秦 玉

引 言

肖邦是19世紀(jì)浪漫主義早期音樂的代表人物，他一直被同時(shí)代人和后代人尊稱為“鋼琴詩(shī)人”，他一生的大部分時(shí)間都用在了創(chuàng)作與鋼琴相關(guān)的各種音樂體裁上，他所涉獵的幾乎所有音樂體裁都在他的手上大放異彩，它們的藝術(shù)價(jià)值獲得極大提升。

夜曲是肖邦的創(chuàng)作中極富浪漫主義精神的鋼琴體裁。夜曲是表現(xiàn)肖邦詩(shī)人天性的最恰當(dāng)?shù)囊魳敷w裁。夜曲在肖邦的手上從一個(gè)夜晚沙龍中演奏的沒有什么內(nèi)涵的鋼琴小品搖身變成了19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期最具代表性并富含深刻內(nèi)涵的音樂體裁。除了肖邦加入其中的豐富的情感容量、迷人的音樂語(yǔ)言和多變的創(chuàng)作手法之外，更值得一提的是肖邦所使用的一種極富詩(shī)意的創(chuàng)作風(fēng)格，筆者將這種風(fēng)格稱作為“詩(shī)化”風(fēng)格。

所以，筆者將結(jié)合詩(shī)歌的相關(guān)特點(diǎn)，通過類比來(lái)談?wù)勑ぐ钤趧?chuàng)作夜曲時(shí)所用到的與詩(shī)歌創(chuàng)作相關(guān)的諸多作曲手法和創(chuàng)作邏輯，并以此希望能夠?qū)⑦@些歸結(jié)為一種“詩(shī)化”風(fēng)格。

一、夜曲詩(shī)化風(fēng)格形成的歷史淵源

在Jim Samson主編的《The Cambridge Companion to Chopin》一書中對(duì)夜曲這一詞條有過明確的解釋：“夜曲原本是一種作為一種小夜曲式的在晚上演奏的音樂體裁。富于歌唱性的夜曲通常包含2到3種或4種表現(xiàn)不同情感的聲音，它有時(shí)也會(huì)被安排在不需要伴奏的場(chǎng)合中進(jìn)行表演。夜曲也用來(lái)指具有夜曲風(fēng)格和在夜晚演唱的歌劇式的作品。夜曲也是一種為豎琴、圓號(hào)、大管、鋼琴而作的器樂體裁。大體上講，前面提到過的夜曲都不只是小夜曲，而是一種給在晚上演奏的作品以形式上的名字：可以叫做幕間曲。”

（一）肖邦之前的夜曲風(fēng)格的發(fā)展

這種形式最通常與夜曲風(fēng)格相聯(lián)系地是典型的左手伴奏和右手旋律。約翰·菲爾德的第一首夜曲最為典型（左手部分通常是三拍子的，在作品中有橫跨兩個(gè)八度的分解和弦組成）。這個(gè)和聲是直觀的，大概是最重要的，這個(gè)整體感覺依賴于持續(xù)音踏板帶來(lái)的效果。右手開始于一個(gè)簡(jiǎn)單的旋律，持續(xù)的裝飾音推動(dòng)作品發(fā)展。這種風(fēng)格的所有結(jié)構(gòu)都是很簡(jiǎn)單的（通常是ABA or ABAB），伴隨著簡(jiǎn)單的初始速度演奏完全曲。在研究這種“夜曲風(fēng)格”怎樣發(fā)展之前，還需要提到的很重要的一點(diǎn)是并不是所有的夜曲都遵循著這種“早期夜曲風(fēng)格”，菲爾德的第三首夜曲就是一個(gè)例子，這說(shuō)明夜曲這種體裁并非完全去使用這種風(fēng)格。當(dāng)然并非只有菲爾德這樣做，比菲爾德稍晚一代的作曲家在創(chuàng)作夜曲時(shí)已經(jīng)有很多都不再使用這種風(fēng)格。

全面發(fā)展夜曲風(fēng)格的時(shí)期最早可以追溯到18世紀(jì)的法國(guó)作曲家路易斯亞當(dāng)?shù)淖帏Q曲，在他的op.4 no.3（Paris，1785）的奏鳴曲中有一個(gè)被稱為“Romance amoroso”的樂段，這個(gè)樂段的風(fēng)格同當(dāng)時(shí)許多法國(guó)作曲家的樂章相似。這部作品中的右手部分體現(xiàn)出了一種簡(jiǎn)單的混合：相對(duì)較長(zhǎng)氣息的旋律寫作和裝飾性格顯示出了19世紀(jì)幾乎所有作品的特征。右手依然使用三拍子的伴奏表現(xiàn)手法，但是左手音型跨度的減少意味著不再依賴于持續(xù)音踏板。18世紀(jì)90年代中期鋼琴演奏技術(shù)正經(jīng)歷著一場(chǎng)革命。各種各樣對(duì)踏板的運(yùn)用開始在那一時(shí)期法國(guó)鋼琴音樂中再次出現(xiàn)。

（二）肖邦夜曲的風(fēng)格發(fā)展

費(fèi)爾德對(duì)夜曲的最重要的貢獻(xiàn)可以歸納為，他在很大程度上復(fù)興了夜曲這一體裁，提升了夜曲這一音樂體裁在眾多浪漫主義體裁中的地位和重要性。肖邦可以說(shuō)是站在菲爾德的肩膀上從內(nèi)容和形式上豐富了夜曲這一體裁的表現(xiàn)力和藝術(shù)價(jià)值，使得夜曲能在更多的場(chǎng)合和更多不同圈子的人群中演奏和傳播，并且能給觀眾留下極為深刻的印象。肖邦的夜曲在創(chuàng)作上的特點(diǎn)有：在裝飾性風(fēng)格的使用上他采用的是節(jié)奏的無(wú)規(guī)律模式。這種風(fēng)格在op.27 no.2中以持續(xù)變化的表達(dá)方式使用。Op.9和op.15反映出夜曲在肖邦的手中，性格上必定是一種具有動(dòng)力的形式。以肖邦的三首夜曲（op. no.3、op.15 no.1和no.2）的用不同速度開始的戲劇性的中間部分就能看出來(lái)。op.9 no.2是一部很有意思的作品，在這部作品中，肖邦對(duì)組成這部作品的不同的主題旋律采用了極為巧妙的處理：“開始的旋律用三種完全不同的裝飾手法再現(xiàn)了三次。而這種做法可以在最大程度上滿足聽眾的聽覺上和心理上的需求。從以上可以基本了解肖邦的夜曲風(fēng)格。

通過以上分析，肖邦夜曲風(fēng)格可以歸納為：裝飾性風(fēng)格是節(jié)奏的無(wú)規(guī)律模式；在發(fā)展樂曲主題上是采用動(dòng)力的持續(xù)變化的具有動(dòng)力的形式；采用主題與其裝飾性變體相互對(duì)比和映襯的手法營(yíng)造聽覺上的層次感和立體感。

二、“詩(shī)化”風(fēng)格在《升c小調(diào)夜曲》中的具體體現(xiàn)

這首作品創(chuàng)作于1835年，正值作曲家無(wú)論思想上，還是藝術(shù)風(fēng)格上都已趨向成熟的時(shí)期。這是一部具有濃厚抒情氣氛的詩(shī)意盎然的作品。肖邦夜曲中通常蘊(yùn)含的那種詩(shī)的氣質(zhì)在這部作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。這首作品27之1的《升c小調(diào)夜曲》在樸素、單純、優(yōu)雅方面體現(xiàn)的那種詩(shī)意卻比肖邦中后期創(chuàng)作的夜曲更加濃厚；除此之外，這首夜曲還體現(xiàn)著新的藝術(shù)風(fēng)格——中間段落中迸發(fā)出的那種令人震撼的悲劇——戲劇性，它使整首樂曲在性質(zhì)上發(fā)生了重大變化，在安寧、沉靜中爆發(fā)出一場(chǎng)不可抑止的心靈風(fēng)暴。

肖邦的這首夜曲中采用了他多數(shù)夜曲中慣用的ABA三部性結(jié)構(gòu)。接下來(lái)，筆者將分別從A部主題和B部主題出發(fā)去分析“詩(shī)化”風(fēng)格。

（一）A部主題中的“詩(shī)化”風(fēng)格體現(xiàn)

于潤(rùn)洋先生在《悲情肖邦》一書上對(duì)作品A部有過這樣的描述：“總體營(yíng)造的氛圍是人在大自然朦朧夜色中的感受，夜深人靜中的安寧，靜謐，在深思冥想中浸透著一種內(nèi)心的無(wú)限悲涼?！?/p>

A部的主題從旋律的進(jìn)行上體現(xiàn)著一種獨(dú)特的“詩(shī)化”風(fēng)格。樂曲首先從一段低音區(qū)兩個(gè)跨度下的琶音和弦作為引子，在一種輕柔的感覺中引出主題。這個(gè)主題徐緩的上行半音進(jìn)行后又下行大二度級(jí)進(jìn)跌落，這個(gè)主題重復(fù)了兩次，在音樂上造成了小小的情感起伏。中段的開頭依然是一個(gè)類似樂曲開頭的琶音和弦引子。這里就體現(xiàn)出了詩(shī)歌中才會(huì)出現(xiàn)的寫法。

樂曲開頭的引子的功能是調(diào)式的1級(jí)，從詩(shī)歌角度講，這樣的開頭是為了從很廣的已經(jīng)中醞釀感情，奠定感情基調(diào)，為后文抒發(fā)特定情感而作鋪墊。恰好在中段開始的引子處用了一個(gè)2級(jí)上的七和弦，這在音響上營(yíng)造了一種不期而遇的惆悵襲上心頭。此時(shí)樂曲真正的“主題”才開始顯露，作曲家對(duì)家鄉(xiāng)親人的思念，對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的擔(dān)憂，以及對(duì)自己未來(lái)生活的不確定性的一種迷茫。

（二）B部主題中的“詩(shī)化”風(fēng)格體現(xiàn)

B部分的音樂更加凸顯一種詩(shī)化風(fēng)格，如中部加大了情感的表現(xiàn)、戲劇性手法的使用以及巨大的情感落差構(gòu)成的巨大張力。這些表現(xiàn)手法無(wú)不出現(xiàn)在當(dāng)中。

B部分的第一個(gè)主題相對(duì)于A部的主題從性質(zhì)上發(fā)生了巨大的變化。樂曲開頭緩慢的四拍子戲劇性地轉(zhuǎn)變成了快速的3拍子；平靜的旋律變成了急促不安的連續(xù)短句；低音部呈現(xiàn)多種戲劇性的表現(xiàn)手法：常見的夜曲織體消失，和聲的節(jié)奏極具加快、離調(diào)在每一個(gè)小節(jié)出現(xiàn)、力度逐漸由弱變強(qiáng)。這一切都使音樂中的內(nèi)在張力不斷擴(kuò)大，一步一步有目的地將內(nèi)在的沖突和情感的發(fā)泄推向頂點(diǎn)。

在B部分的最后一個(gè)部分引入了一個(gè)新的主題，這個(gè)主題與之前出現(xiàn)的所有主題的情感基調(diào)都不相同，它明亮、有力體現(xiàn)著樂觀和積極向上。這和詩(shī)歌有異曲同工之妙，在詩(shī)歌中往往到達(dá)了整首詩(shī)的高潮時(shí)，詩(shī)人都會(huì)站在整個(gè)人類的立場(chǎng)上去贊美或是批判這個(gè)世界和人性。

從以上的分析可以看出，這首肖邦早期的非常具有代表性的夜曲之所以會(huì)讓聽眾感覺到濃濃的詩(shī)意，正是肖邦在創(chuàng)作思維中滲透了詩(shī)歌元素的原因。這種“詩(shī)化”的風(fēng)格不經(jīng)意間激發(fā)了夜曲這一體裁的表現(xiàn)潛力，使之淺薄、簡(jiǎn)單的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂猩羁糖楦袃?nèi)涵（悲劇戲劇性）的有極高藝術(shù)價(jià)值的音樂體裁。

三、從波蘭的傳統(tǒng)文化和民族音樂看夜曲“詩(shī)化”風(fēng)格的成因

李斯特曾在自己所著的《肖邦傳》傳中這樣說(shuō)道：“他渴望在這兩個(gè)領(lǐng)域（奏鳴曲體裁和協(xié)奏曲體裁），獲得成功，可能是因?yàn)槭艿搅伺笥训挠绊?。他的這位朋友是密茨凱維支（Mickiewicz），是這個(gè)國(guó)家的第一位民族詩(shī)人。早在1818年，他出版了《先人祭》（Dziady）和浪漫民歌，確立了斯拉夫文學(xué)的一種風(fēng)格；后來(lái)他又出版了《格拉希娜》（Grazyna）和《華倫洛德》（Wallenrod），向世人證明了他可以克服古典主義對(duì)靈感的束縛，在保留古典詩(shī)人經(jīng)典歌謠的同時(shí)成為一名大師?！崩钏固氐倪@番描述直接反映出了密茨凱維支的思想對(duì)肖邦音樂創(chuàng)作上的影響是很大的。他的《華倫洛德》更是肖邦創(chuàng)作四首著名敘事曲的靈感的來(lái)源。當(dāng)然除了密茨凱維支外，還有克拉辛斯基和斯洛瓦茨基。

除了民族詩(shī)歌對(duì)肖邦的音樂創(chuàng)作有影響外，波蘭人民所特有的斯拉夫民族性格也對(duì)肖邦這一“詩(shī)化”風(fēng)格的形成有著不可估量的影響?？梢哉f(shuō)，波蘭人民生來(lái)就帶有一種豪俠氣質(zhì)和騎士風(fēng)度，他們的性格中充滿著溫柔和奉獻(xiàn)精神。他們懂得行動(dòng)前深思熟慮，在這種謹(jǐn)慎帶給他的自豪感中，去享受最微小的溫情、時(shí)光流逝中最瑣碎的喜好以及心靈上最短暫的感受。從肖邦的一些波羅涅茲舞曲中，我們可以聽到騎士般的英雄主義，并可以感受到一種經(jīng)過思考而充滿智慧的信念將理性的力量融入到他們秉性中。

結(jié) 語(yǔ)

針對(duì)演奏肖邦作品，筆者還想談幾句。如今這個(gè)唱片滿天飛和人人都在學(xué)鋼琴的年代，真正能夠彈好肖邦“小夜曲”的人是寥寥無(wú)幾。藝術(shù)的經(jīng)典是空間和時(shí)間長(zhǎng)達(dá)數(shù)個(gè)世紀(jì)的積淀，其中囊括的人和事不計(jì)其數(shù)，倘若你無(wú)心去彈，那你永遠(yuǎn)也不會(huì)彈好。唯有掌握住這個(gè)體裁的本質(zhì)屬性才能夠從新認(rèn)識(shí)和真正找到彈好作品的最佳的聲音。通過前面對(duì)肖邦所創(chuàng)作的夜曲中所體現(xiàn)的“詩(shī)化”風(fēng)格的分析和探索，相信讀者已經(jīng)對(duì)這一風(fēng)格有了一定程度的了解。當(dāng)然筆者自己對(duì)這一風(fēng)格的理解和解讀上似乎還比較淺顯，希望經(jīng)過這番總結(jié)和思考，對(duì)以后能夠更理性的研究這一風(fēng)格做一些準(zhǔn)備上的工作?！?/p>