孫紹誼 著 董舒 譯 石川 審校

1922年3月5日， 德國(guó)導(dǎo)演茂瑙（F.W.Murnau） 的默片《 諾斯費(fèi)拉圖》 （Nosferatu，羅馬尼亞語(yǔ)， 意為“ 亡靈”） 在柏林首映。 該片粗略改編自作家博拉姆·斯托克（Bram Stoker） 的哥特小說(shuō)《 德古拉》 （Dracula， 1897） ， 講述一位名為奧洛克伯爵（ Count Orlok） 的特蘭西凡尼亞貴族， 一個(gè)喬裝的吸血鬼， 嚇跑了前來(lái)交易的房產(chǎn)職員托馬斯·赫特， 并尾隨后者來(lái)到德國(guó)維斯堡（Wisborg） ， 以尋覓下一個(gè)受害者。 赫特的妻子艾倫通過(guò)《 吸血鬼之書(shū)》 得知， 唯有讓一位“ 心靈純潔的女性” 自愿獻(xiàn)身， 方可“ 打破可怕的魔咒”。 吸血鬼受到艾倫誘惑， 在她的臥室中徘徊不去， 并不斷“ 低頭端詳她”， 直到黎明的第一縷陽(yáng)光射入室內(nèi)， 將他化為一縷煙塵①。

《 諾斯費(fèi)拉圖》 面世五年后， 1927年2月中國(guó)農(nóng)歷新年， 但杜宇頗具爭(zhēng)議的默片《 盤(pán)絲洞》 在上海中央大戲院公映。 影片拍攝于1926年， 當(dāng)時(shí)的報(bào)紙稱其為最早改編自16世紀(jì)中國(guó)古典魔幻小說(shuō)《 西游記》 的影片之一②。 《 盤(pán)絲洞》 取材自《 西游記》 “ 盤(pán)絲洞七情迷本， 濯垢泉八戒忘形” 和“ 情因舊恨生災(zāi)毒， 心主遭魔幸破光” 兩回。 講述一群偽裝成美女的蜘蛛精設(shè)計(jì)捕獲唐僧的故事。 正當(dāng)蜘蛛女王（ 但杜宇之妻殷明珠扮演） 與群妖歡慶捕獲唐僧， 準(zhǔn)備分食他的血肉之時(shí)， 唐僧的三個(gè)徒弟悟空、 八戒和沙僧， 在觀音娘娘化身的幫助下成功殺入洞中， 解救了唐僧。 最終決戰(zhàn)時(shí)， 美麗的蜘蛛女王在烈焰中變成了一只巨大的蜘蛛。

盡管許多早期中國(guó)電影或多或少受到了歐美電影的啟發(fā)和影響， 卻鮮有證據(jù)表明茂瑙的《諾斯費(fèi)拉圖》 曾在中國(guó)上映過(guò)。 考慮到影片在首映后面臨的一系列殘酷訴訟，以及之后在原產(chǎn)國(guó)被禁的命運(yùn)， 很難想象這部影片能有機(jī)會(huì)在第一時(shí)間遠(yuǎn)渡重洋， 赴遠(yuǎn)東上映③。 但對(duì)于20世紀(jì)20年代的中國(guó)觀眾而言， 茂瑙并不陌生。 《 盤(pán)絲洞》 上映之前， 茂瑙所在的烏發(fā)電影公司（ UFA） 拍攝的《 最后之笑》 （The Last Laugh， 1924）就于1926年7月21日在上?？柕谴髴蛟郝≈孬I(xiàn)映， 并立即被輿論盛贊為一部“ 不用字幕” 的“ 破天荒” 的杰作④。 在《 盤(pán)絲洞》 上映后的1928年9月12日， 茂瑙在好萊塢拍攝的《日出》 （Sunrise） 再次在卡爾登大戲院上映。 茂瑙一度曾以“ 茂魯” “ 莫南” 和“ 穆紐” 等不同譯名多次出現(xiàn)在上海各大報(bào)紙上。 《 日出》 被譽(yù)為一部典型的“ 新浪漫主義” 和“ 純藝化” 的“ 影戲杰作”， 是一首“ 不用文字來(lái)寫(xiě)成的長(zhǎng)詩(shī)” 和一幅“ 不用丹青來(lái)繪制的畫(huà)卷”。

從它那一幕一幕的表現(xiàn)上看來(lái)，都充滿了音樂(lè)節(jié)奏美與詩(shī)的情景……由引誘、誘惑、犯罪漸至傷心、流涕，復(fù)由傷心、流涕漸至歡愉、快樂(lè)，復(fù)由歡愉、快樂(lè)引入悲慘、黑暗，又由悲慘、黑暗回復(fù)到歡樂(lè)、光明。當(dāng)那旭日初升，vampire式的城市婦人便惘惘地乘車(chē)而去，意味是浪漫的，而描寫(xiě)也很深刻地使人內(nèi)心受到強(qiáng)烈的共鳴。⑤

此處引文， 不僅顯示了茂瑙在中國(guó)觀眾和影評(píng)人中享有的短暫流行甚或是崇高的地位，也表明在《 盤(pán)絲洞》 上映前后的20世紀(jì)20年代中文語(yǔ)境中， vampire一詞及其意涵已被廣泛接納或者某種程度地挪用。 報(bào)刊上的vampire一詞甚至無(wú)需中譯， 這暗示出其與上海的都市氛圍有著某種此前可能就已存在的文化親近感。 vampire一詞與城市女性或者更普遍意義上的女性的關(guān)聯(lián)， 也暗示著一種可能存在于詞義上的性別反轉(zhuǎn)。

20世紀(jì)20年代的中國(guó)電影， 正在上海這座世界主義城市中振翅高飛。 電影人也在積極地對(duì)電影類(lèi)型的潛力做出全方位的探索。 本文主要基于對(duì)新近發(fā)現(xiàn)的經(jīng)典默片《盤(pán)絲洞》 所作的文本分析， 試圖將吸血鬼電影確認(rèn)為早期中國(guó)電影的一種重要類(lèi)型或亞類(lèi)型⑥， 并借機(jī)呼吁重估20年代的上海電影文化。 因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)， 它的價(jià)值在很大程度上被懸置、 被遮蔽。 而始作俑者， 正是在當(dāng)代中國(guó)文化史和電影史學(xué)界長(zhǎng)期居于主導(dǎo)地位的國(guó)族敘事。

一、喧囂的20世紀(jì)20年代的“凡派亞”文化

20世紀(jì)20年代是電影在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期。 這個(gè)時(shí)期的國(guó)產(chǎn)影片， 在中國(guó)電影史上占有特殊的地位。 這一點(diǎn)， 毫無(wú)疑問(wèn)已是今天學(xué)術(shù)界的普遍共識(shí)。 此時(shí)的電影， 已經(jīng)發(fā)展成一種重要的敘事和藝術(shù)形式， 觀影也成為上海眾多市民休閑娛樂(lè)不可或缺的組成部分。 除了像《 閻瑞生》 （ 任彭年， 1921） 、 《 孤兒救祖記》 （ 張石川，1923） 等一些標(biāo)志性影片之外， 影院建設(shè)和制作實(shí)體也取得了現(xiàn)象級(jí)的勃興。 據(jù)載，到1927年， 中國(guó)已有179家電影制片公司， 其中142家位于上海（盡管部分公司只是徒有其名） 。 僅上海一地就有將近40家專(zhuān)業(yè)影院⑦。 可另一方面， 對(duì)許多影評(píng)人和電影史學(xué)家而言， 這些現(xiàn)象級(jí)發(fā)展卻因20年代的電影大都“ 游離開(kāi)中國(guó)的革命運(yùn)動(dòng)” 而“ 大大限制了它的健康的正常的發(fā)展和取得應(yīng)有的進(jìn)步和成就”⑧。 許多開(kāi)創(chuàng)性的作品， 特別是那些改編自民間傳說(shuō)和古典小說(shuō)的影片， 被指認(rèn)為“ 封建” “ 低俗” 甚至“ 色情”的東西⑨。 在30年代早期， 隨著電影審查法的全國(guó)推行（ 右） 和電影及評(píng)論界的話語(yǔ)左傾（左）， 這類(lèi)影片被集體打上了“ 武俠神怪片” 的標(biāo)簽， 同時(shí)成為“ 左右兩派激烈政治批判的目標(biāo)”⑩。 對(duì)20年代電影實(shí)驗(yàn)的習(xí)慣性否定和對(duì)30年代左翼電影的人為拔高，似乎成了中國(guó)電影史觀一種一成不變的思維定式， 直到20世紀(jì)90年代， 它才開(kāi)始逐漸受到部分電影學(xué)者的質(zhì)疑。 特別是最近數(shù)年， 一批本已失傳、 卻于近年重見(jiàn)天日的20年代經(jīng)典影片的發(fā)掘， 似乎正為這種質(zhì)疑找到一些更有說(shuō)服力的直觀證據(jù)?。

事實(shí)上， 許多20年代的國(guó)產(chǎn)影片因社會(huì)動(dòng)蕩未能保存至今， 這使得當(dāng)時(shí)的紙媒（報(bào)紙、 雜志和電影宣傳冊(cè)） 成為了解這些作品的唯一資料來(lái)源。 盡管如此， 想要描繪出一幅比某些權(quán)威電影史著更為豐富多彩的20年代中國(guó)電影版圖也并非如想象的那么困難。 重估鴛鴦蝴蝶派作家在中國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中的作用， 便是豐富我們對(duì)早期中國(guó)電影理解的一種方式。 隨著更多作品被重新發(fā)現(xiàn)， 另一種看待中國(guó)早期電影的方式正在逐漸清晰起來(lái)。 這是一種將批判性思考加諸電影史價(jià)值重估的過(guò)程， 目的是不再被此前的標(biāo)簽化評(píng)斷所蒙蔽。 同樣重要的是， 我們必須跳出電影本身， 置身于早期中國(guó)電影的普遍文化環(huán)境中， 用更為廣闊的跨文化視角來(lái)展開(kāi)歷史審視。 正是秉持這一立場(chǎng)， 我們認(rèn)為， 盡管吸血鬼電影類(lèi)型并未在中國(guó)得到真正的發(fā)展和壯大， 但我們依然可以在20年代的文化背景中清晰地看到它的初興和萌芽。

如前所述， vampire一詞在20年代的上海享有特定的文化親近感。 許多從歐美和日本歸國(guó)的留學(xué)生都是“ 五四” 新文化運(yùn)動(dòng)的堅(jiān)定擁護(hù)者。 留日歸來(lái)的田漢（ 1898—1968） 便是其中最具代表性的一位。 在一篇題為“ 凡派亞的世紀(jì)” 的雜文中， 田漢通過(guò)介紹日本作家坪內(nèi)逍遙的作品， 提出五種女演員會(huì)在新世紀(jì)受到觀眾的熱捧， “ 凡派亞女性便是其中之一”。 他聲稱， 隨著不久的將來(lái)， “ 現(xiàn)代的女性” 變得越來(lái)越具有“ 凡派亞氣質(zhì)”， 一個(gè)“ 凡派亞世紀(jì)” 或?qū)⒌絹?lái)?。 此處， 正如學(xué)者羅靚的研究所指出的， 將英文詞vampire譯成“ 凡派亞”， 田漢不僅淡化了原詞的黑暗內(nèi)涵， 或者說(shuō)“ 平衡了與原詞相關(guān)的暗黑屬性”， 而且將這個(gè)詞轉(zhuǎn)換成了一個(gè)關(guān)于性別的特定術(shù)語(yǔ)， 即一個(gè)在20世紀(jì)20年代中國(guó)文化語(yǔ)境中用來(lái)指代特定女性的專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)?。 由此， “ 凡派亞女性” 與其隱含的“ 女吸血鬼” 意涵， 就被轉(zhuǎn)換成了某種“ 妖艷” “ 性感” “ 迷人” 和“ 摩登” 女郎的代名詞。 不過(guò)， 她們身上依舊蘊(yùn)藏著某種危險(xiǎn)性。 但類(lèi)似諾斯費(fèi)拉圖那種“ 高瘦” “ 謝頂、 凸眼， 外加女巫式鷹鉤鼻子” 的男性特征卻已不復(fù)存在?。 某種程度上， 田漢以其創(chuàng)意性的譯筆， 將一個(gè)源自西方文化的男性德古拉吸血鬼形象， 成功地轉(zhuǎn)換為一個(gè)中國(guó)式的蛇蝎美女。

迄今為止， 可以肯定的是， 田漢并非第一個(gè)將吸血鬼/凡派亞與中國(guó)式蛇蝎美女關(guān)聯(lián)起來(lái)的人。 在許多文化原型中， 蛇蝎美女或致命女人的原初意義都帶有“ 誘食男人”或吸血鬼的含義。 早在20世紀(jì)10年代， 美國(guó)電影《 吸血鬼》 （The Vampire， 羅伯特·G.維格諾拉， 1913） 和《 從前有個(gè)笨蛋》 （A Fool There Was， 弗蘭克·鮑威爾， 1915） 就已經(jīng)將這種關(guān)聯(lián)公開(kāi)化了。 前者被認(rèn)為是第一部描寫(xiě)女吸血鬼的影片， 后者也含有一名女吸血鬼角色， 她把所有受她誘惑的男人都變成了傻子。 不過(guò)， 田漢很有可能是第一位大膽提出“ 凡派亞者， 極力主張自我、 尊重自己的官能滿足， 即生活的刺激的女性”?的中國(guó)人。 這種論斷明顯受到“ 五四” 新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期女性解放思潮的影響。

為了鼓吹文中“ 凡派亞” 女性這一表述， 田漢還在其電影劇本《 湖邊春夢(mèng)》（1927） 中創(chuàng)造了一名“ 凡派亞” 式的原型人物加以佐證。 該片由明星公司出品、 卜萬(wàn)倉(cāng)導(dǎo)演， 講的是一位性情憂郁的劇作家兼施/受虐狂， 在風(fēng)景如畫(huà)的西子湖畔邂逅了一名神秘而浪蕩的女子， 劇作家被她的妖艷所迷惑， 甘愿屈從于她的苛求， 讓她將自己捆綁、 鞭撻， 為她提供扭曲的性愉悅。 當(dāng)作家意識(shí)到整個(gè)故事不過(guò)只是自己的“ 一場(chǎng)春夢(mèng)” 時(shí)， 這種屈從/主導(dǎo)的角色扮演游戲才得以終止。 雖然原片早已失傳， 但今人依然可以通過(guò)幸存的劇照和劇本， 感受到這個(gè)沉迷于男性的淤青身體、 并“ 瘋狂地親吻其身體傷痕” 的嗜虐女性的凡派亞式色欲?。

20世紀(jì)20年代以女性為中心的“ 凡派亞” 文化或中式“ 凡派亞主義”， 亦可在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡上海的“ 莎樂(lè)美” 中得到進(jìn)一步印證。 莎樂(lè)美本是《 圣經(jīng)》 中一個(gè)小角色， 卻在一系列文學(xué)藝術(shù)品中逐漸演變成一個(gè)“ 致命激情” 的符號(hào)。 以她為靈感進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)家有海涅、 福樓拜、 馬拉美、 莫羅、 于斯曼和王爾德。 尤其在獨(dú)幕劇《 莎樂(lè)美》 中，王爾德對(duì)莎樂(lè)美做出了如下描寫(xiě)： “ 她抓著施洗者約翰的頭顱， 叫囂著‘ ?。?我吻了你的唇， 約翰！ 我終于吻了你的唇。 它的味道是那么的苦澀。 難道這就是鮮血的滋味嗎’？”?今天我們可以想見(jiàn)， 這樣一幕場(chǎng)景會(huì)對(duì)“ 五四” 那一代文化人產(chǎn)生何等強(qiáng)烈的心靈沖擊。 當(dāng)中國(guó)最早的現(xiàn)代戲劇社春柳社在日本成立時(shí)， 王爾德的《 莎樂(lè)美》 成為首批排演的劇目。 有學(xué)者統(tǒng)計(jì)， 1920年到1949年間， 《 莎樂(lè)美》 至少有七種不同的中譯本。 其中田漢1921年的譯本屬于第二版， 因其在1929年的南京話劇公演而成為最知名的版本， 其聲譽(yù)或許要大大高于春柳社最初排演時(shí)的版本?。 至30年代， 這種所謂“ 莎樂(lè)美迷狂” 還可以在上海新感覺(jué)派小說(shuō)家施蟄存（1905—2003） 的短篇小說(shuō)《 將軍底頭》 里感受到。 小說(shuō)講述了唐朝一名半漢半藏的將軍， 在其平定叛亂的征途上， 迷戀上了一位美麗的漢族姑娘。 可是， 在一場(chǎng)戰(zhàn)斗中， 他和叛軍頭領(lǐng)雙雙被斬首。 這位失去了頭顱的將軍， 回到他當(dāng)初遇見(jiàn)漢族姑娘的溪流邊， 渴望贏得她的贊美和愛(ài)慕。然而等待他的不是擁抱和親吻， 而是對(duì)他失去項(xiàng)上人頭的無(wú)情譏諷和詛咒， 這讓將軍感到絕望。 而此時(shí)在遠(yuǎn)方， 淚水正從他頭顱上那一雙沾滿鮮血的眼眶中緩緩流出?。

莎樂(lè)美親吻施洗者約翰帶血紅唇的魔力， 隨著英國(guó)19世紀(jì)最偉大的插畫(huà)藝術(shù)家?jiàn)W博里·比亞茲萊（Aubrey Beardsley） 對(duì)王爾德戲劇的視覺(jué)化渲染而得到了極大提升。 和王爾德一樣， 比亞茲萊在20年代的中國(guó)也一度受到短暫而狂熱的追捧。 田漢的《 莎樂(lè)美》 中譯本在《 少年中國(guó)》 雜志發(fā)表后兩年， 也就是1923年， 上海一家出版商為其出版了單行本。 其中配發(fā)了16幅比亞茲萊創(chuàng)作的黑白線描插畫(huà)。 這讓當(dāng)時(shí)自詡為“ 東方比亞茲萊” 的葉靈鳳（ 1905—1975） 贊不絕口， 他在文中反復(fù)聲稱自己是比亞茲萊“ 無(wú)可救藥的崇拜者”：

我便設(shè)法買(mǎi)到了一冊(cè)……比亞茲萊的畫(huà)集，看了又看，愛(ài)不釋手，當(dāng)下就卷起袖子模仿起來(lái)……這一來(lái)，我成了“東方比亞茲萊”了，日夜的畫(huà)，當(dāng)時(shí)有許多封面、扉畫(huà)，都出自我的手筆，好幾年興致不衰，竟也有許多人倒來(lái)模仿我的畫(huà)風(fēng)，甚至冒用L. F. 的簽名，一時(shí)成了風(fēng)氣。?

然而， 葉靈鳳以“ 中國(guó)比亞茲萊” 自況的言論， 受到了魯迅的尖刻嘲諷。 他在一篇文章中將其標(biāo)定為頹廢派中的“ 新的流氓畫(huà)家”?。 諷刺的是， 至少在30年代以前， 魯迅本人似乎也是一個(gè)比亞茲萊的仰慕者。 他不僅在1929年負(fù)責(zé)出版了《 比亞茲萊畫(huà)選》 ，還專(zhuān)門(mén)為畫(huà)冊(cè)撰寫(xiě)引言。 魯迅在引言中宣稱， 雖然比亞茲萊的生命如此短促， “ 卻沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家， 作黑白畫(huà)的藝術(shù)家， 獲得比他更為普遍的名譽(yù)； 也沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家影響現(xiàn)代藝術(shù)如他這樣的廣闊”?。

二、《盤(pán)絲洞》：一部中國(guó)式的吸血鬼電影

托馬斯·沙茨在其經(jīng)常被引用的好萊塢類(lèi)型片專(zhuān)著中， 將電影類(lèi)型看作一個(gè)體制（ 片廠、 主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)） 與觀眾簽訂的“ 契約”。 他認(rèn)為在商業(yè)電影制作范疇內(nèi)， 一部類(lèi)型電影被寄望于遵循此前構(gòu)建起來(lái)并為人知曉的公式或慣例， 就像游戲規(guī)則或既有社群風(fēng)俗一樣。 另一方面， 隨著文化、 社會(huì)、 口味抑或工業(yè)的變化， 這些特權(quán)性質(zhì)的公式和慣例也會(huì)隨之進(jìn)化與改變， 從而與時(shí)代更加貼合， 對(duì)文化變遷更具呼應(yīng)感。 除卻電影類(lèi)型中的這些動(dòng)態(tài)維度， 特定的重要元素、 規(guī)則和結(jié)構(gòu)依然保持不變， 且“ 契約”的條款仍舊完好無(wú)缺?。

然而在類(lèi)型電影研究中， “ 觀眾” 的定義常常顯得含混不清。 所謂“ 觀眾” 是文化和種族層面上的定義嗎？ 類(lèi)型電影的“ 觀眾” 會(huì)因文化、 政治和經(jīng)濟(jì)背景的差異，在決定某種既定類(lèi)型的多重變體時(shí)發(fā)揮關(guān)鍵作用嗎？ 學(xué)者張建德在“ 一個(gè)包含了西部片、 東部片甚或南部片和北部片的全景范圍內(nèi)， 以更為廣闊的批判性視野” 重新定義西部片的思辨過(guò)程中， 暗示出上述問(wèn)題的答案是肯定的。 西部片作為一種特定電影類(lèi)型， 深深根植于美國(guó)的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)、 邊疆神話以及槍支和財(cái)產(chǎn)所有權(quán)。 在列舉了一組亞洲電影中的“ 東方西部片” 之后， 張建德指出， 類(lèi)型在很大程度上是一個(gè)“ 開(kāi)放性”術(shù)語(yǔ)， 它最終是由不同文化背景下的集體貢獻(xiàn)者所定義的， 包括亞洲?。 持類(lèi)似觀點(diǎn)的克萊特·巴爾曼（Colette Balmain） 也認(rèn)為， 哥特文學(xué)和電影原本就是一種東亞的“ 本土” 傳統(tǒng)或者類(lèi)型， 并非只屬于“ 18世紀(jì)末興起的歐美現(xiàn)代時(shí)期的特定產(chǎn)物”?。 依他所言， 東亞哥特片“ 是一個(gè)包含了中國(guó)、 中國(guó)香港、 中國(guó)臺(tái)灣、 日本和韓國(guó)電影的統(tǒng)稱”。 譬如曾經(jīng)風(fēng)靡東亞的“ 狐仙神話” 就是一個(gè)具有代表性和具象性的例證。 “ 狐仙” 在中國(guó)被稱為“ 狐貍精”， 在韓國(guó)被稱為“ 九尾狐” （gumiho） ， 在日本則直接被稱為“ 狐貍” （kitsune）。

《 盤(pán)絲洞》 的散佚拷貝于2011年在挪威國(guó)家圖書(shū)館電影片庫(kù)中被重新發(fā)現(xiàn)。 長(zhǎng)久以來(lái)， 這部影片一直被電影史家看成一部“ 古裝片”， 或是一部推動(dòng)20世紀(jì)20年代晚期武俠神怪片風(fēng)行的代表作， 與著名的《 火燒紅蓮寺》 系列屬于同一類(lèi)型。 但如果我們進(jìn)一步將影片置于前文所述的“ 凡派亞” 文化語(yǔ)境中加以審視， 那么也可將《 盤(pán)絲洞》視為一部尚未完全成型的“ 吸血鬼電影”。 如巴爾曼所言， 東亞哥特電影并非只是西方哥特電影的一種變體或亞類(lèi)型?， 它的興起是在東亞文化自身的志怪傳奇和狐仙神話的基礎(chǔ)上自我建構(gòu)而成的。 而《 盤(pán)絲洞》 恰好在連接?xùn)|亞志怪、 神話傳統(tǒng)與西方吸血鬼電影方面扮演了一個(gè)開(kāi)創(chuàng)者的角色。 正是在此意義上， 我們有充分理由將《 盤(pán)絲洞》視為一部中國(guó)式的吸血鬼電影， 或是一部與吸血鬼電影非常近似的神怪類(lèi)型片。 至少?gòu)奶餄h對(duì)“ 凡派亞” 一詞的翻譯和釋義上來(lái)看， 此種論斷絕非空穴來(lái)風(fēng)。

盡管《 盤(pán)絲洞》 是一部默片， 且在電影制作的方方面面都難免顯得拙樸而原始，但本片至少為其后的《 西游記》 電影改編確立了幾個(gè)繞不開(kāi)的重要修辭。 其中最主要的便是“ 誘惑” 和“ 變形”。 無(wú)獨(dú)有偶， 這兩種修辭在吸血鬼電影中也時(shí)常可見(jiàn)。 漢斯利在重讀《 諾斯費(fèi)拉圖》 后提出， 導(dǎo)致德古拉死亡的原因恰恰是他“ 無(wú)法抵抗” 艾倫的誘惑， “ 即便他已躲過(guò)了此前所有試圖殺死他的女性”?。 在德古拉眼里， 艾倫是一個(gè)注定會(huì)讓他無(wú)法自拔的“ 心地純潔的女子”。 所以他才會(huì)猶豫不決， 沒(méi)能將內(nèi)心的嗜血沖動(dòng)付諸實(shí)施， 反而讓艾倫“ 纏住了自己……不由自主地俯身去端詳她”， 直到清晨照進(jìn)室內(nèi)的第一縷陽(yáng)光將其徹底摧毀?。 再說(shuō)“ 變形”， 盡管德古拉起先只是被塑造成一種像老鼠一樣的生物。 而在茂瑙影片中， 吸血鬼也并未涉及變形的描寫(xiě)（除了最后化成一縷青煙） 。 不過(guò)， 此后的德古拉電影， 比如托德·布朗寧（Todd Browning） 前法典時(shí)代的重拍版（1931） 和特倫斯·費(fèi)舍爾（Terence Fisher） 的英國(guó)版（1958） ， 都把吸血鬼描述成一種由蝙蝠變化而來(lái)的人形。 甚至在《吸血鬼魅影》 ［Shadow of the Vampire， 伊利亞斯·墨西格（E.Elias Merhige） 導(dǎo)演， 2000］ 這部描寫(xiě)茂瑙如何拍攝《 諾斯費(fèi)拉圖》的劇情片中， 也對(duì)蝙蝠變成人形吸血鬼略有提及。

作為比較， 我們從但杜宇的《 西游記》 改編中也可觀察到關(guān)于“ 誘惑” 的多種表述。 首先， 八戒照例被描繪成一個(gè)會(huì)被輕易色誘的風(fēng)流坯子。 其次， 唐僧也不如看上去那樣無(wú)欲無(wú)求。 小說(shuō)和電影都有交代， 他是孤身一人前去化緣， 但在蜘蛛精的旁敲側(cè)擊下， 似乎是應(yīng)了她們“ 進(jìn)來(lái)歇會(huì)兒” 的邀約而輕易就范了。 或許他也是因?yàn)闊o(wú)法拒絕誘惑而自愿跟隨一群“ 美少女” 走進(jìn)了盤(pán)絲洞。 最后， 也是最重要的， 這群妖女，特別是蜘蛛女王， 同樣是受到了這個(gè)細(xì)皮嫩肉的處男和尚的誘惑。 她們相信， 吃上一口唐僧肉（ 吸上一口唐僧血） 便可長(zhǎng)生不老。 而且電影似乎更加強(qiáng)調(diào)蜘蛛女王急于與唐僧成婚的愿望。 小說(shuō)文字只是陳述了蜘蛛女渴望進(jìn)食唐僧肉的沖動(dòng)， 電影卻特地添加了一場(chǎng)精心攝制的盛大婚禮。 蜘蛛女王與唐僧拜堂成親， 究竟是因?yàn)槊詰僮鳛槟腥说奶粕?還是只想獨(dú)占一份美味？ 無(wú)論答案為何， 至少有一點(diǎn)很明確： 這場(chǎng)包含了宴飲、 舞樂(lè)、 獻(xiàn)禮和慶典的奢華婚禮， 看上去是如此真實(shí)， 以至于沒(méi)人再提吃唐僧肉、喝唐僧血的事了。 某種程度上， 蜘蛛新娘面臨的是一種與諾斯費(fèi)拉圖相似的情境： 諾斯費(fèi)拉圖因受到“ 心地純潔的女子” 誘惑， 最終未能完成任務(wù)， 而蜘蛛新娘也可能是被處男僧人誘惑， 一時(shí)淡忘了她要對(duì)唐僧啖肉飲血的最初目的。

在《西游記》 中， “ 變形” 幾乎也是隨處可見(jiàn)， 好似生物的天生神力。 除了唐僧，其他取經(jīng)者都能在必要時(shí)變化外形。 猴王的千變?nèi)f化更是理所當(dāng)然。 原小說(shuō)相關(guān)章節(jié)以豐富多彩的語(yǔ)言描繪了八戒如何變成一條魚(yú)， 與沐浴的少女在水中嬉戲的場(chǎng)景（ 據(jù)當(dāng)時(shí)的媒體報(bào)道， 這場(chǎng)戲是中國(guó)電影首次采用水下攝影。 很可惜的是， 這部分內(nèi)容在挪威版本里恰好是缺失的） 。 此外， 在去往天竺的路途上， 各路妖魔鬼怪同樣也是變形和欺瞞的高手。 比如在蜘蛛女王與唐僧獨(dú)處洞府的場(chǎng)景里， 她就忽而變成一只巨型蜘蛛， 忽而又迅速變回人形。 不論東方還是西方， 在神話和流行文化的范疇里， 蜘蛛和蝙蝠一樣， 都被認(rèn)作靠吸食獵物血液維生的物種， 因而被看成是吸血鬼的原型。 我們不難發(fā)現(xiàn)， 在《 諾斯費(fèi)拉圖》 和《 盤(pán)絲洞》 之間， 以及東西方吸血鬼傳說(shuō)之間， 有著極其密切的關(guān)聯(lián)。 事實(shí)上， 蜘蛛化身美女， 時(shí)而衣冠楚楚， 時(shí)而原形畢露。 這些正是當(dāng)年《盤(pán)絲洞》 在發(fā)行宣傳時(shí)所強(qiáng)調(diào)的主要賣(mài)點(diǎn)：

蓋聞攝制影片，以攝取理想中動(dòng)物之動(dòng)作為最難，必求其真，非可以隨意操縱也。上海影戲公司在攝制蜘蛛精強(qiáng)迫唐僧成親時(shí)，特制一巨大之蜘蛛，形態(tài)如生，巨眼若鈴，八足似鉤，復(fù)由精密之考察，以人工使能行動(dòng)，如活蜘蛛，絕無(wú)牽強(qiáng)之弊，而行動(dòng)之狀態(tài)，則完全與真蜘蛛無(wú)異，尤為難能。?

盡管上述描述可能略有夸大， 但為了讓變形盡可能真實(shí)可信， 片方的確頗費(fèi)了一番周章。 尤其是當(dāng)時(shí)的電影特效， 還局限于停機(jī)再拍、 逐格拍攝和多次曝光等原始攝影技法。 不過(guò)， 這正好凸顯了蜘蛛精在劇情中至關(guān)重要的作用。 遺憾的是， 蜘蛛精還沒(méi)來(lái)得及展示她們的吸血神功， 就被猴王放出的三昧真火活活燒死在洞穴里。 而猴王以火攻戰(zhàn)勝蜘蛛精的場(chǎng)景， 再一次為《 盤(pán)絲洞》 （ 蜘蛛怕火） 和《 諾斯費(fèi)拉圖》 （ 德古拉怕陽(yáng)光） 提供了一種彼此關(guān)聯(lián)的可能性。

三、喧囂的20世紀(jì)20年代：類(lèi)型/性別之爭(zhēng)

吸血鬼電影是一種未得到充分發(fā)展且頗具爭(zhēng)議的電影類(lèi)型。 與其異曲同工的是，“ 凡派亞” 女性——要么是狐仙， 要么是冤魂， 要么是其他超自然存在——在中國(guó)文化和文學(xué)作品中， 也始終是一種充滿爭(zhēng)議甚至被詛咒的角色。 在晚明白話小說(shuō)《 昭陽(yáng)趣史》 中， 就有一則講一只裝扮成少女的狐貍精從松果山下來(lái)尋覓元陽(yáng)的故事。 小說(shuō)甫一問(wèn)世， 就被衛(wèi)道士們認(rèn)定為色情低俗， 屢屢位列清代禁書(shū)榜單。 或許是在“ 五四”新文化運(yùn)動(dòng)及其所包含的婦女解放思潮影響下， 這類(lèi)“ 凡派亞” 女性才得以從文化貶黜中浮現(xiàn)出來(lái)。 蒲松齡的《 聊齋志異》 也描寫(xiě)了各類(lèi)多以女性形象現(xiàn)身的狐仙或超自然角色。 20世紀(jì)20年代早期， 魯迅在評(píng)價(jià)此書(shū)時(shí)曾說(shuō)， 她們“ 多具人情， 和易可親，忘為異類(lèi)”?。 在同期著名雜文《 論雷峰塔的倒掉》 中， 魯迅難掩他對(duì)白蛇、 青蛇姐妹的同情， 說(shuō)白蛇是被一個(gè)多事的和尚鎮(zhèn)壓在了雷鋒塔下：

總而言之，白蛇娘娘終于中了法海的計(jì)策，被裝在一個(gè)小小的缽盂里了。缽盂埋在地里，上面還造起一座鎮(zhèn)壓的塔來(lái)，這就是雷峰塔……

那時(shí)我惟一的希望，就在這雷峰塔的倒掉。后來(lái)我長(zhǎng)大了，到杭州，看見(jiàn)這破破爛爛的塔，心里就不舒服……仍然希望他倒掉……

現(xiàn)在，他居然倒掉了，則普天之下的人民，其欣喜為何如？

……和尚本應(yīng)該只管自己念經(jīng)。白蛇自迷許仙，許仙自娶妖怪，和別人有什么相干呢？他偏要放下經(jīng)卷，橫來(lái)招是搬非，大約是懷著嫉妒罷，——那簡(jiǎn)直是一定的。?

魯迅對(duì)《 白蛇傳》 和雷峰塔的坍塌抱持的是一種反生殖崇拜、 反威權(quán)式的觀點(diǎn)。 這為我們針對(duì)《 盤(pán)絲洞》 展開(kāi)性別讀解提供了參考。 如前所論， 《 盤(pán)絲洞》 所取材的原小說(shuō)章節(jié)中， 并無(wú)對(duì)蜘蛛女與唐僧婚禮場(chǎng)面的大幅敘述。 原小說(shuō)中只提到唐僧受盡凌辱（第七十二回）?， 后又因中毒不省人事（ 第七十三回） 。 此外， 電影與原小說(shuō)還有一個(gè)顯著區(qū)別： 蜘蛛精所扮演的角色。 原小說(shuō)除了寫(xiě)七個(gè)蜘蛛女在“ 水清徹底” 的池塘中沐浴并成功制服豬八戒之外， 并沒(méi)有像電影那樣展示她們?cè)谖涔εc法術(shù)方面的天分。雖然她們會(huì)從腰眼中噴出“ 鴨蛋粗細(xì)的蛛絲”， 但真正的威脅卻來(lái)自一個(gè)同樣對(duì)唐僧肉垂涎三尺的道長(zhǎng)。 蜘蛛精被悟空制服后， 便跑去向他求助。 由此可見(jiàn)， 但杜宇改編的影片， 不僅突出了婚禮的重要性， 同時(shí)也提升了蜘蛛精的地位。 這似乎是在有意為觀眾傳達(dá)一種印象， 用魯迅的話說(shuō)， 就是這些女妖“ 多具人情” 且“ 和易可親”， 如同凡夫俗子一樣適應(yīng)世俗生活。 換言之， 電影版成功地將蜘蛛精——特別是蜘蛛女王——“ 日?；?了。 讓她們顯得和善、 可愛(ài)， 甚至帶點(diǎn)頑皮和淘氣。 當(dāng)蜘蛛精在嬉戲打鬧中把八戒的頭顱像繡球一樣拋來(lái)拋去（ 是否與莎樂(lè)美的意象有某些相似？） ， 當(dāng)她們七嘴八舌議論著蜘蛛女王應(yīng)該穿何種慶典禮服的時(shí)候， 人們不禁會(huì)像魯迅那樣發(fā)問(wèn)： 蜘蛛女王愿意蠱惑唐僧并與之成親， 這與別人有什么相干？

但杜宇對(duì)于蜘蛛精日?；?、 人性化的呈現(xiàn)， 表明《 盤(pán)絲洞》 可能與“ 五四” 精神，特別是女性解放觀念， 遠(yuǎn)比我們想象的要更為步調(diào)一致。 幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)， 西方文學(xué)和電影十分熱衷于表現(xiàn)吸血鬼、 怪獸和各類(lèi)妖魔鬼怪。 無(wú)論是德古拉， 還是劇院幽靈、弗蘭肯斯坦、 木乃伊、 狼人、 蠅人， 或者是半魚(yú)人和大金剛， 這些怪物大多以男性的面目出現(xiàn)。 甚至像長(zhǎng)著一副鷹鉤鼻子的巫婆這類(lèi)明顯與女性有關(guān)的角色， 在與人類(lèi)歷史同樣漫長(zhǎng)的大眾文化想象中， 也是始終如一的存在， 但他們本身并不具有什么特殊的性別意味。 與之相對(duì)應(yīng)的是， 中國(guó)式“ 吸血鬼” 或別的妖魔鬼怪， 多數(shù)情況下卻更傾向于以女性的面目出現(xiàn)。 譬如“ 狐妖” 和“ 蛇精” 就是兩個(gè)最常被提及的例子。 對(duì)此， 或許又是魯迅的觀察， 更有助于我們對(duì)中國(guó)文化為何如此青睞女妖展開(kāi)闡釋。 在一篇題為“ 女吊” 的雜文中， 魯迅敏銳地指出， 早在周朝或漢朝， 就有眾多女子蒙冤自縊的傳說(shuō)， 她們急于還陽(yáng)， 便是為了復(fù)仇：

其實(shí)，在平時(shí)，說(shuō)起“吊死鬼”，就已經(jīng)含有“女性的”的意思的，因?yàn)橥独Q而死者，向來(lái)以婦人女子為最多。有一種蜘蛛，用一枝絲掛下自己的身體，懸在空中，《爾雅》上已謂之“蜆，縊女”……

她將披著的頭發(fā)向后一抖，人這才看清了臉孔：石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇。聽(tīng)說(shuō)浙東的有幾府的戲文里，吊神又拖著幾寸長(zhǎng)的假舌頭……她兩肩微聳，四顧，傾聽(tīng)，似驚，似喜，似怒，終于發(fā)出悲哀的聲音，慢慢地唱道：“奴奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪！……”?

女性的哀怨源自她們被冤屈， 被壓迫， 以至于被逼自縊。 正因如此， 魯迅從未因之而感到懼怕， 甚至還想“ 跑過(guò)去看看” 她是如何向壓迫者復(fù)仇的?。 一定程度上， 《 盤(pán)絲洞》 對(duì)蜘蛛精的日常化和人性化呈現(xiàn)， 特別對(duì)她們作為翩躚少女的可愛(ài)本性的凸顯，能在讀者（ 觀眾） 那里喚起同樣的親近感。 基于影片的視覺(jué)呈現(xiàn)方式， 我們是否可以合理地得出以下推論： 蜘蛛女王作為一個(gè)蜘蛛精， 從未體驗(yàn)過(guò)世俗婚姻的幸福。 她唯一的愿望， 只不過(guò)是與唐僧一起去品嘗此種生活的滋味罷了。 從諾斯費(fèi)拉圖的猶豫中，我們能看到吸血鬼身上也有人性的弱點(diǎn)。 而從“ 凡派亞” 女性對(duì)世俗人生的渴望中，我們或許也能聽(tīng)到“ 五四” 新文化運(yùn)動(dòng)的某些回響。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)世界電影而言， 20世紀(jì)20年代是一個(gè)巨變的時(shí)代。 在美學(xué)層面， 人們竭盡所能，探索電影這一新興媒體的各種潛能。 其結(jié)果就是為我們留下了今天廣為人知的法國(guó)印象派、 德國(guó)表現(xiàn)主義、 蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派和經(jīng)典好萊塢風(fēng)格。 在制度層面， 好萊塢開(kāi)始從全球吸納創(chuàng)作人才和制片資源， 大制片廠制度也呼之欲出。 在技術(shù)層面， 默片——特別在視覺(jué)敘事方面——已日臻完善。 然而， 或許是幸運(yùn)， 或許是不幸， 有聲電影也在此時(shí)克服了初期的粗劣， 建立起來(lái)一套受到業(yè)界和觀眾追捧的新的標(biāo)準(zhǔn)和新的敘事法則。 依照電影學(xué)者達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew） 所言， 除卻這些技術(shù)上的變化和進(jìn)步， 20年代的電影也因其世界主義和國(guó)際性而獨(dú)樹(shù)一幟。 這種特質(zhì)自電影誕生之日起就與之如影隨形， 相伴相生。 達(dá)德利·安德魯曾為世界電影繪制過(guò)一幅“ 時(shí)區(qū)” 地圖， 將其發(fā)展脈絡(luò)劃分成五個(gè)“ 連續(xù)的歷史段落”， 即“ 世界主義時(shí)期” “ 國(guó)族性時(shí)期” “ 冷戰(zhàn)同盟時(shí)期” “ 無(wú)國(guó)界時(shí)期” 和“ 全球化時(shí)期”， 而20世紀(jì)20年代所代表的，正是電影“ 成為20世紀(jì)真正的國(guó)際媒體” 的歷史段落?。

20世紀(jì)20年代在世界電影發(fā)展史上的重要性， 也提醒人們有必要對(duì)同時(shí)代的中國(guó)電影展開(kāi)新一輪的批判性審視。 因?yàn)樵谶^(guò)去， 這段歷史被學(xué)者們描述成“ 放縱的、 罪惡的和充滿道德缺陷的”?。 我們唯有真心誠(chéng)意地將電影視為一種國(guó)際性媒介， 并且將中國(guó)電影當(dāng)作縱橫交錯(cuò)的世界電影社區(qū)的一個(gè)內(nèi)在組成部分， 才有可能超越自身視野的局限， 將《 盤(pán)絲洞》 這類(lèi)影片看成一塊“ 遺失的拼圖”， 也才有可能對(duì)電影的“ 世界主義時(shí)期” 及其前后的相關(guān)歷史有一種更為公正、 更為全面的理解。 很大程度上， 這也是本文寫(xiě)作的目的所在： 這是一個(gè)德國(guó)表現(xiàn)主義、 法國(guó)印象派和蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派為電影創(chuàng)造性地開(kāi)辟了一個(gè)新天地的時(shí)代， 是一個(gè)好萊塢依靠其所搜羅的人才和資本創(chuàng)建大制片廠帝國(guó)的時(shí)代， 也是一個(gè)茂瑙的《 諾斯費(fèi)拉圖》 被奉為傳世經(jīng)典的時(shí)代。 同樣是在這樣一個(gè)時(shí)代， 上海， 這座中國(guó)最為國(guó)際化的都市的一角， 一位名叫但杜宇的由畫(huà)家轉(zhuǎn)行而來(lái)的電影導(dǎo)演， 也正在其自家搭建的攝影棚里進(jìn)行各種有關(guān)電影類(lèi)型、特效等方面的前無(wú)古人的開(kāi)創(chuàng)性實(shí)驗(yàn)。 這一看似孤立的個(gè)人行為， 蘊(yùn)含著20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的千言萬(wàn)語(yǔ)： 這是一個(gè)充滿實(shí)驗(yàn)性、 探索性和純粹創(chuàng)造性的時(shí)代， 一個(gè)還沒(méi)有被國(guó)族修辭所暈染， 卻以其“ 喧囂” 的多樣性而獨(dú)樹(shù)一幟的時(shí)代。 一部殘缺不全的《 盤(pán)絲洞》 拷貝， 能在挪威這樣一個(gè)遙遠(yuǎn)的電影小國(guó)被意外發(fā)掘， 這足以證明早期世界電影的跨國(guó)流動(dòng)是如何無(wú)遠(yuǎn)弗屆。 正如達(dá)德利·安德魯所言， “ 電影從一開(kāi)始， 其觀眾的分布就已遍及世界的各個(gè)角落”?。 這也從另一個(gè)角度顯示出， 中國(guó)在縱橫交錯(cuò)的世界電影“ 時(shí)區(qū)” 版圖上， 處于一個(gè)何等重要的位置。

* 本文為孫紹誼2017年9月14—15日在英國(guó)赫爾大學(xué)舉辦的“ 電影類(lèi)型再協(xié)商： 東亞電影及其未來(lái)” 學(xué)術(shù)研討會(huì)上發(fā)表的英語(yǔ)論文， 現(xiàn)已收入會(huì)議論文集。 Cf. Sun Shaoyi,“ Fantasy, Vampirism and Genre/Gender Wars on the Chinese Screen of the Roaring 1920s”, in Lin Feng & James Aston (eds.),Renegotiating Film Genres in East Asian Cinemas and Beyond,Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2020, pp. 99-118. 本文經(jīng)其學(xué)生、 同事整理譯校而成。 孫紹誼因病于2019年8月13日在上海逝世， 本文是他最后的遺作。

① Lotte H. Eisner,Murnau,Berkeley: University of California Press, 1973, p. 269.

② 在1926至1927年間， 曾有過(guò)幾部《 西游記》 改編電影問(wèn)世。 據(jù)程季華主編《 中國(guó)電影發(fā)展史》 （ 中國(guó)電影出版社1963年版） 所載， 這些影片包括天一公司的《 孫行者大戰(zhàn)金錢(qián)豹》 （ 邵醉翁、 顧肯夫?qū)а荩?胡蝶主演） ， 大中國(guó)影業(yè)的《 豬八戒招親》 （ 陳秋風(fēng)導(dǎo)演） 等。 《 盤(pán)絲洞》 拍攝于1926年， 早在1926年9月、10月， 本地多份主流報(bào)紙就對(duì)其拍攝作了廣泛報(bào)道， 宣稱“ 《 西游記》 改編的電影已有十余部， 但《 盤(pán)絲洞》 毫無(wú)疑問(wèn)是‘ 第一期’ 的作品” （ 參見(jiàn)《 申報(bào)》 1926年10月6日第1版、 1926年10月7日第2版、 1927年2月5日第1版） ， 看來(lái)并非無(wú)稽之談。

③ 《 諾斯費(fèi)拉圖》 只是取材自斯托克的小說(shuō)《 德古拉》 。 茂瑙認(rèn)為小說(shuō)版權(quán)屬于公有領(lǐng)域， 也在片尾打出了鳴謝字幕， 但這并未阻止斯托克的遺孀發(fā)起對(duì)制片廠的訴訟。 結(jié)果， 片廠在1924年同意銷(xiāo)毀所有《 諾斯費(fèi)拉圖》 的拷貝。 不過(guò)電影依然在英國(guó)和美國(guó)以半公開(kāi)的形式短暫浮現(xiàn)過(guò)。 Cf. Wayne E. Hensley,“ The Contribution of F. W. Murnau’s‘ Nosferatu’ to the Evolution of Dracula”,Literature/Film Quarterly,Vol. 30(2002): 59-64.

④ 《 申報(bào)》 1926年7月21日增刊第4版。

⑤ 《 申報(bào)》 1928年9月12日增刊第6版。

⑥ 早年中國(guó)電影界對(duì)電影類(lèi)型的分類(lèi)比較松散。 像《 盤(pán)絲洞》 既可被歸為古裝片， 也可被歸為神怪片。 因?yàn)檫@種松散性， 本文使用的“ 類(lèi)型” 和“ 亞類(lèi)型” 這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)是可互換的。 但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)， 我們?nèi)詢A向于把神怪片看作一種相對(duì)固定的本土類(lèi)型， 而吸血鬼電影則應(yīng)歸為神怪片的亞類(lèi)型。

⑦ 程樹(shù)仁等： 《1927年中華影業(yè)年鑒》 ， 中華影業(yè)年鑒社、 上海大東書(shū)局1927年版， 第1—33頁(yè)。 轉(zhuǎn)引自酈蘇元、 胡菊彬： 《 中國(guó)無(wú)聲電影史》 ， 中國(guó)電影出版社1997年版， 第86—89頁(yè)。

⑧⑨ 程季華主編： 《 中國(guó)電影發(fā)展史》 上冊(cè)， 第167頁(yè)， 第89頁(yè)。

⑩ Kristine Harris, “ The Romance of the Western Chamber and the Classical Subject Film in 1920s Shanghai”， in Zhang Yingjin (eds.),Cinema and Urban Culture in Shanghai, 1922-1943,Stanford, California: Stanford University Press, 1999, pp. 51-73.

? 除了克莉絲汀·哈里斯對(duì)《 西廂記》 的評(píng)價(jià)之外， 陳建華對(duì)于D. W. 格里菲斯對(duì)中國(guó)敘事電影崛起之貢獻(xiàn)的重估也值得重視。 Cf. Chen Jianhua, “ D. W. Griffith and the Rise of Chinese Cinema in Early 1920s Shanghai”, in Carlos Rojas and Eileen Chow (eds.),The Oxford Handbook of Chinese Cinemas,New York: Oxford University Press,2013,pp.23-38. 其他相關(guān)研究還有： Emilie Yueh-yu Yeh(ed.),Early Film Culture in Hong Kong,Taiwan, and Republican China: Kaleidoscopic Histories,Ann Arbor: University of Michigan Press, 2018； Huang Xuelei,Shanghai Filmmaking: Crossing Borders, Connecting to the Globe, 1922-1938,Leiden, UK: Brill Academy Publishers, 2014。 最近發(fā)現(xiàn)的20世紀(jì)20年代散佚影片包括但杜宇的《 盤(pán)絲洞》 （1926） 、 侯曜的《 海角詩(shī)人》 （1927） 、 朱瘦菊的《 風(fēng)雨之夜》 （1925） 等。

? 田漢引述坪內(nèi)逍遙的話說(shuō)： 為了使新劇發(fā)達(dá)， 至少要有五種類(lèi)型的女優(yōu)。 首先要一種“ 活潑愉快” 而“ 多少有些滑稽天才” 的喜劇女優(yōu)， 譬如康士登斯·達(dá)爾馬治（Constance Talmadge， 1898—1973） ； 一種“ 妖艷而多情” 的女優(yōu)， 以諾爾瑪·達(dá)爾馬治為代表（Norma Talmadge， 1894—1957） ； 一種“ 寂寞而幽郁” 的女人， 像麗琳·吉施（Lillian Gish， 1893—1993） ； 一種“ 天真燦爛， 楚楚可憐” 的女孩， 如梅麗·辟克馥（Mary Pickford， 1892—1979） ； 最后， 還要有一種“ 強(qiáng)硬、 冷酷而熱烈的悍婦” （ 或一種“ 凡派亞” 女性） ， 納齊穆娃夫人（Madame Alla Nazimova， 1879—1945） 和波拉·內(nèi)格里（Pola Negri， 1897—1987） 便是其典范。 參見(jiàn)《 田漢全集》 第18卷， 花山文藝出版社2000年版， 第43頁(yè)。

? Luo Liang,The Avant-Garde, and the Popular in Modern China: Tian Han and the Intersection of Performance and Politics,Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014.

? Wayne E. Hensley,“ The Contribution of F. W. Murnau’s‘ Nosferatu’ to the Evolution of Dracula”,Literature/Film Quarterly,Vol. 30 (2002): 59-64.

? 就目前已有資料， 尚無(wú)法斷定此處兩部影片是否在中國(guó)上映過(guò)。 田漢是否受過(guò)它們的影響也未可知。 參見(jiàn)《 田漢全集》 第18卷， 第44頁(yè)。

? Luo Liang,The Avant-Garde, and the Popular in Modern China: Tian Han and the Intersection of Performance and Politics,p. 90. 《 湖邊春夢(mèng)》 劇本見(jiàn)鄭培為、 劉桂清編： 《 中國(guó)無(wú)聲電影劇本》 第2卷， 中國(guó)電影出版社1996年版，第1038頁(yè)。

? Oscar Wilde,Salome: A Tragedy in One Act,London: Elkin Mathews and John Lane, 1894.

? 周小儀： 《 莎樂(lè)美之吻： 唯美主義、 消費(fèi)主義與啟蒙現(xiàn)代性》 ， 《 中國(guó)比較文學(xué)》 2001年第2輯（ 第43卷） ， 第86頁(yè)。

? 施蟄存： 《 將軍底頭》 ， （ 上海） 新中國(guó)書(shū)局1933年版， 第49—104頁(yè)。

? 轉(zhuǎn)引自李廣宇： 《 葉靈鳳傳》 ， 河北教育出版社2003年版， 第87頁(yè)。

? 《 魯迅全集》 第4卷， 人民文學(xué)出版社1981年版， 第293頁(yè)。

? 《 魯迅全集》 第7卷， 人民文學(xué)出版社1981年版， 第338頁(yè)。

? Thomas Schatz,Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System,New York & London: McGraw-Hill Inc., 1981, pp. 16-17.

? Stephen Teo,Eastern Westerns: Film and Genre outside and inside Hollywood,London & New York: Routledge,2017, pp. 2-7.

?? Colette Balmain,“ East Asian Gothic: A definition”,Palgrave Communications,3:31 (2017): 1-10, 2.

? Cf. Wayne E. Hensley,“ The Contribution of F. W. Murnau’s‘ Nosferatu’ to the Evolution of Dracula”,Literature/Film Quarterly,Vol. 30 (2002): 63.

? 茂瑙對(duì)于《 諾斯費(fèi)拉圖》 分鏡頭劇本第172場(chǎng)戲的自述和說(shuō)明， 參見(jiàn)Lotte H. Eisner,Murnau, p. 269。

? 《 申報(bào)》 1926年12月25日增刊第2版。

? 《 魯迅全集》 第9卷， 人民文學(xué)出版社1981年版， 第333頁(yè)。

? 《 魯迅全集》 第1卷， 人民文學(xué)出版社1981年版， 第175—176頁(yè)。

? 小說(shuō)中的描述如下： 蜘蛛精們“ 把長(zhǎng)老扯住， 順手牽羊， 撲的摜倒在地。 眾人按住， 將繩子捆了， 懸梁高吊。 這吊有個(gè)名色， 叫做‘ 仙人指路’。 原來(lái)是一只手向前， 牽絲吊起； 一只手?jǐn)r腰捆住， 將繩吊起；兩只腳向后一條繩吊起： 三條繩把長(zhǎng)老吊在梁上， 卻是脊背朝上， 肚皮朝下”。 Cf. Wu Chengen,The Journey to the West,trans. and ed. By Anthony C. Yu, Chicago & London: University of Chicago Press, 2012, pp.317-332.

?? 《 魯迅全集》 第6卷， 人民文學(xué)出版社1981年版， 第621頁(yè)， 第625頁(yè)。

?? Dudley Andrew,“ Time Zones and Jetlag: The Flows and Phases of World Cinema”, in Durovicova & Newman(eds.),World Cinemas, Transnational Perspectives,New York & London: Routledge, 2010, pp. 59-87, p. 59.

? Laikwan Pang,Building a New China in Cinema: The Chinese Left-Wing Cinema Movement, 1932-1937,Lanham &Oxford: Rowman & Littlefield Publishers Inc., 2002, p. 22.