宮慶印

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海 200444

一、色彩“移情”的簡述及“移情”中詩情畫意的色彩

1.色彩“移情”的簡述

色彩是人的感覺、感情本質(zhì)的自然反映，在繪畫語言中最具表現(xiàn)力和情感張力，直接傳遞藝術(shù)家心中的萬千情感。審美移情是人類的一種特殊的心理現(xiàn)象，我國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美源于我國文化根基，創(chuàng)作中追求天人合一的理想狀態(tài)，并在長期的實(shí)踐之中應(yīng)用。中國古代文論中雖沒有明確提及“移情”這一概念，沒有系統(tǒng)的進(jìn)行美學(xué)研究形成美學(xué)體系，但在我國古代畫論中有充分體現(xiàn)，并在長期的實(shí)踐之中應(yīng)用。朱光潛根植傳統(tǒng)文化并吸收融合西方“移情理論”，試圖將二者融合形成自己的“移情觀”。朱光潛認(rèn)為：“移情作用是指凝神觀照中由物我兩忘而至物我同一時(shí)物我情趣的往復(fù)交流，實(shí)際上就是在凝神觀照的審美心境中體認(rèn)物我之間生命的同源同構(gòu) ”。物我交融平等的交流往復(fù)，移情及物、以物傳情。

2.“移情”中詩情畫意的色彩

“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”（《文心雕龍。物色》），“隨色像類，曲得其情”（ 漢王延壽《魯靈光殿賦》）色彩隨詩情畫意躍然紙上。

詩中有畫，畫中有詩，“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”。中國古典詩歌的主要表現(xiàn)手法“比興”，也是“移情”的重要手段。詩人言志抒情、托物寓情的比興手法有諸多色彩的運(yùn)用，來進(jìn)行巧妙聯(lián)想、移情于物而表達(dá)作者思想感情的“移情”的運(yùn)用，被修飾的對象仿佛也有感覺、有思想。同時(shí)，使人和事物產(chǎn)生共鳴，即古人所說的“以我觀物，則物皆著我之色彩”。

中國傳統(tǒng)繪畫不以真實(shí)再現(xiàn)為依據(jù)，而是通過靜觀物象后，主體與客觀事物緊密交融，通過移情作用表現(xiàn)心中情感的主觀色彩。王國維在《人間詞話》里說到，“有我之境以我觀物，故物皆著我之色彩，無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物 ”用自己的眼光來看物體對象，所有事物都帶有我的主觀色彩，達(dá)到萬物與我為一的境界。清代惲南田則提出“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”的觀點(diǎn)，說明了筆墨傳情達(dá)意的重要，而惲南田是用色高手，他的沒骨花卉清新雅麗、設(shè)色明凈，成為一代大師。

色彩不僅傳達(dá)意象，更是畫家自身精神情感的展現(xiàn)。中國傳統(tǒng)繪畫對色彩的定義開始于六朝謝赫“六法論”。隨類賦彩既以客觀現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，隨物象不同類別而賦彩；也是畫家主觀意識的處理，是畫家意象思維的結(jié)果，不是簡單的追求自然色彩，實(shí)踐運(yùn)用創(chuàng)作中顯現(xiàn)“隨情賦彩”。正如北宋郭熙在《林泉高致》中談到：“山色：春綠、夏碧、秋青、冬黑；天色：春晃、夏蒼、秋凈、冬黯”、“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！北闶且魄榈慕Y(jié)果。在傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作顏色的運(yùn)用中，花青是含蓄中透出浪漫，冷酷中帶著深沉，清透干凈，如大海、秋空；赭石的溫潤和雅，更如君子，是山水畫中落日余暉的一抺淺絳，花鳥畫中枝葉神經(jīng)末梢的那一段鮮活真實(shí)的枯寂；胭脂冷艷，曙紅暖紅，藤黃高貴。

詩圣杜甫在山河破碎的安史之亂期間顛沛流離。思念音信不通的兄弟之時(shí)寫下“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”（杜甫《月夜憶舍弟》），由望月而抒情，清冷的夜晚月色引人遐想，詩人遭逢離亂內(nèi)心不是滋味。詩詞中色彩的使用將賦予豐富的想象，天下明月本無差別，卻說故鄉(xiāng)的月亮明；更加深刻地表現(xiàn)了作者微妙的心理，寫得如此凄楚?！拔乙娗嗌蕉鄫趁?，料青山見我應(yīng)如是。情與貌，略相似?！保ㄐ翖壖病顿R新郎·甚矣吳衰矣》）詞人將自己的情投射到青山之上，而青為歸隱之色。人之情與青山之貌融為一體，此次色彩的完美使用更是體驗(yàn)出作者之情，完成了一次審美體驗(yàn)。

中國畫注意對繪畫中色彩的使用，借此來表現(xiàn)繪畫的情感，我國古代畫家在創(chuàng)作時(shí)往往追求天人合一的理想狀態(tài)，通過景物寄托感情，使筆下的景物彰顯出獨(dú)特的品質(zhì)與氣質(zhì)，景物的色彩和所賦予的情感并不會隨著時(shí)間而消失，跨越時(shí)間長廊得以永恒。

在景觀的色彩方面，也根據(jù)景觀本身的顏色進(jìn)行涂抹，盡量真實(shí)地呈現(xiàn)景觀特征。堅(jiān)毅不屈的鄭思肖在《寒菊》中“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。”借菊言志，寫菊花寧可枯死在枝頭，也決不被北風(fēng)吹落，畫中景物色彩的使用更將作者當(dāng)時(shí)的心境表達(dá)在畫中，以此表達(dá)自己堅(jiān)守高尚節(jié)操，寧死不肯向元朝投降的決心。鄭思肖擅畫蘭，并且所畫之蘭不畫土，無從扎根的蘭花也具有了畫家的愛國色彩（如圖1）。

圖1 （元）鄭思肖《墨蘭圖》 紙本水墨畫 ，日本大阪市立美術(shù)館藏

惜墨如金，所畫山水不見人，那就是倪瓚。不愿意讓人介入到他的山水之中，干擾那份純凈、自足的自然境地。甚至不喜歡將畫上色、蓋章。天下無雙潔癖大師，他的潔是精神上的高潔，將文人風(fēng)骨、孤傲發(fā)揮到極致?！读訄D》是他的經(jīng)典之作，黃公望在畫中題詩云：“遠(yuǎn)望云山隔秋水, 近有古木擁披陀, 居然相對六君子, 正直特立無偏頗?！?倪瓚畫的不僅是六棵樹的具象更有其象征意義，塑造出六位剛正挺拔“正直特立”的君子形象。畫面不上色，更抒發(fā)出君子本色。

作為明王朝后裔八大山人，創(chuàng)作中表現(xiàn)自我的內(nèi)心情緒情感，以象征手法抒寫心意。所畫之物無不鼓腹翻白眼各具特色，能感受到傳神中有的鄙視，有的傲視，有的漠視、有的藐視……一副白眼向青天的不羈神態(tài)，甚至畫中鳥一足著地以示與清朝廷勢不兩立（如圖2）。寄情于書畫，他的筆下抒寫的是遺世獨(dú)立，白眼向天的自己。

圖2 （清）朱耷《 孤禽圖》

二、色彩“移情”在中國畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

在中國畫的創(chuàng)作過程中，由于有審美移情的融入，可以使心靈得到不斷的調(diào)節(jié)和滿足它體現(xiàn)在創(chuàng)作的整個(gè)過程中，也體現(xiàn)在創(chuàng)作的最終結(jié)果上。中國畫創(chuàng)作中的移情過程，實(shí)質(zhì)上是畫家思想情感活動和胸臆吐納于筆端的過程。

中國畫借助線條造型，色彩是外在的表現(xiàn)形式，其內(nèi)涵本質(zhì)確是抒情，通過色彩運(yùn)用賦予，最富審美意味也最打動人心的情感，通過色彩移情來體現(xiàn)。

石濤曾提出：“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”的繪畫思想。創(chuàng)作過程中畫家移情于運(yùn)筆使墨，充分調(diào)動自己的審美心理，尤其是情感活動，使情感通過筆墨語言外化為藝術(shù)形象。移情在中國畫創(chuàng)作中通過筆墨、線條、色彩等諸多載體得以體現(xiàn)。如果畫面中的線條、用筆較為細(xì)膩，則畫家的心情較為平靜，如果畫面中的線條、筆觸波動較大，則表明畫家作畫時(shí)的情緒高漲。所以對作品的線條進(jìn)行觀察，能夠使觀者更直觀地感受到作者的情感。徐渭筆下的花鳥作品豪放潑辣，水墨淋漓的霸悍，梁楷酒酣意發(fā)的奔放、陳淳逸筆由心的瀟灑、八大的恬淡蕭索都是性情的體現(xiàn)。

除此之外在創(chuàng)作過程中工具在移情表現(xiàn)上也起到關(guān)鍵因素，如毛筆、墨、宣紙等及其輔助工具。不同材質(zhì)的毛筆蓄水性、彈性不同，所呈現(xiàn)的筆跡不同；宣紙的生熟度恰似人的個(gè)性一般，有溫和有激烈，亦可如荷葉般凝結(jié)雨露，也能變化莫測而富有意味；筆有筆性，紙有紙性，與其說駕馭它，不如隨性。不同的圖示構(gòu)成呈現(xiàn)出不同效果，有端莊大氣的雄偉，有平遠(yuǎn)縱深之感的冷逸，有壓迫亦有舒緩。根據(jù)主體情感的體驗(yàn)選擇與之相呼應(yīng)的工具和構(gòu)圖，更能如意的創(chuàng)造出符合情趣的佳作。

三、結(jié)語

“隨類賦彩”的上色理念對中國畫的影響巨大，隨著“隨類賦彩”成為繪畫上色的基本原則之后，中國畫歷代畫家在色彩的審美與表現(xiàn)技法上不斷探究色彩的感性特征，“隨類賦彩”不是再現(xiàn)自然本色；而是畫家主觀處理，是畫家意象思維提煉的結(jié)果，不是單純地追求寫實(shí)色彩，創(chuàng)作實(shí)踐中顯現(xiàn)“隨情賦彩”。通過色彩來表達(dá)意境是色彩移情的妙用，給觀者不一樣的情感體驗(yàn)。通過淺析中國畫色彩“移情”的運(yùn)用，提煉出對色彩的感悟，情感與色彩統(tǒng)一結(jié)合，完成一次審美體驗(yàn)。