用于藝術，是起于20 世紀中期的戲劇批評，那時的前衛(wèi)戲劇批評家們轉(zhuǎn)借視覺藝術的理念去看待戲劇，同時又將戲劇的理念提供給了藝術批評。當時美國著名的藝術史學家和批評家麥克·弗萊德（Michael Fried）用劇場化一詞來討論極簡藝術，認為這種藝術的價值并不在于作品本身，而在于作品給予觀看者的個人體驗，后來批評家們也用“在場”一詞描述這種體驗。

在我看來，“劇場”是本雅明“新的集體精神的”又一個代表性的觀念形態(tài)，“劇場”是在于討論及研究展覽空間、觀者、物所形成的微妙關系，需要與觀者的觀看及思考產(chǎn)生聯(lián)系，三者相互作用，形成一個整體的感官審美體驗的場域。

在由展覽空間、觀者、物（作品）形成的“劇場”中，藝術家不僅需要引發(fā)觀者的觀看，而且需要讓展覽現(xiàn)場、展示空間成為作品的一部分，一旦“劇場”形成，觀看就有可能被意識形態(tài)化，讓觀者調(diào)整觀看的方式及感性的思考，發(fā)掘不一樣的感官視角，從而讓觀者具有或者形成某種儀式感。藝術不能局限于藝術家自己的行為和思考，這里面還應該包含觀者的反應，將他們從通常的思維模式中驚醒過來，進而激發(fā)觀者重新獲得生動的自我意識和敏銳的感知力。

在日本的當代藝術家中，有一位以線條做裝置藝術的藝術家鹽田千春（Chiharu Shiota），她創(chuàng)造出如同神經(jīng)脈絡般的絲網(wǎng)狀裝置，引發(fā)人們思考其存在的意義。

鹽田主要以她制作的浸入式裝置而聞名。《手中的鑰匙》這件作品通過使用痕跡指向的記憶來自組成藝術創(chuàng)作的材料，鹽田募集了5萬把普通市民日常使用的鑰匙，用絲線將其串聯(lián)起來——屬于5 萬人的個人記憶也被一根根紅色絲線在一個全新的空間內(nèi)得到了聯(lián)結(jié)，每一把鑰匙都握著每一個之前日常使用時的記憶，就仿佛和其他所有記憶的儲存卡片一樣懸掛在觀眾的頭上。她認為，鑰匙是非常重要而又讓人熟知的，它們激發(fā)了我們要去探索另一個未知世界的靈感。

把這些帶有日常使用痕跡記憶的物，挪移到美術館，再精心的布置下，臨時拼裝成一個群落意象的景觀，這是對內(nèi)心模糊意象的一個實體化過程——主觀制造性。德波認為：“視覺被提高到以前是觸覺享有的特別地位；最抽象、最容易騙人的視覺，也最不費力地適應于今天社會的普遍抽象。哪里有獨立的表象，景觀就會在哪里重構自己的法則。”這一主導模式下實體化的景觀，雖然被主觀搭建起來，但它的臨時性、即時性、可適時加入性恰巧又虛化了景觀的實體化，虛化的是一種個人經(jīng)驗所異化出的幻覺。

林天苗的《在花園》這件有趣的超現(xiàn)實作品，創(chuàng)作初衷是打造一座巨大的多重感官“花園”，讓觀眾沉浸在一種由虛擬意象而實體化的自然、科技和藝術的想象相結(jié)合的景觀當中。藝術家精心選擇在玻璃管表面刻著“發(fā)財樹”“碰碰香”“一夜歡”“世界爺”這些耳熟能詳?shù)闹参锼酌?，以強調(diào)和重組社會日常語境的行為方式，向人們揭示了民俗俚語中無力、幽默、庸俗和欲望的語言表述。器皿噴發(fā)著不同種類綠色液體，組成一種種植物。讓觀眾能夠完全沉浸在其明艷的色彩和極速的動感中，粉色的地板蔓延到整個墻壁，讓觀者彷佛置身于超越現(xiàn)實夢境之中。

梁慧圭創(chuàng)作的裝置作品，作品中還包含攝影，錄像和雕塑等元素，并通過藝術家長期的哲學和政治調(diào)研所展現(xiàn)。藝術家為了回應作品展出的場地，特地去創(chuàng)作為場地定制的新作品，和展覽空間的建筑特征相結(jié)合的同時，也從當?shù)厥占瘎?chuàng)作材料。她高度精致和對于物質(zhì)感完美的處理，與優(yōu)雅的空間感與氛圍相結(jié)合，最終呈現(xiàn)出她具有包圍性和共鳴性的裝置作品。

梁慧圭的“聲波（Sonic）”系列雕塑的觸覺和聽覺特質(zhì)激發(fā)了它們自身的物質(zhì)性，并在從物質(zhì)和精神以及到社會政治的多個維度上放大了表演性的概念。鳥鳴的自然環(huán)境噪音也滲入到整個空間，這段音頻實際上是在2018 年歷史性峰會期間，南朝鮮和北朝鮮之間的非軍事區(qū)緊張的政治時刻記錄下來的。記者們緊張地聆聽了兩國領導之間的私人對話。而領導者們的音頻設備只記錄下了鳥鳴和照相機發(fā)出的微弱喀噠聲。

在展廳中，多人參與的表演以及外部聲源的介入，不僅增加了作品的觀看，外部聲源更是將觀者從以往的觀看方式中解放出來，真正的激發(fā)了觀者對作品的深入觀看和感性思考，從而獲得別樣的審美感知和聯(lián)想。

丹尼爾·貝爾也曾指出：“目前居 統(tǒng)治 地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！?/p>

景觀凸現(xiàn)“媒介時代”的本質(zhì)。德波指出：“從整體上理解景觀，景觀不是附加于現(xiàn)實世界的無關緊要的裝飾或補充，它是現(xiàn)實社會非現(xiàn)實的核心。在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中，景觀成為主導性的生活模式”；同時德波指出：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系?！本坝^是現(xiàn)實抽象的普遍表征，不是孤立的物而是一種關系存在。毫無疑問，這是德波批判“媒介時代”、提出景觀社會理論的關鍵所在。

關于我的創(chuàng)作，抽象是我選擇的語言，依賴于它表述我內(nèi)心的敘事，對我來說，它們似乎是有先決條件的——它們一直游走于我們身邊。這些社會日常表象的故事對我們來說都不是陌生的。我認為這些故事背后的本質(zhì)是可以分享的，而不是以故事的形式講述。我選擇的實驗語言形式是抽象的，即使動機總是具體的。對于材料，我們不僅需要時間的體驗，更需要敏覺得感知，只有這樣才會產(chǎn)生深層次的理解。雖然當它們已經(jīng)失去了原有的形態(tài)與價值，但因為凝結(jié)和鐫刻了日常生活中的信息和情感，才跟人產(chǎn)生出了緊密的聯(lián)系，與生命息息相關起來。藝術家和材料便在這種相互依偎的關系中，給予彼此充分的表達，只有這樣才能賦予“物”以生命的靈魂和儀式感。

《燕脊推潮》 是圍繞一個水怪與建筑的概念去做的一個作品的考量，駐地周邊一座渡頭古廟，在石排太和路和里仁路交匯處，兩條馬路中間不大的三角地帶，有一座古廟，顯得非常突兀。這便是谷嚇的渡頭古廟。渡頭古廟，廟里供奉的非神仙菩薩，而是博羅的一個郎中李祺。據(jù)說，這位李神醫(yī)不但醫(yī)術高明，還極具醫(yī)德。因一次意外，李神醫(yī)溺水而亡，谷嚇村人將其厚葬，并為其建了一座廟宇，安放神位。其后，李神醫(yī)800 年如一日，始終守護著谷嚇村……

駐地的工作人員也跟我講過燕嶺園的由來，當年東江大水濤濤而來，淹沒了周邊，只有這個地方留存了下來，故而視為風水寶地，建造了燕嶺園，那么東江之水為何潮來潮去、奔騰不止呢？或許是推潮鬼在作祟，推潮鬼在底下推。能推動的，潮就跟著漲，要是推不動，潮頭一回身就把推潮鬼壓的手斷腳斷，大潮嘶吼就來自他們的呻吟。大水卷走的多是那些橫行霸道、滿口仁義、裝瘋賣傻、不學無術之人，就像在剝?nèi)ト耸篱g的虛假，還一安寧、祥和?，F(xiàn)在東江之水依然退去，推潮鬼貌似消失不在，但屹立起了渡頭古廟，在守護那份世間的安寧與祥和。這座古廟屋脊的建式，以及上面蹲坐的各式吉祥物讓我動容，在陽光下顯的玲瓏奪目而又莊嚴肅靜。

我把燕尾脊的結(jié)構異化成腿腳，端坐的吉祥神獸異化成頭，圍繞在上的避雷針（線性）異化成手，拼裝成臆想式的推潮鬼的形象，以達到建筑式的外觀效果，而這種向上的建筑式形態(tài)，配合燈條，聲音，形成了一個圍合場，以達到某種神圣感來影響觀眾。

《燕脊推潮》這件裝置作品，是基于我對燕嶺園駐地期間的日常碎片化的慣性記憶異化而出的，在承載其日常溫情的容器中加入冷漠而重疊敘事的簡易動態(tài)裝置，將個人敏銳而自覺的藝術感悟與普羅大眾日?，嵥樯钊诤系囊淮螄L試。也正如海德格爾在藝術作品中發(fā)現(xiàn)了物的物性的真理意義,物作為器具兼?zhèn)涞淖晕野菥竦囊环N聚集,離開這種可靠性,物只能以聚集時間性的存在形式將物意志化、對象化,而這一點恰好是海德格爾強烈顛覆傳統(tǒng)形而上學物論之所在。這更像是一種抽象表達，意圖通過這種藝術的嘗試，將這個時代中殘存的溫情和印跡并入進藝術的載體，探討將這種社會存在當中的情愫，用以消磨掉藝術與生活日常之間的界限的可能性。

這種裝置藝術“劇場化”的概念，更像是一種社會活動的呈現(xiàn)方式——這種創(chuàng)作方式以及所營造出的視覺感受，更像是一個巨大的史詩級歌劇的表演劇場，它所涵蓋的時間、事件、地域、觀念、行為，以及在內(nèi)容關注、題材選擇、文化指向、藝術定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現(xiàn)出多元繁復的狀態(tài)。由于她們都不再強調(diào)物品本身，轉(zhuǎn)而強調(diào)物品所呈現(xiàn)的方式，因此“展示”變得意義非凡。事物本身的語境成為了重要的立足點：藝術品及其物質(zhì)環(huán)境之間的相互作用，如何促使我們不僅反思事物本身，并且反思其所在的環(huán)境？