魏梓恒

（悉尼科技大學(xué) 澳大利亞 2007）

電影藝術(shù)發(fā)展至今，類型層出不窮，然而賈樟柯的電影能從其中脫穎而出其原因主要在于他對(duì)于電影的真實(shí)性的要求，與其說他是在鏡頭記錄一段真實(shí)的故事，更不如說是記錄一個(gè)時(shí)代之中的人物形象。不同于主流電影，賈樟柯更喜愛刻畫小城鎮(zhèn)里所發(fā)生的故事，來自于小城鎮(zhèn)的人物內(nèi)心刻畫。敘述在重大歷史背景下所發(fā)生的社會(huì)事件對(duì)小縣城的人和事所造成的影響。這同時(shí)也是賈樟柯獨(dú)特的人文情懷。

歷史背景的重要性：以社會(huì)事件為基調(diào)

以電影《小武》和《站臺(tái)》為例，兩部電影的故事敘述地點(diǎn)都在小縣城，但導(dǎo)演賈樟柯卻選定了兩個(gè)不同且特殊的歷史年代來進(jìn)行深度的人物的心理刻畫。在電影《站臺(tái)》中改革開放的歷史背景被融入在一個(gè)小縣城之中，人物的心理矛盾，以及新思想與舊體制的沖擊與對(duì)立在電影中被展現(xiàn)的淋漓盡致。在中國(guó)改革開放期間，經(jīng)濟(jì)體制和思想觀念的變革對(duì)于社會(huì)底層小人物帶來了深遠(yuǎn)的影響。在社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景下，有些人坦然接受新事物，有些人堅(jiān)持舊思想。人和事徘徊游離在新與舊之間。導(dǎo)演賈樟柯利用鏡頭將重大的社會(huì)矛盾縮小在一個(gè)小縣城人民生活的飲食起居里，甚至細(xì)化到了人們的穿著以及言行。例如電影《站臺(tái)》中男主角張軍在城鎮(zhèn)里的文工團(tuán)里工作，在大多數(shù)人還身穿藍(lán)色工裝的情況下，他卻反其道而行之跟隨潮流穿上了喇叭褲。然而卻被家里的長(zhǎng)輩嫌棄說他這是流氓的打扮。張軍的女朋友鐘萍去理發(fā)店趕時(shí)髦燙發(fā)，被文工團(tuán)的隊(duì)友嘲諷成西班牙女郎.賈樟柯導(dǎo)演把社會(huì)改革開放所引起的社會(huì)矛盾落實(shí)到了影片的細(xì)節(jié)之中，濃厚的歷史文化背景為整部電影奠定了基調(diào)。這樣也使電影中的人物形象與人物關(guān)系更加立體飽滿具有戲劇性同時(shí)增強(qiáng)了電影的真實(shí)性。改革開放也給予了那個(gè)時(shí)代年輕人追逐夢(mèng)想的權(quán)力但同時(shí)他們也面臨現(xiàn)實(shí)和理想之間的選擇，影片中文工團(tuán)面向已經(jīng)駛離的火車發(fā)出吶喊，火車意味著他們對(duì)于自身夢(mèng)想的執(zhí)著與追求但卻不存在屬于他們可以?？康恼九_(tái)，形象的刻畫了社會(huì)底層小人物在那個(gè)時(shí)代的心酸與無奈。電影《小武》同樣也是在特定的時(shí)代情境下發(fā)生的故事，中國(guó)新刑法建立，嚴(yán)厲打擊違法犯罪。而主角小武卻是一名小偷，在他看來自己是一名“手藝人”小武通過行竊維系著自己的友情，親情，愛情等人際關(guān)系，然而這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和法律體制卻背道而馳形成了矛盾，這也注定小武將面臨人際關(guān)系破滅的結(jié)局。在電影中，賈樟柯導(dǎo)演并沒有把小武這一人物表現(xiàn)成一個(gè)極致的“惡人”形象，而是更多的賦予這個(gè)角色質(zhì)樸，善良，敦厚的品質(zhì)，例如小武行竊為實(shí)現(xiàn)當(dāng)日與好友立下送他“六斤錢”的承諾，遇到自己想要保護(hù)的女人會(huì)去給她買戒指等等。然而個(gè)人行為與社會(huì)大背景形成的極大反差突出了小武這一角色處于社會(huì)邊緣人物的無助。

敘事空間：小城鎮(zhèn)

不同于其他導(dǎo)演的風(fēng)格，例如張藝謀和陳凱歌會(huì)把電影背景故事的發(fā)生地點(diǎn)選取在農(nóng)村。《十七歲單車》導(dǎo)演王小帥把地點(diǎn)設(shè)置在大城市。然而，賈樟柯把地點(diǎn)選擇在了的山西一個(gè)叫做汾陽(yáng)的小縣城。電影《小武》的故事就發(fā)生在90年代初的汾陽(yáng)，時(shí)代同時(shí)也是重要的文化符號(hào)之一。縣城介于是農(nóng)村和城市之間，接受到了時(shí)代潮流的發(fā)展和傳統(tǒng)保守舊思想的雙重影響同時(shí)也代表了90年代大部分人們的生活縮影。在影片中隨處可見的歌廳，臺(tái)球廳，錄像廳都是作為當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下小城鎮(zhèn)的產(chǎn)物。影片主角生活在這個(gè)這個(gè)特定時(shí)代情況下的小縣城之內(nèi)，導(dǎo)演賈樟柯運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)90年代小城鎮(zhèn)人民生活的現(xiàn)狀同時(shí)也體現(xiàn)出了小武作為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)邊緣人物對(duì)于生活的掙扎和內(nèi)心活動(dòng)。此外，影片記錄著小武這個(gè)角色失去友情，親情，愛情的故事都發(fā)生在這個(gè)小城鎮(zhèn)。例如影片一開頭大喇叭里喊著的是汾陽(yáng)縣，但在結(jié)尾小武蹲在地上看到電視里主持人說的卻是汾陽(yáng)市這一細(xì)節(jié)突出了時(shí)間的流逝并沒有對(duì)這座小城鎮(zhèn)產(chǎn)生任何的影響而卻記錄了小武人際關(guān)系破滅的全過程表現(xiàn)處了當(dāng)時(shí)社會(huì)邊緣人物受時(shí)代影響下悲哀的結(jié)局。電影《站臺(tái)》同樣也把地點(diǎn)選擇這個(gè)叫做汾陽(yáng)的縣城。在改革開放的歷史背景下，一些大城市接受新事物與新思想的速度較快然而相比之下，汾陽(yáng)這座位于山西中部?jī)?nèi)陸的小縣城卻顯得有些滯后。導(dǎo)演賈樟柯把地點(diǎn)選取在這，就是為了發(fā)掘這種滯后與發(fā)展形成的對(duì)立從而形成矛盾映射到這個(gè)城鎮(zhèn)人民的生活。影片描述了當(dāng)時(shí)年輕的知識(shí)分子情竇初開對(duì)于他們面對(duì)自身感情的內(nèi)心的掙扎以及他們對(duì)于夢(mèng)想的熱愛與追求。在這個(gè)滯后的小城鎮(zhèn)里，文工團(tuán)的表演便是一場(chǎng)久違的視覺盛宴，年輕人在舞臺(tái)上并排坐模仿著火車的汽笛聲這既是改革開放這一重大歷史背景下的產(chǎn)物也象征著年輕人對(duì)于時(shí)代潮流的迫切追求。

視聽文化符號(hào)的運(yùn)用：鏡頭技法與音樂音效

導(dǎo)演賈樟柯運(yùn)用了鏡頭技法或音樂音效作為一種特定文化符號(hào)突出了邊緣人物的內(nèi)心世界。電影《小武》中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用突出了影片的真實(shí)性。例如，梅梅和小武兩個(gè)人坐在床上聊天唱歌的片段便運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，這一長(zhǎng)鏡將兩人的關(guān)系清楚的展現(xiàn)在觀眾眼前同時(shí)也達(dá)到了人物的內(nèi)心世界即兩個(gè)同為社會(huì)邊緣人物內(nèi)心的相互依偎。除了長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用，導(dǎo)演賈樟柯在構(gòu)圖的運(yùn)用也在暗示小武這個(gè)角色當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位，影片中小武在跟警察談話時(shí)，并沒有完全入畫，而是始終停留在畫面的右下角象征著小武角色的邊緣化?！缎∥洹酚捌幸魳放c音效的運(yùn)用看似雜亂無章卻是賈樟柯導(dǎo)演重要的表現(xiàn)手法之一。在影片前半段，整個(gè)汾陽(yáng)小鎮(zhèn)充充斥著新聞廣播，叫賣，施工的聲音體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)人們生活的氣息氛圍增強(qiáng)了影片的寫實(shí)性?！栋酝鮿e姬》音樂的運(yùn)用象征著小武對(duì)于小勇的情誼這也正是“六斤錢”的意義所在，此處的音樂配上小武的偷竊行為的畫面達(dá)到了一種反諷且荒謬的效果。打火機(jī)的音樂《致愛麗絲》一是象征中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代化，二是在梅梅要求小武為她唱歌時(shí)，小武摁下打火機(jī)播放《致愛麗絲》意味著兩個(gè)人微妙關(guān)系的開始以及小武對(duì)于愛情的渴望。《心雨》這首歌一直貫穿小武和梅梅兩個(gè)人的關(guān)系發(fā)展之中這首歌也成為了小武對(duì)梅梅表達(dá)愛意的方式。影片《站臺(tái)》中的音樂音效表現(xiàn)形式響應(yīng)了故事背景的社會(huì)年代，例如《希望的田野》《好人一生平安》《革命人永遠(yuǎn)年輕》等等作為一種視聽文化符號(hào)都預(yù)示著這些當(dāng)時(shí)處于社會(huì)底層的小人物在當(dāng)時(shí)時(shí)代的潮流中對(duì)于夢(mèng)想和感情的掙扎和執(zhí)著。《火車向著韶山跑》是一首集體主義的歌曲在這部電影中更像是一種獨(dú)特符號(hào)意義的存在形式。

賈樟柯的電影細(xì)膩且真實(shí)動(dòng)人，在他的影片中并沒有在視聽語(yǔ)言方面給人一種強(qiáng)烈的沖擊感，而是以最溫柔平淡的鏡頭展現(xiàn)殘酷的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于影片故事中人物的刻畫也不局限于人物個(gè)體而是通過大的時(shí)代背景與個(gè)體之間所產(chǎn)生的矛盾沖突來進(jìn)行敘事，關(guān)注社會(huì)底層人物使影片中的人物形象具有復(fù)雜感和立體感。此外，在《小武》這部影片的制作過程當(dāng)中，導(dǎo)演賈樟柯力求真實(shí)，沒有進(jìn)行后期的配音和音樂的剪輯，在原片里的音樂均是來自拍攝現(xiàn)場(chǎng)?！缎∥洹泛汀墩九_(tái)》兩部影片的演員也非職業(yè)演員出演意味著導(dǎo)演賈樟柯把真實(shí)性做到了極致，演員的表演幾乎看不出任何表演痕跡。由此可見，賈樟柯對(duì)于邊緣人物的關(guān)懷和尊重。