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(湖南財(cái)政經(jīng)濟(jì)學(xué)院 人文與藝術(shù)學(xué)院，湖南 長沙410205)

文學(xué)始終是社會的一面鏡子，融入轉(zhuǎn)型和動蕩時代形形色色的階級紛紛進(jìn)入作家的視野，進(jìn)而衡量著作家的人文態(tài)度和價值尺度。事實(shí)上，能夠經(jīng)久傳世的作家和作品對人數(shù)龐大的底層民眾總是持人道主義的立場，關(guān)注“小人物”的悲劇命運(yùn)也是俄國19世紀(jì)以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的重要主題。一般而言，“小人物”是一個社會學(xué)概念，不屬于統(tǒng)治者和權(quán)貴階層，而是指處于社會底層或邊緣的、無法掌握自己命運(yùn)的“破產(chǎn)的農(nóng)民、勞力、小職員、流浪漢、小市民、小官吏、小知識分子等”平民階層[1]，這是19世紀(jì)俄羅斯社會發(fā)生劇烈動蕩和變遷的歷史語境下的一個典型縮影。同樣處于社會裂變中的現(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家，學(xué)習(xí)俄蘇現(xiàn)實(shí)主義作家對邊緣人物的塑造，通過對小人物的性格特點(diǎn)、心理動態(tài)、行為方式、生活境況的獨(dú)特言說，從多個層面表現(xiàn)感知時代、探求人性、尋找生命出口的主題，賦予這群邊緣人、多余人以更多的社會價值、文化蘊(yùn)含乃至政治意義。當(dāng)然在借鑒同時，湘籍女作家也能結(jié)合本土社會境況作出一些差異化的改變，進(jìn)而凸顯本土創(chuàng)作關(guān)注邊緣人物、同情下層民眾的別樣趣味和獨(dú)特題旨。

一、“邊緣人”的社會畫卷與人道精神

自19世紀(jì)普希金的《驛站長》出現(xiàn)維林這一人物形象以來，“小人物”形象的塑造就成為了俄蘇文學(xué)中的特有傳統(tǒng)，俄國文學(xué)在這方面表現(xiàn)出來的人道主義精神影響了中國新文學(xué)的發(fā)展，更深深影響了湘籍女作家的創(chuàng)作。魯迅將這種影響比之為“不亞于古人發(fā)現(xiàn)了火”，因?yàn)閺亩韲膶W(xué)那里，中國讀者“明白了一件大事，是世界上有兩種人：壓迫者和被壓迫者！”“從那里，看見了被壓迫者的善良的靈魂，辛酸的掙扎”[2]，同時也激發(fā)了中國作家對被虐待者的苦痛的強(qiáng)烈內(nèi)心共鳴和對強(qiáng)權(quán)者的憎惡。小人物的本質(zhì)特點(diǎn)就是社會邊緣性，這類人群表面上可能煥發(fā)出一絲新時代文化氣息，然而無可避免的是“他們自身又受到了傳統(tǒng)舊時代思想的深遠(yuǎn)影響”[3]，面向新時代時又無不帶有舊時代的痕跡。最早將“多余人”一詞從俄國引入的是瞿秋白，他的《赤都心史》(1921)中就有“中國之‘多余人’”一節(jié)，這一節(jié)的開頭醒目地引述了俄國“多余人”羅亭致娜達(dá)麗婭的一封感嘆自己雖有良好稟賦但卻一事無成的信。

高爾基說，文學(xué)即人學(xué)。俄蘇文學(xué)的魅力就在于其緊密聯(lián)系社會現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出作家強(qiáng)烈的社會責(zé)任感、使命感等特征，充分凸現(xiàn)了作品中的人道主義精神與關(guān)愛之情。高爾基在文學(xué)創(chuàng)作中大量書寫了對社會底層人民痛苦生活的體驗(yàn)，展現(xiàn)他對“邊緣人”的深刻了解，這些都成為他創(chuàng)作歷程中永不枯竭的藝術(shù)魅力。如其代表作《切爾卡什》《游街》揭露了資產(chǎn)階級的殘暴，重點(diǎn)描寫了小市民的空虛與無聊，從而表達(dá)出底層人民的痛苦與不滿，高爾基的《在底層》展現(xiàn)出資本主義制度下底層人物的生活悲劇，并且探尋了他們的出路，在此基礎(chǔ)上體現(xiàn)了對社會底層人物的肯定與尊重，凸現(xiàn)了對人性的深刻思考。受此類作品的影響，湘籍女作家陳衡哲徹底否定了卑弱順從的傳統(tǒng)女性意識，其作品常常流露出對底層人民的同情，她堅(jiān)持為無數(shù)不能自己發(fā)聲的“被侮辱者”代言。她時?？卦V這“世上的人對于命運(yùn)有三種態(tài)度，其一是安命，其二是怨命，其三是造命”[4]。

丁玲在“五四”新文化運(yùn)動的影響下，和她同時代的知識分子一樣，將為人生、為社會苦難謀求紓解之路作為自己的寫作理想，從個體的寂寞，轉(zhuǎn)向“對社會不滿，自己生活無出路……很想做些事，卻找不到機(jī)會”，最終將文學(xué)的目的認(rèn)定為“提起了筆代替自己給這社會一個分析”[5]。丁玲在自己的創(chuàng)作中嘗試展現(xiàn)女性痛苦而無望的境地，如《我在霞村的時候》和《新的信念》中兩個被侵略者凌辱的女性形象——貞貞和陳老太婆。小說中的貞貞命運(yùn)如同陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的索尼婭，但是命運(yùn)比索尼婭更加不幸。貞貞在民族戰(zhàn)爭中失身于敵人后不見容于自己的同胞，“連我也當(dāng)著不是同類的人的樣子看待了”，被“當(dāng)一個外路人”。丁玲筆下貞貞是圣潔的化身，是“熱情的，有血肉的，有快樂、有憂愁……的人”“人也不就是爹娘的，或自己的”。如果說莎菲是一個覺醒后找不到出路的女性形象，那么貞貞的形象就更具有超越時代的意義，也顯得更有光彩。那些“被侮辱的與被損害”的女性遭遇也正是自身性別無法逾越的鴻溝，遭遇不幸后女性對世界、對人生的態(tài)度，也反映出了女性作家對自身困境的反抗與掙扎。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的畫卷離不開底層人物的社會呈現(xiàn)，離不開“邊緣人”的生活。尤其是在1930年代陷入民族生存絕境的時刻，在各個階層中受到壓迫最深的就是廣大底層?jì)D女，主要包括妓女、女工、妾室、女仆等。湘籍女作家在文學(xué)創(chuàng)作中會從社會底層的婦女視角入手，深入地探索中國女性的生存地位和人生價值等問題。袁昌英在創(chuàng)作三幕劇《孔雀東南飛》中，就將視野轉(zhuǎn)向封建家庭中身為子媳者的痛苦，意識到女子處于另一種身份的不幸，而《人之道》中被遺棄的妻子王媽到處尋夫卻陰差陽錯來到丈夫新建的家庭里做了女傭等。除此之外，白薇在《打出幽靈塔》中塑造了一群處于社會底層的女性，主要包括深受欺凌與摧殘的妾、女仆等不同身份的角色，她們長期以來受到了作為封建家長、性暴君的“父”的鎮(zhèn)壓與奴役。在作品的最后，這些“邊緣人”集體反抗，努力創(chuàng)造了一個“我們的世界”[6]。

中俄作家在文學(xué)創(chuàng)作中都較為關(guān)注一些被欺凌、被壓榨或者是處于社會底層的人物，這些人物能夠更為真實(shí)地反映社會的客觀現(xiàn)實(shí)，突出創(chuàng)作的主旨。這種創(chuàng)作對象的選取也映襯出俄蘇與湘籍女作家在精神上的互通，展現(xiàn)了文學(xué)作品的批判精神、人道主義關(guān)懷。

二、裂變時代的文化縮影與反叛姿態(tài)

19世紀(jì)的俄羅斯，經(jīng)歷著從農(nóng)奴經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)裂變的艱難過程。歷史的車輪滾滾向前，小人物無疑是處于這粗糲車輪生死邊緣的人群。無可阻擋的是，必然有一些底層的弱者會被時代淘汰，或者在新舊交替的過程中處于尷尬而悲苦的境地。普希金《驛站長》中的維林，他的一生遵循俄羅斯體制的既有陳舊模式，循規(guī)蹈矩，本份老實(shí)直至女兒被拐走，也默默忍受，毫無反抗，最終抑郁而死。他終身的處事信條就是息事寧人、委曲求全，他無法感受到撲面而來的新的生活觀念，也看不到資本主義萌芽在俄羅斯大地上破土而出。他代表著巨變時代一大群逃避現(xiàn)實(shí)、麻木不仁的俄羅斯小人物的社會心態(tài)。

封建社會的瓦解既造就了普希金筆下維林式的逃避者，也造就了契訶夫筆下尼古拉式的庸俗者，以及陀思妥耶夫斯基筆下索尼婭式的受害者，同時也涌現(xiàn)出一批不屈的反抗者。屠格涅夫在創(chuàng)作小說《前夜》時，俄國民族解放運(yùn)動已經(jīng)步入了第二個階段，傳統(tǒng)的農(nóng)奴制經(jīng)濟(jì)正在急劇瓦解。葉琳娜就在“新生活”來臨的過程中表露了她的渴望。在愛情與婚姻上，葉琳娜選擇了平民出身的知識分子英沙羅夫，因?yàn)閾?dān)心父母不允許，葉琳娜選擇自作主張、私定終身，展現(xiàn)了自己的決心與勇氣。雖然后來丈夫不幸英年早逝，但是葉琳娜卻沒有被現(xiàn)實(shí)所擊垮，而是選擇加入到保加利耶人民的革命事業(yè)之中，為這份事業(yè)付出自己的青春與汗水。

在中國現(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家開展文學(xué)創(chuàng)作的過程中，邊緣人物的反叛精神在作品中也有著較為突出的展現(xiàn)，湘籍女作家塑造了多個不同的“走出去”的女性形象。謝冰瑩的一生是逃奔的一生，其人生選擇、文學(xué)創(chuàng)作都是向封建制度宣戰(zhàn)，展現(xiàn)出她強(qiáng)大的戰(zhàn)斗精神與叛逆精神。每當(dāng)遇到絕望與打擊時，謝冰瑩就會常常鼓勵安慰自己，作為一位富有戰(zhàn)斗激情的青春女性，“不斷要和萬惡的封建勢力奮斗，而且要和妨礙自己視野、容易消磨勇氣的愛情奮斗！”[7]在她本人的《自傳》中，謝冰瑩就曾講述過青春的叛逆經(jīng)歷。比如反對裹足、為爭取上學(xué)權(quán)利絕食、四次為包辦婚姻奔逃；在參加革命斗爭之后，謝冰瑩北上南下，東轉(zhuǎn)西突，鮮明地展現(xiàn)了其奮戰(zhàn)的叛逆精神。謝冰瑩之所以產(chǎn)生這種強(qiáng)烈的叛逆精神，不僅是因?yàn)槭艿蕉硖K文學(xué)以及現(xiàn)實(shí)社會的影響，更是為她對人生理想永恒追求的信念所驅(qū)使。她在第二次到日本求學(xué)時，看到一名遭受毒打卻意志堅(jiān)強(qiáng)的韓國革命志士后，充分感受到他為自由、解放而斗爭到底的精神。《在日本獄中》她詛咒軍警毫無人性，贊揚(yáng)韓國志士是為所有人謀解放的革命志士：“你們?yōu)槭裁唇z毫同情心也沒有，居然還忍心毒打他，你們難道是狼心狗肺，涼血動物嗎？”[8]在后期的文學(xué)創(chuàng)作中，謝冰瑩也始終堅(jiān)持這種叛逆以及敢于追求自由的精神意志。

邊緣人物的反叛精神為文學(xué)創(chuàng)作帶來了更為豐富充實(shí)的精神力量，體現(xiàn)每個人物角色的自我意識，也為作品注入具有生命力的靈魂。俄蘇文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家在文學(xué)創(chuàng)作中都有著較為強(qiáng)烈的反叛精神與價值觀念，這種精神價值的融入讓這些文學(xué)作品熠熠生輝，映襯出作者對人生理想的追求。尤其是在當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)背景下，反叛精神直接指向病態(tài)的社會，讓讀者能夠?qū)ι鐣F(xiàn)實(shí)有著更為全面的思考，而反叛下催生的新人物也具有一定的時代感召性。

三、個體的精神困境與集體斗爭的出路

對于處在社會邊緣的小人物來說，如何從邊緣的困境中走出來，也是俄蘇作家與現(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家思考的問題。不論向內(nèi)的個體承擔(dān)，還是向外的社會突圍，實(shí)際上就是文學(xué)家在刻畫小人物形象時兩種不一樣的精神抉擇，這也會影響到作品中小人物的命運(yùn)走向和作品最終的風(fēng)格風(fēng)貌。別爾嘉耶夫?qū)Χ砹_斯民族的文化思想有過這樣震耳發(fā)聵的描述，他認(rèn)為俄羅斯是兩極化的民族，一方面是無政府主義與自由放任，另一方面又是專制主義與國家至上主義；一方面是善良、柔順和人道，另一方面又呈現(xiàn)為傾向暴力殘忍；一方面追求永恒真理，另一方面又信守宗教儀式；一方面充滿著民族主義、救世主義和全人類性，另一方面又表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個人主義個人意識。俄羅斯“是對立面的融合——在他們身上可以發(fā)現(xiàn)矛盾的特征”[9]。在別爾嘉耶夫看來，俄羅斯人本身在民族性格上就有著較為突出的悖論，在國家現(xiàn)狀的分析上包含了極度的不滿與深沉的愛國主義。

在文學(xué)創(chuàng)作的過程中，部分俄蘇作家也從家國視野的角度入手，將這種對國家現(xiàn)狀的思考與集體主義精神結(jié)合于一體，突破俄羅斯傳統(tǒng)民族思想中個人主義、個體價值的局限。列夫·托爾斯泰就在《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》等作品的創(chuàng)作中展現(xiàn)了自己的冷靜思考。在小說《安娜·卡列尼娜》中，安娜和渥倫斯基的愛情最終走向了悲劇，托爾斯泰并沒有局限于男女愛情的角度，而是從整個黑暗罪惡的社會入手，將安娜與渥倫斯基愛情悲劇的結(jié)果歸結(jié)為俄羅斯封建社會體制，將個人命運(yùn)的演繹與國家、社會的危機(jī)融合在一起，不僅使整篇小說的高度得到提升，還體現(xiàn)出作者對于社會、國家走向的關(guān)注與思考。

文學(xué)中的集體主義突破個人主義思想的局限性，在文學(xué)創(chuàng)作中注重群體的價值，關(guān)注人格與社會的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會價值的實(shí)現(xiàn)。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中，強(qiáng)烈的集體主義精神理念，被涂抹上濃厚的現(xiàn)代政治革命色彩。湘籍女作家在文學(xué)創(chuàng)作中由于受到精神思想的發(fā)展變化與外界多元因素的影響，她們在小說話語方式上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，從最初對個人意識的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)向以集體主義精神為依托的創(chuàng)作。

丁玲在早期文學(xué)創(chuàng)作中關(guān)注女性的欲望、精神心理、人際關(guān)系與社會出路等多個方面的內(nèi)容，然后走向“過渡期的個性主義與集體主義的糾結(jié)”，經(jīng)歷延安時期以后，又轉(zhuǎn)向“中后期集體主義的高揚(yáng)”[10]。從早期的代表作《莎菲女士的日記》《暑假中》《阿毛姑娘》等就可以看出丁玲站在個人與女性的角度，表達(dá)自己的迷失與焦灼、幻想與痛苦，凸顯強(qiáng)烈的個人主義精神。在過渡時期，丁玲的政治意識逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，女性意識出現(xiàn)弱化的狀況。在這一階段，丁玲嘗試從民族、階級解放的視角出發(fā)，加強(qiáng)對社會中女性問題的關(guān)注程度。在《韋護(hù)》《一九三O年春上?！?之一、之二)中，丁玲選擇以“革命+戀愛”式為題材，寫出自己對女性解放的思考。

在中后期創(chuàng)作中，丁玲接受了革命理念，加入革命文學(xué)的創(chuàng)作道路。正如蔣光慈在1928年《關(guān)于革命文學(xué)》中提到，當(dāng)前時代的重音在于集體主義，通過革命實(shí)踐，集體主義的萌芽漸漸產(chǎn)生，“由個人主義趨向集體主義……算是已經(jīng)發(fā)展到了極度?！彼€斷言，個人主義必將走上絕路，“無政府式的個人主義只是混亂，爭奪，不平等，無秩序，殘忍，獸性的行為”，這是難以為繼的，而“出路只有向著有組織的集體主義走去”[11]。在這一階段，丁玲創(chuàng)作了《田家沖》《一天》《水》等作品，也創(chuàng)作出長篇作品《太陽照在桑干河上》。在這部小說中，無論是人物性格的塑造和命運(yùn)架構(gòu)，丁玲都是基于黨的政策思想、政治態(tài)度、階級成分來進(jìn)行分門別類、加工構(gòu)造的。作品淡化了“五四”時期的個性化色彩，塑造出多位承載政治使命和符號的文學(xué)角色，一定程度上造成丁玲文學(xué)創(chuàng)作中“自我”的迷失。除了丁玲，楊沫在創(chuàng)作《青春之歌》等文學(xué)作品中也融入了強(qiáng)烈的集體主義思想?！肚啻褐琛肥且徊刻剿髅裰鞲锩鼤r期青年知識分子道路的長篇小說，它以林道靜的生活軌跡為主線，揭示知識分子在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，思想得到全面升華。他們突破了個人主義的局限，加入到集體主義的歷史進(jìn)程之中，完成從個人英雄式的幻想到階級解放集體斗爭的實(shí)踐參與，最終實(shí)現(xiàn)個人的生命價值?，F(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家先后站在家國、集體的立場，對文章的主旨內(nèi)容進(jìn)行全面的升華，將主人公的個人命運(yùn)與國家的、民族的命運(yùn)緊密結(jié)合在一起。

從精神內(nèi)涵的角度來看，俄蘇文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代湘籍女作家都呈現(xiàn)出較為濃厚的集體主義訴求，他們都將民眾的生活、國家的發(fā)展與其命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的反思意識、懺悔精神，將民眾的痛苦與自己的情感緊緊相連，展現(xiàn)出了博大的民族精神與情感，“在揭露社會的不公平、同情下層人民的不幸的同時，又在著力挖掘普通人的人性美，展示他們對人的價值和尊嚴(yán)的追求”[12]。這一精神主旨的設(shè)定，為大時代的小人物尋求個體生命價值指出光明的方向，這種文學(xué)創(chuàng)作的政治意識形態(tài)功能更強(qiáng)，順應(yīng)了1930年代革命文學(xué)轉(zhuǎn)向之后中國新民主主義革命和社會主義革命的歷史大潮。