張 強 肖楊新

(1.成都大學 中國-東盟藝術學院音樂與舞蹈學院，四川 成都 610106；2.江西師范大學 音樂學院，江西 南昌 330022)

四川竹琴流布于四川省漢族地區(qū)，長3尺，直徑2寸，一端用魚皮或豬小腸蒙上。演員斜抱竹琴，用指尖拍擊竹筒下端；另一手持兩塊竹制的筒板，板上端系有小銅鈴，筒板相碰時鈴響板響，音韻鏗鏘，因采用竹制的竹筒和筒板為主要伴奏樂器而得名，民間又稱為“打道筒”“唱道筒”“打尺乓乓”。它源于道觀音樂，曾在唐代宮廷盛行一時。清代嘉慶元年(1796年)以后，竹琴藝術開始流行民間，說唱者日漸增多。 四川竹琴最早的演唱形式為多人分角色坐唱，一般四五人一組同時演唱。20世紀30年代號稱四川“曲壇三絕”之一的賈樹三創(chuàng)造出單人演唱形式，由一人以坐唱或走唱方式演繹多個角色。在長期發(fā)展過程中，四川竹琴音樂由單一的曲調分化演變成中和調、揚琴調等多種風格各異的派別調型。中和調又稱“綜合調”“中河調”，主要流行于川東、川南、川北，它由立門調、老南音調、南音調發(fā)展而來，又在這些曲調的基礎上形成幾個演唱派別；揚琴調又稱“省調”，僅流布于成都及川西地區(qū)，其唱腔委婉流暢，有男腔、女腔之分。中和調、揚琴調均屬板腔體，有“一字”“三法”“三板”“搖板”“大腔”等唱腔和俗稱“苦腔”“苦平腔”的“垛子”“數板”等輔助唱腔。清末民初，四川各地相繼成立竹琴行業(yè)組織，促進了這一民間藝術的發(fā)展。四川竹琴演唱流派很多，其中以賈樹三為代表的“賈派竹琴”影響最大。賈樹三將竹琴演唱的四句腔簡化為兩句，改“慢七眼板”為“快三眼板”，并將川劇的彈戲、胡琴戲唱腔和四川清音、民歌小調等大膽移植到竹琴音樂中，創(chuàng)造了豐富多變的“彩腔”，很快即流傳四方?！百Z派竹琴”的經典曲目相當豐富，有《三國演義》《包公案》《白蛇傳》《風波亭》等幾百個唱段，其中的唱詞大都典雅華美，具有很強的文學性。2008年,四川竹琴入選第二批國家級非物質文化遺產。

目前，四川全境從事專業(yè)唱打竹琴的大概十余人,重慶能唱傳統(tǒng)段子的也屈指可數，隨著新時代電視、電影、多媒體的發(fā)展，四川竹琴正漸漸退出歷史舞臺，近二十年來，四川竹琴發(fā)展陷于停滯，作品匱乏，人才青黃不接，觀眾流失，市場萎縮，正面臨嚴峻的危機，急需保護振興。

訪談時間：2018年8月25日

訪談地點：成都市武侯祠博物館

受訪者：付兵

采寫者：張強

張強(以下簡稱“張”)：付老師，您好，多久開始接觸四川竹琴？

付兵(以下簡稱“付”)：我算是曲藝界最老的老師了，我8歲就從事曲藝，我的父母親都是搞曲藝工作的，從小耳濡目染，進入曲藝界是很早的。我接觸曲藝給我印象最深的就是四川竹琴。

張：為什么有這么深的印象呢？請談談您的個人基本情況及從藝經歷。

付：當時我的家住在成都市萬福橋1號，屬于金牛區(qū)管，我當時接觸四川竹琴是因為當時鄰居有一戶盲人，他們有四個人，各自拿把樂器，也就是竹琴，同時，每個人扒在前一個人的肩膀上，邊走邊唱，這叫什么？“街道童”。唱的是二十四孝的戲文，當時唱的曲調都叫作“玄門腔”，這個就是道教的一種唱腔，因此，他們要行孝，講禮貌，講公德，因此，這給我印象最深。我唱我記得到的幾句(付老師開始唱)：“從前……這個地方要打板了……”。你問我的從藝經歷，我是1955年正式入行的，當時拜會的是四川金錢板大師鄒老師，他是我第一任師傅，當時就學習了很多門類，天天都泡在這些地方，看多了聽多了自然就會了，再加上老師稍微教一教，就很快了，當時的門類好多哦，排除竹琴、揚琴、清音、金錢板這些，還有連箱、花燈。我的第二任師傅，是揚琴大師李德才的師兄雷子云。但我對四川曲藝每一個形式都很熟悉，你們學院派現在唱的do，re，mi，就相當于我們當時用的工尺譜，民間來說就是啷當調，這些我全部都會。

張：能說一下你們當時唱的工尺譜嗎？

付：你問得好，也問得對，是你說的工尺譜，普通話就是你這么說的叫gōng chě pǔ，這些才是我們自己的東西，不是說現在你們用的這個十二平均律不好，我還是讀過書的，我當年是在四川音樂學院學習過作曲的，黃虎威就是我的老師。西方的理論是可以的，五線譜、音階調式，包括旋法等。他們有他們的特點，但我們自己民間的東西也十分寶貴。工尺譜是我們自己最早的記譜方式，用的就是工、尺等字去記寫它唱的名字，所以它也就叫做工尺譜了，應該是在唐朝就有了，那個時候流傳得非常廣泛，當時應該都傳到日本、朝鮮了。在今天的部分傳統(tǒng)戲曲當中，還是會有演唱或記譜的，我們四川的揚琴、竹琴一直用的就是工尺譜，但現在就沒用了。我記得我?guī)熓瀹敃r去學校教書的時候，剛開始教的就是工尺譜，后來就說不得行了，被拉起去培訓，學習現在的樂理、簡譜、五線譜等，然后四川揚琴就慢慢地開始用簡譜了，后來很多樂器也逐漸被替代了，比如說我們現在用的這個是402,401的揚琴，在此之前，我們師傅雷子云、師叔李德才，還有陳免琴、易德全、張大章這些老先生用的都是兩排條碼，七個橋的小川琴。時代在發(fā)展，很多東西慢慢也就沒了。工尺譜也是，你看現在我們哪個還用得到工尺譜，實際上最早的工尺譜好像是來源于樂器的指法符號，寫法是從右往左記錄的，如同當時的文字記錄，但是現在也會橫著來書寫，根據它流傳的不同時期、不同地域，還有藝術門類的不同，都還是會有差異的。一般用上、尺、工、凡、六、五、乙，就相當于do、re、mi、fa(或升fa)、sol、la、si。我演示一段竹琴的你聽聽(演示中)。

張：能說說我們四川竹琴的發(fā)展源流及演唱內容嗎？

付：四川竹琴是流行于西南地區(qū)的一種老百姓喜聞樂見的民間藝術，也是我們一種古老的傳統(tǒng)戲曲劇種。清朝初年流行在成都的一種曲藝演唱形式。2008年6月，重慶市三峽曲藝團、四川省成都藝術劇院聯合申報的“四川竹琴”經國務院批準入選第二批國家級非物質文化遺產名錄。四川竹琴原名“名琴”，表演者手持漁鼓、筒板說唱故事。竹琴以散文解說，韻文歌唱；以第一人稱代言體為主，第三人稱敘述體為輔；說唱人物和故事，寫人狀物，抒情繪景，夾敘夾議，生動靈活。傳統(tǒng)劇目除長篇的《三國》《列國》外，尚有中短篇的《琵琶記》《鍘美案》《白蛇傳》《花木蘭》等，大多取材于中國歷史故事和民間傳說。從清初那個時期來說，四川一些城鎮(zhèn)和水陸碼頭有道士流動于街頭閭巷之間，持漁鼓、筒板，演唱二十四孝之類的節(jié)目，唱的是“玄門調”“南音調”。至光緒年間，始有非道流的藝人演唱,由街頭進入茶樓酒肆，名曰道情，所唱多是戲文故事。20世紀20年代左右，成都的錦春茶樓、重慶的大觀茶園成為演唱竹琴的固定書館。此后，書館日益增多，出現不少著名的職業(yè)藝人。從此竹琴進入繁榮旺盛時期。因其伴奏的樂器是竹制的漁鼓筒，故又稱“漁鼓道琴”“道筒”。清末、民初即有現名，從湖廣填四川的時候傳過來的。主要以成都話為主，唱四川竹琴需要“一心多用”，除了說、唱、念白，還需要左右手并用地彈奏竹琴和夾擊筒板，再配合形體表演來完成整個唱段。我還推薦你一本書叫《成都通覽》，是光緒末年著的，宣統(tǒng)元年出版的，當時文報社出版的書，一共八冊，第三冊就專門講了成都的有關現在的四川竹琴、四川揚琴、四川金錢板。這本書里面有文字的記載，繪畫圖像的記載，但有些東西是不全的。最早的藝人，叫燦徐徐，在《成都通覽》上有，他教了一個藝人，叫賈宿三，但是有個問題在這，在旋律上，他唱的壩調竹琴，也就是我們四川揚琴的壩調，也就是成都揚琴調，比如說過門，我唱給你聽(付老師邊彈奏邊進行演唱)，這是四川竹琴中我所見的最早的壩調竹琴，也可能就是前輩唱的這個竹琴。在1925年有一個先生，十字輩的，叫李文華，就是從“街道童”轉入四川揚琴的，他叫“肖宗慈”，書里面第一個名字，這是歷史。他們竹琴唱的是什么調?我剛才給你講了，四川揚琴的成都壩調。戲文唱什么呢?戲文唱的是四川揚琴的劇本，以三國戲為主，三國龍門陣，他們唱的是三國戲。四川揚琴的三國戲，是源遠流長的，第一回合一直到最后，全部四川揚琴都有。當時這個本子的作者，通過考證，應該姓焦，三國戲的大部分都是姓焦的這個作者創(chuàng)作的。焦是衙門里面的一個司業(yè)，也叫師爺，唱的是四川揚琴的本子。光緒二十四年，曾經四川竹琴的盲藝人和四川揚琴的盲藝人打過一個官司，書上有記載。當時的總督主管文藝教學，既然你們唱的都是三國戲，唱法不同，形式不同。結果，誰敗訴了，竹琴敗訴了，唱腔是壩調的，但劇本是揚琴的，這個歷史是這樣來的。因此追尋到后面來，就是蔡先生，當時沒有記錄他的唱本與唱腔，有了蔡先生，教了賈宿三，還教了其他的一些門生，這些門生中有一個姓黃的，此人已作古。焦的學生中唯獨只有賈宿三學的最好，因此當時我們四川有一個三絕，其中就有李德才的揚琴，賈宿三的竹琴，這又回到了我之前跟你介紹的情況，這些在成都二十四史里是有記載的。后來，賈宿三又傳給了趙又成，他有個孩子，叫趙云龍，最后又傳給了現在的張永貴。

張：還有其他老藝人嗎？請談一下四川竹琴的流派及藝術風格。

付：沒了，壩調竹琴就是張永貴，他是四川竹琴國家級的傳承人。他的唱腔非常復雜。必須學揚琴和川劇，就像我剛剛提及的，很多唱腔都是在揚琴的基礎上建立的，唱的還是揚琴的東西，把竹琴融合進去了，現在已經80多歲了，也快撒手人寰了。但是張老師現在很無奈的是他沒有傳承人，也就是說“壩調”現在已經瀕臨失傳。那么我們回到你問及的流派，這個壩調的創(chuàng)始人就是賈宿三，目前傳承到張永貴這，這個流派吸收四川揚琴的曲調，豐富唱腔，委婉細致，韻味醇厚，是一種以成都話為基礎的言傳身教的說唱藝術，又稱成都派。另一個派別為中河調，代表是重慶的吳玉堂，該流派唱腔樸素深沉，粗獷而有氣勢。多為一人坐唱。中河調集中在川東，也就是現在的竹琴，正宗的是川東竹琴中河調是加入了表演的。因此來說，我竹琴的唱腔分為中和調、壩調，他們的表演形式可分坐、站兩種，表演人數可多可少，形式可自打自唱、對唱、表演唱。曲目豐富，唱調優(yōu)美，音韻和諧，朗朗上口。唱腔曲牌大致為九板十三腔。唱竹琴就是這么回事，(付老師又唱了一段)這就是賈派的唱腔，這段是趙云龍唱過的竹琴，他當時眼睛是看得見的，這個作品是通過紅巖里面的一個故事改編而來，我剛剛唱的就是這個。整個賈派竹琴是沒有過門的壩調唱腔，結構還是有的，一字三板以后，就開始他的唱腔，敲到一定程度，中間唱的時候，他又可能用口水再抹一下，必須要調整音高，是這樣敲，要用手腕去敲(示范中)，三個指頭四個指頭是有規(guī)矩的，好多人敲的是錯的，這是我見過的，因為我接觸過竹琴音樂教育，這應該是人民的藝術。后面竹琴就分了很多派，咱們川西壩子就叫壩調竹琴，不叫四川竹琴，先把這個定義詞用清楚，也叫上河調竹琴。川東重慶一帶，瀘州，叫中河調竹琴，下河調就是萬縣以下的到宜昌這邊，叫下河調竹琴，這個我要告訴你。書里面關于中國音樂集成四川卷里面講的有，你可以參考，我送你的四川竹琴的書，也就是只能參考，不能取其一，因為害怕有些東西是錯誤的，上河調就是包括成都，中河調就是重慶瀘州，下河調就是萬縣以下。張永貴老師就是壩調，唱的成都的，因此統(tǒng)稱為四川竹琴，分了派，就像四川揚琴一樣，揚琴也有上河調，也有中河調，沒有下河調，有先生唱下河調，也記錄下來了，那就是一個混血兒，抓什么都唱，但中河調那是存在的，就是瀘州而不是在重慶，也不在萬縣，這是定義，不能亂來，學術要嚴謹。

張：謝謝付老師詳盡的講解，能說說您當時那個年代，四川曲藝的生存環(huán)境嗎？

付：以前不管竹琴、揚琴這些演藝人都是盲人，為了養(yǎng)家糊口，就把大家相互的唱段拿來唱，為了掙飯錢，一唱就是40-50分鐘。就是一個人唱一兩個小時，一般的曲藝人是在街邊和茶館酒市，街頭藝人按我們的話叫“撂地”，這種就是市井藝人“有錢的捧個錢場，沒錢的捧個人場”，高級一點的在茶館，里面有清音演唱、揚琴、竹琴各種，就是茶文化的一類，就給藝人分茶錢，5元的茶就給藝人分5角錢，一般坐茶館就是很有檔次的藝人。在戲臺上唱的都是老板、大腕、大咖那種，那種叫萬年臺，一般只有廟會時才會在萬年臺上演唱，或者縣長來邀請你要舉辦個新年廟會才能去高戲臺，非常有“腕”的才能上大戲臺。在新中國成立前，江浙皖一帶演唱的多是要飯的，也有一類貧窮的道士化緣時要唱。發(fā)展到后就不一定是道士演唱了。其實，四川竹琴是源于“道情”的，是民間說唱曲藝的一個類別，是一種單人邊奏邊唱的藝術形式。但是，這一種古老的民間說唱，在演唱時最重要的特征是抱在左腕子上右手拍著的“竹筒”或“漁鼓”，它又叫“道情筒子”“竹筒琴”?，F代的竹琴，延續(xù)傳統(tǒng)竹琴一些基本的唱腔，但是在它的傳統(tǒng)基礎上加入了一些現代的元素，竹琴和揚琴、清音都是一樣，都必須具備非常好的品格，在我們文藝圈都是這樣說，如果沒有很好的品格那演繹不出好作品。

張：為什么這么說呢？請說說我們四川竹琴有哪些作品？

付：竹琴對演繹者來說要有一個很高的品格，竹琴是一種非常具有文化底蘊的藝術，它有一個很高的品格，沒有一定文化底蘊的人就容易聽不懂。比如說像以前傳統(tǒng)的一些唱段“曹操錯殺呂布”，書里面有很多章節(jié)，但是在唱詞里就只用了兩句唱腔就把整個章節(jié)概括完了。如果你沒有一定文化底蘊，對作品不了解，沒有看過書，你就不清楚曹操為什么要錯殺呂布，他們怎么有分別了。你沒有好的文化修養(yǎng)，就聽不明白竹琴唱段，在唱什么，為了傳承被大多數人接受，現在的創(chuàng)作在這樣的基礎上又做出一些修改，包括現在的老師，很多老前輩，都在給竹琴寫詞，也很高雅，關于竹琴的傳承“天地、神靈、滋養(yǎng)出婀娜多姿美少女，日月、精華、強壯了根扎……”現在的詞就偏向于大眾化，因為對于大眾的接受度來說，這樣就更容易通俗易懂。現在的新挑戰(zhàn)就是既要保存一些傳統(tǒng)的文化底蘊，又要能被大眾接受和喜愛。你問及到竹琴的作品，其實之前揚琴和竹琴是可以共用本子的，也就是之前跟你說過的為什么竹琴中會有揚琴調。在中華人民共和國成立后，曾對竹琴傳統(tǒng)節(jié)目進行了搜集和整理，比如說竹琴的傳統(tǒng)唱本、唱腔、演技、伴奏等等，同時也編寫并演出了一批反映現實生活的新曲目，如成都市曲藝團楊慶文演唱的《趕豬的人》、萬州區(qū)曲藝團華國秀演唱的《華子良傳奇》。傳統(tǒng)曲目除長篇的《三國》《列國》外，尚有中短篇的《琵琶記》《鍘美案》《白蛇傳》《花木蘭》等。

張：能說說跟四川竹琴相關的曲種嗎？

付：其實我們四川曲藝是非常豐富多彩的，就本地的曲種就有近四十余種，其起源也可追溯到漢代以前了。在1959年成都的近郊出土了幾尊東漢陶制說書俑，因此就有了“擊鼓說書，喜形于色”，可見當時說唱藝術是非常的流行。唐宋時期就更加盛了，宋朝的岳珂曾評價到:“蜀伶多能文，排憂率雜以經史?！钡搅饲宕?，通過外來藝術的流入與融合，各個曲種在語言、題材、曲調多方面都得到了很大的發(fā)展。當時在我們四川的茶館，書場隨處可見曲藝藝人的表演，也就是我們說的“坐館”。很多達官貴人每逢喜慶的日子，也會將藝人們請到家中來唱戲，我們稱之為“出堂會”。在《錦城竹枝詞》中對當時成都曲藝發(fā)展盛況的描寫是這樣的:“清唱揚琴賽出名，新年雜耍遍蓉城，淮書一陣蓮花落，都愛廖兒哭五更”;“蕭條市井上初燈，取次停門顧客疏，生意數他茶館好，滿堂人聽說評書”。這里我說說評書，可謂是藝術之母，因為一切藝術都是建立在語言藝術之上的。我記得有個老前輩叫高林，現在已經去世了，他說一本書叫民國演義，他說的那都是真事，實際上發(fā)生什么事，他就拿評書來說。還有一位叫范白薇，他專門說《紅樓夢》。什么叫評書，評書就是評論是非，探索學問。評書人就是一定要有文人氣，得極其細致，拿一把小扇子，那真是把這個事情掰開了，揉碎了，說透人情，是很有個人的魅力的。好多人都說過。哪吒是小英雄，姜子牙是老英雄，但是有人不這么認為啊，妖怪也能修煉成仙，姜子牙的祖師爺老祖宗就是一只蚯蚓修煉成仙的。八仙里面的張果老兒也是個蝙蝠修來的，一只耗子吃了鹽，變成了蝙蝠，修仙轉世為人，這就是張果老兒。張果老兒手里拿的是竹琴，還有一個拿金錢板的是魏征，魏征是唐朝時期唐太宗李世民的大軍師。他在評書界最出名的一出就是《魏征斬龍》。魏征夢中斬龍引出來的《西游記》，要是沒有這個事情，《西游記》不就演不出來了嘛。這個故事說的是唐太宗，他有兩個人物，一個是樵夫，一個是漁民，漁民他天天打魚，能滿載而歸。樵夫則說他遇到了一個老神仙叫袁守城，是袁承剛的叔叔，他說從哪里撒網就可以滿載而歸，這個話被龍王聽到了，他就去找袁守城，問道明天天氣如何，袁守城說明天下雨。龍王又問天要下多大的雨，得知袁守城的答案后，老龍王回去把下雨的點數給改了，他為了想在這場賭局中賭贏而觸犯了天條。在龍王被殺之前，袁守城就跟他說，讓龍王去求他，并告知明天監(jiān)斬官是魏征。他滿口答應，就第二天讓魏征陪著下棋，但魏睡著后夢中把涇河龍王給斬了，龍腦袋掉下來，天天在皇宮里鬧鬼。天天鬧鬼，魏征于是把吳秦瓊和尉遲恭弄好了全身披掛整齊，在那邊拿著充當門神，前門不鬧了，后面開始鬧，于是乎唐太宗就被嚇死了，在馬上就要咽氣的時候，魏征給了唐太宗一張名片，讓他去地府找人，能帶他去還陽。等到了地府去問地府的人，說我們這里缺少貢品，有冬瓜有南瓜，就是沒有北瓜，你去了之后一定要把北瓜拿來。唐太宗就問魏征怎么辦。陜北那邊的南瓜叫作北瓜，在那邊找了一個農民，農民在跟他老婆吵架，他老婆就上吊自殺了。在火化老婆后農民自己也不想活了，就喝下毒水便死了。在去地府后被問及什么名字，農民說叫劉全進，我不想活了，專程來送北瓜的。地府這回道：沒事，我讓你媳婦還陽。但是她的尸體被火化了。但是有這么一個事兒：唐太宗李世民的妹妹，摔了一跤后死了，但她的尸體還在，我將你媳婦兒的魂魄放在她的尸體當中，你回去之后就是駙馬，媳婦兒就是唐太宗的妹妹，你愿不愿意回去？所以說我們成都有一句老話，你這個人是劉全進。為什么是劉全進，劉全進就是瓜，瓜娃子，瓜娃子就是這么來的。所有人就問他，是誰去送這個北瓜了，你看就是那個瓜娃子，自己也不想活了的瓜娃子，就是這么來的。后來龍王超度，開水中大會，主持就是玄奘，在這個大會上觀音菩薩一眼認出來，你現在講的是小乘佛法，現在我佛如來有大乘佛法三藏，在靈山大雷音寺，魏征后期到民間訪賢，拿了三塊竹板，有天才記在天才上，有人才記在人才上，就是這個三才板，所以說，他也就是我們金錢板當中的。

張：對于我們評書，我們四川曲藝的未來發(fā)展，您有什么想說的嗎？

付：現在國家對于非物質文化遺產的保護力度是越來越大，包括四川竹琴、四川揚琴、四川清音等曲種在內的四川曲藝發(fā)展應該是迎來了一個前所未有的大好時代，為什么這么說呢？國家有好的政策、好的平臺，會給予經費上的支持，鼓勵作品的創(chuàng)作，人才的培養(yǎng)，包括我們這些傳承人，每年我們也要寫報告，告知國家我們今年又培養(yǎng)了幾個學生，上了幾節(jié)課，都要簽字的。就比如說四川省藝術研究院就要啟動活態(tài)傳承的項目，給予經費給傳承人，也會給予一定路費到學生那，給我們搭建傳承平臺，提供經費支持。我們很多藝術形式曾經是經歷了很低迷的一段時期，雖然現在四川曲藝目前也面臨種種問題、種種困境，比如說作品如何創(chuàng)新又能保留傳統(tǒng)的精髓。創(chuàng)新，任何大的藝術家，知名的藝術家都是大大的改革家，但我們的改革又是一個不斷嘗試、不斷試錯的過程，要經歷很艱辛的時期，甚至是瓶頸期，經歷多次失敗才有可能給大家?guī)硪粋€認可接受的最終形式，時代在發(fā)展，受眾群體在變化，這是一個很難的事情。還有就是如何將曲藝規(guī)范化、體系化等一系列的問題都是很難的過程。但我相信只要我們能夠堅持，勇于嘗試，不斷努力，做好自己的本職工作，四川竹琴、四川曲藝必定會給我們帶來驚喜。