■ 賈秀清 李思源

時(shí)值中國(guó)共產(chǎn)黨建黨100周年,回望百年來(lái)中國(guó)電影之路,無(wú)不生動(dòng)展現(xiàn)出中華民族救亡圖存與偉大復(fù)興的歷程。而中國(guó)電影也概莫能外,不僅始終與黨領(lǐng)導(dǎo)的解放復(fù)興事業(yè)同呼吸共命運(yùn),更是秉持影像表達(dá)的本性,將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些最艱難的地方、最生動(dòng)細(xì)微或波瀾壯闊的層面,運(yùn)用電影藝術(shù)手法構(gòu)建起一道反映這一偉大事業(yè)的影像長(zhǎng)廊。其中更難能可貴的是不忘初心使命,讓鏡頭持續(xù)關(guān)注在中華民族各個(gè)階層中曾經(jīng)受壓迫最深、苦難最重的中國(guó)女性群體,自覺(jué)將中國(guó)婦女解放事業(yè)置于黨領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)人民解放事業(yè)中予以觀照、表現(xiàn)。

從1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立起,中國(guó)婦女作為曾被社會(huì)主流輕視的邊緣群體一躍成為能夠廣泛參與國(guó)家社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活的“半邊天”的歷程,伴隨著新中國(guó)成立后國(guó)產(chǎn)影業(yè)的快速發(fā)展得到了生動(dòng)再現(xiàn)。《烈火中永生》《青春之歌》《黨的女兒》《紅色娘子軍》《野火春風(fēng)斗古城》《小花》等諸多影片中不同時(shí)期、不同階層、不同身份的女性形象不僅生動(dòng)復(fù)現(xiàn)了在黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)各階層女性從自主意識(shí)覺(jué)醒到政治意識(shí)覺(jué)悟,進(jìn)而走向解放與獨(dú)立的心路歷程,而且通過(guò)徹底重建女性與男性、同性、自身的關(guān)系,表達(dá)出新中國(guó)成立以后的紅色影片對(duì)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)女性所走過(guò)的“覺(jué)醒”“自覺(jué)”“自主”幾個(gè)精神發(fā)展階段的思考。

一、覺(jué)醒:對(duì)中國(guó)女性思想啟蒙與轉(zhuǎn)變的敘述

自中國(guó)共產(chǎn)黨成立以后,伴隨著馬列主義婦女解放思想的傳播,中國(guó)婦女開(kāi)始得到馬列主義先進(jìn)思想洗禮,逐漸認(rèn)識(shí)到封建文化的桎梏與迫害,從而踏上了捍衛(wèi)自身權(quán)利,爭(zhēng)取群體利益的新女性發(fā)展之路。走過(guò)新中國(guó)紅色影片長(zhǎng)廊,這一啟蒙過(guò)程在《白毛女》《青春之歌》《紅色娘子軍》等影片中雖都有所表現(xiàn),但后者顯然更為聚焦、飽滿、典型。這些影片以共產(chǎn)黨成立初期革命斗爭(zhēng)中的婦女解放工作為原型,運(yùn)用革命浪漫主義手法,描繪了最早一批被共產(chǎn)黨從封建壓迫中解救出來(lái),進(jìn)而受到共產(chǎn)主義思想啟蒙,從被奴役、被侮辱者轉(zhuǎn)變?yōu)榭範(fàn)幷?，甚至成為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的故事,生動(dòng)演繹了黨所領(lǐng)導(dǎo)的早期婦女解放工作的圖景,描繪了中國(guó)婦女在黨的解放思想啟蒙下自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒,并開(kāi)始轉(zhuǎn)變世界觀、人生觀、價(jià)值觀的過(guò)程。而這一過(guò)程則集中體現(xiàn)為中國(guó)紅色影片對(duì)女性在三個(gè)關(guān)系層面上思想覺(jué)醒的敘述。

(一)在與男性關(guān)系層面上呈現(xiàn)出啟蒙者與被啟蒙者的關(guān)系

無(wú)論是《白毛女》《紅色娘子軍》還是《青春之歌》,片中的女主角都是受盡凌辱和壓迫的舊中國(guó)女性的典型。喜兒是被黃世仁霸占的丫鬟,出逃深山后被參加了革命隊(duì)伍的大春解救；瓊花是地主南霸天家的一名女奴,在走投無(wú)路時(shí)被共產(chǎn)黨員洪常青解救；林道靜是抗婚出逃又被利用欺騙的舊中國(guó)小知識(shí)分子,在徘徊中得到了共產(chǎn)黨員盧嘉川的指引。從被壓迫者到抗?fàn)幷?影片中的女性得到了已成為先進(jìn)分子的男性們的指引,與片中主要男性形成了啟蒙者與被啟蒙者的關(guān)系。而這一男女性之間的關(guān)系,是舊中國(guó)所不曾有的。這一新的男女社會(huì)關(guān)系,雖然在影片《白毛女》《青春之歌》等影片中曾隱約出現(xiàn)過(guò),但相形之下,是《紅色娘子軍》將這一關(guān)系鮮明化、主題化,使之成為影片的敘事邏輯和情節(jié)轉(zhuǎn)折元,凸顯了創(chuàng)作者明確的表達(dá)意識(shí):用電影標(biāo)記中國(guó)女性走向解放的起點(diǎn)。

首先,這類(lèi)影片以道路指引隱喻了擺在中國(guó)女性面前的新路。在得知吳瓊花一家受南霸天所害后,洪常青在分界嶺處主動(dòng)向吳瓊花指出了一條成為女紅軍而脫離被奴役命運(yùn)的出路。這是道路啟蒙,是讓以吳瓊花為代表的中國(guó)被壓迫女性知道她們有了重新選擇人生道路的可能。“分界嶺”是一個(gè)具有象征意義的敘事符號(hào),它界分著黑暗與光明、蒙昧與覺(jué)醒,也喻示著中國(guó)女性的新起點(diǎn)。從這個(gè)節(jié)點(diǎn)開(kāi)始,中國(guó)女性便從一個(gè)被侮辱被損害的歷史客體走向了具有主觀能動(dòng)性的歷史主體,真正踏上了將個(gè)人屈辱化作階級(jí)解放力量的道路。

其次,在這個(gè)層面上,這類(lèi)影片以心靈指引表現(xiàn)了由男性共產(chǎn)黨員所象征的黨的女性啟蒙和解放事業(yè)的復(fù)雜性、曲折性、長(zhǎng)期性。開(kāi)始接受解放思想的中國(guó)女性雖然走上了革命之路,但是由于缺乏對(duì)自身、對(duì)社會(huì)、對(duì)未來(lái)的思考與認(rèn)識(shí)能力,在思想上仍然需要接受糾正與引導(dǎo)。如瓊花按捺不住的復(fù)仇之心,林道靜在個(gè)人情感與人生理想間的逡巡不定。洪常青必須讓瓊花明白“殺掉一個(gè)南霸天,可還會(huì)有東霸天、西霸天”。當(dāng)四枚銀毫子喚醒了瓊花對(duì)“導(dǎo)師”的溫暖回憶時(shí),她也重新找到了理解仇恨的“分界嶺”,明白了個(gè)體仇恨的消解必須以大眾、民族、國(guó)家的共同利益為基礎(chǔ),而歷經(jīng)劫波的林道靜也在盧嘉川的啟迪下實(shí)現(xiàn)了由重視個(gè)體情感到關(guān)注集體利益的精神轉(zhuǎn)變。

再次,在這個(gè)層面上,這類(lèi)影片還以男性黨員的形象塑造作為功能符號(hào)指稱(chēng)了黨對(duì)中國(guó)女性的信仰指引。在她們思想成長(zhǎng)過(guò)程中影片往往將男性黨員作為黨與同志的一體化形象加以塑造,從而不僅讓女性與男性的關(guān)系升華到了意義的象征層面,而且在敘事上實(shí)現(xiàn)了三種重要的功能:作為同志的幫助功能、作為黨的教育功能以及作為先驅(qū)者的拯救功能。正是在這樣一個(gè)三位一體的引領(lǐng)者的指導(dǎo)下,中國(guó)女性開(kāi)始找到了自己成長(zhǎng)的正確道路,塑造了自己心中的全新信念。如在《紅色娘子軍》中當(dāng)瓊花和洪常青再次在分界嶺分別時(shí),瓊花將昔日的四枚銀毫子還了三枚給洪常青,一枚留給自己作為紀(jì)念。這一舉動(dòng)有著向?qū)熛螯h“交答卷”的意味,表明吳瓊花的思想信念已然明確,已生長(zhǎng)出理解革命、支持革命的精神新芽。在洪常青犧牲以后,吳瓊花又從他的遺物中找到了那三枚銀毫。四枚銀毫的重聚象征了她與洪常青的重逢,更象征自己和黨的融為一體,并通過(guò)背起洪常青的挎包含淚宣誓進(jìn)一步表達(dá)了她沿著黨所指引的解放道路一直走下去的無(wú)悔選擇,闡釋了中國(guó)女性從原本弱小、被壓迫、缺乏信仰的女性形象,經(jīng)過(guò)黨的啟蒙與引導(dǎo)找到了力量與信念,成為一個(gè)強(qiáng)大的歷史主體。在《青春之歌》中,像《紅色娘子軍》中洪常青這樣三位一體的領(lǐng)導(dǎo)者功能則被分給了三個(gè)不同的男性形象:作為“先驅(qū)者”實(shí)現(xiàn)拯救功能的余永澤,作為“黨”實(shí)現(xiàn)教育功能的盧嘉川和代表“同志”實(shí)現(xiàn)幫助功能的江華。這三個(gè)男性形象分別出現(xiàn)在林道靜革命意識(shí)覺(jué)醒的不同階段,共同實(shí)現(xiàn)了作為引路人的精神接力與升華。

(二)在與女性的關(guān)系層面上展現(xiàn)出“黨”領(lǐng)導(dǎo)下的女性共情共生關(guān)系

首先,在這個(gè)層面上,這類(lèi)影片中的女性關(guān)系更多是在黨領(lǐng)導(dǎo)下的平等伙伴關(guān)系。比如《青春之歌》中林道靜與林紅、王曉燕,她們之間有榜樣、閨蜜的關(guān)系設(shè)定,《紅色娘子軍》中女性之間的關(guān)系也可主要概括為在“黨”統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下的“戰(zhàn)友”關(guān)系。在《青春之歌》中林道靜作為女性知識(shí)分子形象走上革命道路的過(guò)程是帶有自我階級(jí)反叛感和自我價(jià)值重塑感的,其他女性與她共同構(gòu)成了知識(shí)女性階層結(jié)構(gòu)的多元性,而《紅色娘子軍》中的吳瓊花代表的是最廣大的勞動(dòng)?jì)D女,劇中的女性作為“吳瓊花們”同樣是被啟蒙的對(duì)象,她們聚集在同一個(gè)啟蒙者“黨”的領(lǐng)導(dǎo)下,學(xué)習(xí)新的信仰,掌握新的力量,但她們之間互相引導(dǎo)、積極創(chuàng)造的力量還來(lái)自于中國(guó)女性本真善良、渴望幸福的自然天性的共鳴。比如被結(jié)了冥婚的童養(yǎng)媳紅蓮幫助逃婚途中被饑餓暴雨所苦的瓊花,這種善舉僅僅是出于樸素的善意,而非信仰的指引。紅蓮和瓊花一樣,在加入娘子軍之前對(duì)共產(chǎn)主義的信仰一無(wú)所知,她們之間并不存在像林紅對(duì)林道靜的那種引領(lǐng)與被引領(lǐng)的關(guān)系,而只是同樣出于逃出被壓迫命運(yùn)的本能訴求,獲得了在共產(chǎn)黨的引導(dǎo)下樹(shù)立信仰的寶貴機(jī)會(huì)。而片中諸如女連長(zhǎng)等娘子軍成員的形象,與其說(shuō)是瓊花等人的精神引導(dǎo)者,不如說(shuō)是一個(gè)個(gè)經(jīng)黨引導(dǎo)成功找到思想道路的“案例”,她們的形象為瓊花展示了女性翻身解放的可能與希望,但是并沒(méi)有直接對(duì)瓊花等人進(jìn)行思想上的引導(dǎo)。

在這類(lèi)影片中,女性群體的“啟蒙者”始終都是象征“同志、黨、英雄”的男性形象。比如在《紅色娘子軍》中,洪常青就擔(dān)任了“同志、黨、英雄”三位一體的形象。對(duì)于只有情感,尚沒(méi)有理性的“瓊花們”而言,“洪常青們”就像嚴(yán)父和慈母的集合體,對(duì)她們曉之以情、動(dòng)之以理,將她們?cè)嫉某鸷藓蛻嵟蚰槌墒?、理性的革命理?使她們結(jié)成女性情感與命運(yùn)的共同體,進(jìn)而在他犧牲以后,使這份革命理想還能支持“瓊花們”繼續(xù)為階級(jí)解放和革命勝利而不斷戰(zhàn)斗。

(三)在與自我的關(guān)系層面上呈現(xiàn)了女性覺(jué)醒的漸進(jìn)性

在這個(gè)層面上,這類(lèi)影片中的女性們?cè)诮邮芄伯a(chǎn)主義信仰時(shí)主要還是接受“啟蒙者”對(duì)于她們的要求,而比較少用創(chuàng)造性的方式作出自己對(duì)革命的貢獻(xiàn)。在《青春之歌》中,林道靜一開(kāi)始是為了“擺脫小資產(chǎn)階級(jí)平淡無(wú)聊的生活”而投身革命,直到受到盧嘉川、江華等男性革命先驅(qū)指引后,才真正理解了革命要造福人民大眾的真理。而《紅色娘子軍》中吳瓊花在受到洪常青引領(lǐng)、掙脫了“奴隸”的枷鎖加入娘子軍以后,雖然接受了娘子軍對(duì)于紀(jì)律和思想的教育,但她一開(kāi)始還是僅把加入娘子軍作為自己復(fù)仇的一種“手段”,而非為了實(shí)現(xiàn)階級(jí)解放的信仰。直到洪常青通過(guò)言語(yǔ)勸導(dǎo),到后來(lái)用自己的犧牲震撼了吳瓊花的心靈,她才領(lǐng)悟到共產(chǎn)黨的信仰是什么以及這種信仰的價(jià)值所在。作為娘子軍的“吳瓊花們”都是曾經(jīng)被自身苦難與仇恨遮蔽了雙眼,而沒(méi)有積極地去探索自己信仰所在的群體,以及這種信仰的價(jià)值所在的女性個(gè)體。直到她們受到了正確的教誨與引導(dǎo)她們才慢慢理解了自己在革命實(shí)踐中身為娘子軍成員的真正意義和價(jià)值。

二、自覺(jué):對(duì)中國(guó)女性身份獨(dú)立與地位提升的敘述

隨著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的深入開(kāi)展,中國(guó)女性不但掙脫了舊勢(shì)力的束縛,奪回了自身權(quán)利,而且成為自覺(jué)遵循黨的綱領(lǐng)，團(tuán)結(jié)在黨旗之下,主動(dòng)為民族和國(guó)家解放事業(yè)貢獻(xiàn)力量的新人。獲得解放的女性們沒(méi)有將自己擺在革命獲益者的位置上,而是通過(guò)在思想上緊跟黨的領(lǐng)導(dǎo),不斷提高自身覺(jué)悟水平,成為真正能夠承擔(dān)救亡圖存,踐行共產(chǎn)主義理想的生力軍。在新中國(guó)紅色經(jīng)典影片長(zhǎng)廊當(dāng)中,1958年林農(nóng)執(zhí)導(dǎo)的電影《黨的女兒》、馮一夫等執(zhí)導(dǎo)的戲曲電影《紅霞》等都生動(dòng)展現(xiàn)出了女性解放事業(yè)的新進(jìn)程。與《紅色娘子軍》等影片不同,這類(lèi)影片所描繪的不再是被侮辱被損害的女性被解救的過(guò)程,而是女性自覺(jué)守衛(wèi)黨的事業(yè)、主動(dòng)擔(dān)當(dāng)革命重任的故事。這類(lèi)影片中的女性形象對(duì)于共產(chǎn)主義信仰有著更深刻的認(rèn)識(shí)、更堅(jiān)定的恪守,即使失去組織的領(lǐng)導(dǎo)、在沒(méi)有指引者的語(yǔ)境中也能自覺(jué)踐行黨賦予的使命。這些主動(dòng)理解、切身實(shí)踐黨的綱領(lǐng),傳遞紅色精神薪火的全新女性形象,生動(dòng)標(biāo)記出黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)女性解放進(jìn)程中的新階段。在這類(lèi)影片敘事中,女性自覺(jué)的思想意識(shí)成為構(gòu)建與男性、與女性、與自我等各個(gè)關(guān)系層面的源動(dòng)力,而黨的女性解放事業(yè)所取得的成果也由此得到了更高一級(jí)的體現(xiàn)。

(一)在與男性關(guān)系層面上體現(xiàn)出引導(dǎo)與反引導(dǎo)關(guān)系

首先,這類(lèi)影片中的女性角色大多在出場(chǎng)時(shí)已是一名共產(chǎn)黨員,影片敘事的關(guān)注點(diǎn)也不再是對(duì)女性的啟蒙過(guò)程,而是聚焦于曾被引領(lǐng)的女性在艱苦復(fù)雜的革命環(huán)境中經(jīng)由思想自覺(jué)的歷程轉(zhuǎn)變?yōu)橐I(lǐng)者。這種轉(zhuǎn)變?cè)谟捌瑪⑹轮型阅行浴耙I(lǐng)者”的失落為情節(jié)元,讓女性以必須獨(dú)立工作的姿態(tài)獲得走向自覺(jué)的推力,最終成為與男性平等的引領(lǐng)者。

在《黨的女兒》中,和田玉梅有關(guān)的幾位男性形象,與《青春之歌》中和林道靜相關(guān)的幾位男性形象就有很大的不同,他們不再是女性在不同困境中的啟蒙者引領(lǐng)者,而是成為女性逐漸獲得獨(dú)立身份和引領(lǐng)地位的催化者。玉梅的丈夫王杰雖然是一名優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員,但和她分隔兩地,對(duì)玉梅而言他是遠(yuǎn)方的“寄托”、黨的未來(lái)方向的象征,他所給予玉梅的是理想賦能,而不再是實(shí)戰(zhàn)“引領(lǐng)”作用；面對(duì)黨組織被破壞的局面,死里逃生的玉梅受到村支書(shū)臨終委托,讓她去尋找區(qū)委書(shū)記馬家輝時(shí),玉梅與村支書(shū)的“引領(lǐng)者與被引領(lǐng)者”的關(guān)系瞬間變成了引領(lǐng)者的虛位,而被引領(lǐng)者玉梅由此變成了懷抱希望走向桃花鄉(xiāng)尋找引領(lǐng)者的失散人,這是她作為女性精神自覺(jué)意識(shí)萌動(dòng)的轉(zhuǎn)折；而她找到的區(qū)委書(shū)記馬家輝,作為又一位男性形象,玉梅和他看似是一種“引領(lǐng)與被引領(lǐng)”的關(guān)系,但是這種關(guān)系隨著馬家輝叛變事實(shí)的被揭露而斷裂,這就成為玉梅在自身解放道路上邁向獨(dú)立自覺(jué)的必然；在后期出現(xiàn)的男性形象,如游擊隊(duì)交通員小程,他在劇作中的原型更貼近“信使”的形象,即帶給玉梅一項(xiàng)項(xiàng)黨交付的任務(wù),挑戰(zhàn)玉梅自主思考并完成任務(wù)的能力,這已不再是思想啟蒙意義上的引導(dǎo),而是自覺(jué)精神的進(jìn)一步淬煉。就劇作中人物原型而言,相比《青春之歌》中盧嘉川、《紅色娘子軍》中洪常青的純粹光明、純粹正義的“導(dǎo)師”形象,馬家輝在與女性的關(guān)系上則是一個(gè)貪生怕死放棄使命的“偽指引者”:他帶給女性的不是理想的指引,而是面對(duì)生死存亡的是非考驗(yàn)和價(jià)值判斷。

通過(guò)“男性引領(lǐng)者失落”的情節(jié)元催化女性身份的獨(dú)立與地位的提升,在同期影片《紅霞》當(dāng)中表現(xiàn)得更為突出。為了不讓鄉(xiāng)親們?cè)獾桨追说耐缆?女主角紅霞毅然背負(fù)起了“背叛革命”的罪名,選擇假意投降為敵人帶路。此時(shí)紅霞不僅得不到一個(gè)男性的指引,同時(shí)還要承擔(dān)投敵的罵名和必然犧牲的命運(yùn)。面對(duì)孤立無(wú)援的處境,紅霞肩負(fù)起了自主思考、自主完成任務(wù)的全新使命,終于在幫助紅軍全殲敵人時(shí)實(shí)現(xiàn)了其自覺(jué)精神的升華。至此,這類(lèi)影片對(duì)黨所領(lǐng)導(dǎo)的女性解放事業(yè)的敘述進(jìn)入到了新階段:不再幻想著依靠男性引領(lǐng)者的“炬火”來(lái)幫助自己堅(jiān)持正確道路,而是必須獨(dú)立思考、辨析、判斷,讓自己成為革命道路的“指引者”。

這類(lèi)影片看似只是劇情敘述的變化,實(shí)際上在中國(guó)女性從被奴役走向解放乃至獨(dú)立自主的進(jìn)程中是具有里程碑意義的。在男性“導(dǎo)師”虛位的敘述中,女性逐漸成長(zhǎng)為自己的“導(dǎo)師”,成為自己心靈追求的引領(lǐng)者。她們依靠自己對(duì)黨章及共產(chǎn)主義信仰的理解去指引自己的行為,不僅正確貫徹了黨的理想,并堅(jiān)持以作為黨員的自覺(jué)意識(shí)為了集體去犧牲。這些女性對(duì)自己的正確“引領(lǐng)”象征著中國(guó)女性在自身解放事業(yè)中角色的轉(zhuǎn)變:黨的女兒們逐漸“長(zhǎng)大成人”,不再被動(dòng)等待“父親”的指引,同時(shí)又在一舉一動(dòng)中映照出“父親”的言傳身教,成為和“父親”一樣的人。

(二)在與女性關(guān)系層面上體現(xiàn)出女性間互為引導(dǎo)的平等關(guān)系

在這個(gè)層面上,這類(lèi)影片中的女性不再像《紅色娘子軍》中的“瓊花們”一樣,是聚集在同一啟蒙者麾下的“學(xué)生”,而是在象征“導(dǎo)師”的男性虛位的情況下相互砥礪、自覺(jué)堅(jiān)持黨的信念的“同志”。在《黨的女兒》中,玉梅從馬家輝處死里逃生后去尋找東山游擊隊(duì),途中遇到秀英、惠珍兩位女黨員,面對(duì)敵人封鎖、和黨組織失去聯(lián)系的艱苦環(huán)境,她們沒(méi)有坐以待斃,而是共同商議,一致同意成立黨小組，回到桃花鄉(xiāng)堅(jiān)持戰(zhàn)斗?！坝衩穫儭钡狞h小組為桃花鄉(xiāng)革命事業(yè)作出的諸多貢獻(xiàn),離不開(kāi)三位成員對(duì)黨的思想的統(tǒng)一認(rèn)識(shí),離不開(kāi)她們共有的主動(dòng)積極作為的自覺(jué)意識(shí),她們之間的關(guān)系也從在同一領(lǐng)導(dǎo)者下的“同學(xué)”關(guān)系進(jìn)化為一起工作的“同志”關(guān)系。而這種中國(guó)女性共創(chuàng)事業(yè)的美麗圖景也正是建立于女性之間能夠自覺(jué)交流思想、互相引導(dǎo)的基礎(chǔ)上。

(三)在與自我的關(guān)系層面上呈現(xiàn)出靈與肉的平衡一致關(guān)系

這類(lèi)影片中的女性形象多為已經(jīng)脫離封建束縛、被“解放”了的女性黨員,她們面對(duì)的課題不再是向封建壓迫復(fù)仇,而是為黨的事業(yè)貢獻(xiàn)一份自己的力量,從而確立了自身在革命事業(yè)中不可或缺的地位。

這是中國(guó)女性前所未有的身份轉(zhuǎn)變,而這一轉(zhuǎn)變?cè)谙嚓P(guān)影片的女性角色設(shè)定中得到了動(dòng)態(tài)、細(xì)膩、符合現(xiàn)實(shí)邏輯的敘述。《黨的女兒》中玉梅在影片開(kāi)始時(shí)作為一位女性黨員還未能完全發(fā)揮自己的熱量,更多的是作為一個(gè)“信使”存在；《紅霞》中的紅霞在影片開(kāi)端只是一位積極投身?yè)碥?，在敵人突然?lái)襲之際尚需要將奔赴前線的丈夫托付于大叔照顧的妻子。但是隨著她們處境的變化,這些女性作為黨的一份子,心中的信念逐漸燃燒起來(lái),不僅照亮自己,而且照亮他人。比如,紅霞面對(duì)敵人的威壓積極承擔(dān)起了作為黨員保護(hù)鄉(xiāng)親們的職責(zé),玉梅在桃花鄉(xiāng)黨組織遭到破壞后轉(zhuǎn)變?yōu)閹ьI(lǐng)鄉(xiāng)親們和游擊隊(duì)救危脫困的引領(lǐng)者；面對(duì)男性黨員,紅霞玉梅們也不再是懵懂的跟隨者,而是成為能和他們平等交流抗敵對(duì)策的同儕；最后面對(duì)必死的結(jié)局,紅霞玉梅們也沒(méi)有絲毫退縮,義無(wú)反顧選擇了用犧牲以明志。另外值得一提的是，在這類(lèi)影片中,女性角色出現(xiàn)了從少女向母親身份的轉(zhuǎn)變,從而隱喻了中國(guó)女性在自我解放道路上從稚嫩走向成熟。如果說(shuō)《紅色娘子軍》中吳瓊花更貼近“少女”的形象,那么《黨的女兒》中玉梅則是年輕“母親”的形象。一個(gè)少女是脆弱無(wú)辜的,因而她是需要被保護(hù)、被引導(dǎo)的,而一個(gè)母親則是頑強(qiáng)勇敢的,她可以保護(hù)、引領(lǐng)自己的兒女。為了踐行母親的責(zé)任,她首先保護(hù)自己的孩子不受敵人傷害,又在精神上對(duì)孩子進(jìn)行正確引導(dǎo),最終不但用自己的行為在女兒心中樹(shù)立了一個(gè)身為黨員媽媽的光輝榜樣,而且讓女兒有機(jī)會(huì)追隨游擊隊(duì)員融入革命隊(duì)伍,接受黨的正確引導(dǎo),成長(zhǎng)為又一位優(yōu)秀的“黨的女兒”。這是黨領(lǐng)導(dǎo)的女性解放事業(yè)生生不息的象征,形象表現(xiàn)了被解放女性應(yīng)有的覺(jué)悟、擔(dān)當(dāng)和自覺(jué)積極為革命做貢獻(xiàn)的新面貌。

三、自主:對(duì)中國(guó)女性自主精神和使命擔(dān)當(dāng)?shù)臄⑹?/h2>

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)中黨的婦女解放工作取得了更為全面而深入的成果?！秼D女工作大綱》《四三決定》《四八決議》等關(guān)于婦女運(yùn)動(dòng)的文件相繼出臺(tái),精辟論述了中國(guó)婦女在民族解放斗爭(zhēng)中的偉大作用,進(jìn)一步指明了婦女解放的道路,科學(xué)闡明了婦女徹底解放的先決條件,明確提出了建立婦女界統(tǒng)一戰(zhàn)線的思想。在新中國(guó)紅色經(jīng)典影片長(zhǎng)廊中,1963年改編自李英儒同名小說(shuō)《野火春風(fēng)斗古城》,1965年改編自羅廣斌、楊益言小說(shuō)《紅巖》的《在烈火中永生》,1979年取材自前涉的小說(shuō)《桐柏英雄》的《小花》等影片代表性地展現(xiàn)了在體系化、科學(xué)化的女性解放理論支持下,中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的女性解放運(yùn)動(dòng)深入發(fā)展的杰出成果。這些影片對(duì)女性黨員形象的刻畫(huà)重點(diǎn)從其他作品聚焦于她們反抗壓迫、尋找解放道路或者追尋黨的路線、在革命事業(yè)中自覺(jué)成長(zhǎng)的歷程,轉(zhuǎn)向?qū)λ齻冊(cè)趫?jiān)定理想信念支撐下砥礪前行、為中華民族解放事業(yè)作出畢生貢獻(xiàn)的自主精神的寫(xiě)照。這些影片中的女性不僅都是成熟的中共黨員,而且還有著知識(shí)分子的身份。扎實(shí)的教育背景,不但意味著她們對(duì)黨的思想有著更深刻、更系統(tǒng)的理論認(rèn)識(shí),也代表她們?cè)邳h的培養(yǎng)下已經(jīng)具備了精神上的獨(dú)立自主。她們通過(guò)踐行自己內(nèi)在的革命理想把自己鍛造成為模范的共產(chǎn)黨員,不但履行了黨賦予自己的使命,也讓自己的言行跳脫出性別局限,以“大寫(xiě)的人”的形象成為共產(chǎn)黨員的表率,展現(xiàn)了中國(guó)女性在自身解放道路上由自覺(jué)到自主的精神升華。同樣,這一過(guò)程有機(jī)融入了影片敘事對(duì)與女性有關(guān)的三個(gè)關(guān)系層面的把握。

(一)在與男性關(guān)系層面上呈現(xiàn)出平等互為的關(guān)系

與之前的影片不同,在這類(lèi)影片中已經(jīng)看不到女性與男性不對(duì)等的“被引領(lǐng)與引領(lǐng)”關(guān)系,一種平等的新型的與男性的“同志”關(guān)系已經(jīng)被確立。這種平等的新型關(guān)系體現(xiàn)在《在烈火中永生》中的主角江姐與許云峰的關(guān)系上,也體現(xiàn)在《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)與關(guān)敬陶、銀環(huán)和楊曉東,《小花》中趙小花、何翠姑和趙永生三人的關(guān)系上。在這些影片中,男性和女性對(duì)待革命工作的積極貢獻(xiàn)態(tài)度及工作實(shí)力基本上都是平等的；同時(shí),他們的視野也都并不局限于基層工作,而是更能理解黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放事業(yè)的總體方針,形成了在思想覺(jué)悟水平上的平等關(guān)系。而在面對(duì)革命工作者的必然犧牲時(shí),例如被捕、戰(zhàn)斗負(fù)傷,這些影片中的男女角色也都展現(xiàn)出了面對(duì)嚴(yán)刑逼供毫不退縮、面對(duì)傷痛死亡毫不畏懼的共產(chǎn)黨員鋼鐵般的意志。這些影片中的女主角作為黨員的高大形象超越了性別的差異,閃爍著與男性黨員同樣動(dòng)人的光輝。因此,在這個(gè)層面上,這些影片中的女性形象通過(guò)自身行動(dòng)展現(xiàn)了她們作為黨的一分子為黨和人民的事業(yè)時(shí)刻準(zhǔn)備奉獻(xiàn)一切的精神,自覺(jué)表達(dá)出中國(guó)女性在把握個(gè)人前途和命運(yùn)過(guò)程中所樹(shù)立起的前所未有的自主精神。

(二)在與女性的關(guān)系層面呈現(xiàn)出高度默契的自主奮斗關(guān)系

影片《野火春風(fēng)斗古城》中銀環(huán)在醫(yī)院作為內(nèi)線敵后工作者、金環(huán)在古城作為外線敵后工作者、楊母在古城作為理解支持革命的群眾代表,她們雖在不同的位置工作和生活,但是對(duì)黨所領(lǐng)導(dǎo)的解放事業(yè)的認(rèn)同與自覺(jué)追隨,讓他們結(jié)成了高度默契的奮斗者團(tuán)隊(duì),她們互相配合、彼此接力,成為古城解放的主要力量之一。在影片《在烈火中永生》中,以江姐為代表的女性黨員們不但積極團(tuán)結(jié)在一起,而且展現(xiàn)出一個(gè)具有高度思想覺(jué)悟的集體對(duì)革命事業(yè)的忠誠(chéng)與貢獻(xiàn)。如重慶大學(xué)女生孫明霞在聽(tīng)到分配自己執(zhí)行發(fā)行《挺進(jìn)報(bào)》的任務(wù)后,對(duì)自己為黨和人民做貢獻(xiàn)的工作燃起了強(qiáng)烈的熱情；華鎣山游擊隊(duì)司令員雙槍老太婆,她的傳奇形象打破了“軍事指揮只能由男人擔(dān)任”的刻板印象,不僅有出色的身手,而且有果敢的決斷能力和堅(jiān)定的政治信仰,在故事中消滅了叛徒甫志高,為黨鋤奸、為民除害,大快人心,深受觀眾喜愛(ài)。而在影片《小花》中,“真小花”何翠姑也作為游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士,作出了營(yíng)救趙永生、趙小花的壯舉,最后也作為一名女戰(zhàn)士,在與敵人的戰(zhàn)斗中獻(xiàn)出了自己的生命。由此可見(jiàn),這類(lèi)影片中女性的思想水平、組織能力和對(duì)革命事業(yè)的貢獻(xiàn),已然頂起了“半邊天”,這不僅說(shuō)明黨對(duì)中國(guó)婦女的解放事業(yè)是中國(guó)人民解放事業(yè)的一部分,也說(shuō)明了中國(guó)女性是中國(guó)人民解放事業(yè)取得成功的重要力量。

(三)在與自我的關(guān)系層面上體現(xiàn)出自主精神對(duì)性別角色的升華

從自我意識(shí)的覺(jué)醒,到靈與肉的平衡,中國(guó)紅色影片對(duì)黨領(lǐng)導(dǎo)下的女性解放事業(yè)的敘述,進(jìn)一步走向了女性自主精神對(duì)性別角色的升華。在諸多影片中,女性對(duì)自我的要求已經(jīng)掙脫了性別的束縛,她們對(duì)自己的要求就是對(duì)黨員的最高要求。她們不但要求自己在女性黨員中是優(yōu)秀的,而且在所有黨員中也應(yīng)該成為光輝的榜樣。當(dāng)然,她們?cè)谟命h員的最高標(biāo)準(zhǔn)要求自己的同時(shí),也不忘發(fā)揮自己作為女性溫和細(xì)膩的優(yōu)勢(shì),成為了一朵朵在血與火的年代中鮮烈綻放的紅玫瑰。

《在烈火中永生》《野火春風(fēng)斗古城》《小花》等影片,其中的女性角色都展現(xiàn)出了自己作為女性黨員獨(dú)特的風(fēng)采?！对诹一鹬杏郎分械慕銘{借她知識(shí)分子出身帶來(lái)的端莊典雅、外柔內(nèi)剛的高貴氣質(zhì),一度震懾了盤(pán)查軍警的囂張氣焰。她雖有知識(shí)分子的特點(diǎn),但是也格外深諳作為一名共產(chǎn)黨員需要和工農(nóng)大眾相結(jié)合的道理。因此,影片中江姐也通過(guò)積極參與學(xué)生運(yùn)動(dòng)、農(nóng)村暴動(dòng),為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)作出了切實(shí)的貢獻(xiàn)。在《野火春風(fēng)斗古城》中,金環(huán)作為地下黨交通員有潑辣果敢的作風(fēng),而銀環(huán)作為護(hù)士有著溫和善良的個(gè)性,姐妹倆在革命工作中展現(xiàn)出了各自獨(dú)特的精神風(fēng)貌。而更進(jìn)一步的是,這些女性也將自己的個(gè)人生活奉獻(xiàn)給了革命事業(yè),展現(xiàn)了將黨的利益置于私人情感之上的自主精神。江姐的丈夫彭松濤在影片一開(kāi)始時(shí)就壯烈犧牲了,她雖然對(duì)于愛(ài)人的犧牲痛心不已,但還是很快將悲痛化為繼續(xù)斗爭(zhēng)的強(qiáng)大力量,擦干眼淚繼續(xù)投身于黨賦予的使命當(dāng)中；《小花》中的趙小花、何翠姑等女性在部隊(duì)中有著錯(cuò)綜復(fù)雜的血緣羈絆,但在這羈絆之上,他們更是共同戰(zhàn)斗在解放戰(zhàn)爭(zhēng)一線的共產(chǎn)黨戰(zhàn)士。雖然出于現(xiàn)實(shí)因素,她們面對(duì)著不能與親人相認(rèn),甚至血親之間生離死別的種種打擊,但她們還是將自己作為一名革命戰(zhàn)士的職責(zé)置于血緣溫情之上。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),江姐、小花們同許云峰、趙永生等男性一樣,是革命者，是共產(chǎn)黨員。影片雖然沒(méi)有忽略她們作為女性的形象特點(diǎn),但對(duì)她們的身份首先定位于一個(gè)“革命者”而非一個(gè)“母親”“女兒”,正如《在烈火中永生》中許云峰所說(shuō):“私人情感應(yīng)該服從黨的利益。我們共產(chǎn)黨人有更豐富、更高尚的感情,那就是毛主席講的:‘為人民服務(wù)！’”這正是對(duì)中國(guó)女性自主精神的確立和對(duì)性別角色升華的準(zhǔn)確敘述。

四、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)兩千多年的封建社會(huì)中,男性廣泛地參與到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活中,而女性卻一直被束縛在家庭中。直到中國(guó)共產(chǎn)黨成立之后,中國(guó)女性解放事業(yè)才開(kāi)啟了嶄新篇章。如果說(shuō)在《紅色娘子軍》中,“分界嶺”是女主角吳瓊花從被動(dòng)、受壓迫的奴隸轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)、具有自主意識(shí)的獨(dú)立女性的一個(gè)“界標(biāo)”,那么“中國(guó)共產(chǎn)黨成立”也是中國(guó)女性漫漫受壓迫歷史的一個(gè)“分界嶺”。自這道“分界嶺”以后,中國(guó)女性依靠“共產(chǎn)黨”這一堅(jiān)實(shí)力量走向了解放的光輝前程。

縱觀新中國(guó)成立以來(lái)的紅色影片對(duì)女性形象塑造和命運(yùn)展開(kāi),不難發(fā)現(xiàn)其中不僅貫穿著黨領(lǐng)導(dǎo)下的婦女解放事業(yè)所走過(guò)的每一個(gè)階段,而且在橫斷面上顯示出了其他題材的影片所不具備的鮮明特點(diǎn):一是在與男性的關(guān)系上,解放前電影中男性對(duì)女性欲望的凝視幾乎完全消失,女性在黨領(lǐng)導(dǎo)下成為與男性平等、團(tuán)結(jié)的同志。雖然在這些影片中,男性多是女性的“引路人”“解放者”,而女性多是被引領(lǐng)、被解放的對(duì)象,但是這種權(quán)力關(guān)系已經(jīng)不再是以往身心上的壓迫關(guān)系,而更多地是精神上的積極引導(dǎo)關(guān)系；二是在與同性的關(guān)系上,女性之間不再像舊社會(huì)一樣相互傾軋、相互妒忌,而是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下建立起團(tuán)結(jié)互愛(ài)的姐妹情誼、命運(yùn)共同體；三是在女性對(duì)自身要求上,她們不再局限于封建倫理的傳統(tǒng)“相夫教子”,將自己束縛于家庭之中,滿足于“賢妻良母”角色,而是將自己與自身階級(jí)的命運(yùn)、與女性同胞的命運(yùn)、與民族和社會(huì)的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起,并自覺(jué)承擔(dān)起社會(huì)解放與發(fā)展的使命。這些女性形象在了解自身和自身所在群體所受壓迫的命運(yùn)后,不再坐等他救,而是通過(guò)積極行動(dòng)去主動(dòng)尋求改變,不僅自救而且救他,即新中國(guó)成立以后的紅色經(jīng)典影片不同以往地展現(xiàn)出了在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下煥然一新的中國(guó)女性面貌和她們所走過(guò)的“覺(jué)醒”“自覺(jué)”“自主”的精神道路。

毛主席在延安文藝座談會(huì)上指出:“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的,首先是為工農(nóng)兵的,為工農(nóng)兵而創(chuàng)作,為工農(nóng)兵所利用的?！雹倭?xí)近平總書(shū)記在第十次文代會(huì)、第九次作代會(huì)開(kāi)幕式上發(fā)表重要講話中指出:“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興,是一場(chǎng)震古爍今的偉大事業(yè),需要堅(jiān)忍不拔的偉大精神,也需要振奮人心的偉大作品?！雹谛轮袊?guó)成立以后的諸多紅色影視作品始終秉承這一現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)立場(chǎng)和價(jià)值追求,根植無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝美學(xué),扎根無(wú)產(chǎn)階級(jí)女性解放的歷史事實(shí),以鮮明的紀(jì)實(shí)特色,塑造了一系列鮮明且富有先進(jìn)性的女性形象,敘述了黨領(lǐng)導(dǎo)下無(wú)產(chǎn)階級(jí)關(guān)于女性解放的生動(dòng)故事,反映了黨領(lǐng)導(dǎo)下女性解放事業(yè)的發(fā)展成果。中國(guó)共產(chǎn)黨歷來(lái)重視女性在社會(huì)主義革命與建設(shè)事業(yè)中發(fā)揮力量,從紅色經(jīng)典影片中的一眾女性形象中可以看出黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)女性生活狀況和精神世界發(fā)生了翻天覆地的改變,真正實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)上與精神上的獨(dú)立自主。當(dāng)今中國(guó),婦女業(yè)已成為社會(huì)發(fā)展過(guò)程中相當(dāng)活躍的一部分,她們的身影活躍在中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活中,已成為推動(dòng)中華民族偉大復(fù)興事業(yè)的重要力量。新中國(guó)成立后的諸多紅色經(jīng)典影片對(duì)黨領(lǐng)導(dǎo)下女性解放事業(yè)的敘述,不僅僅在電影美學(xué)上有著獨(dú)到的藝術(shù)價(jià)值,而且因其所具有的深刻歷史內(nèi)涵在史學(xué)、社會(huì)學(xué)上頗具意義。這是中國(guó)電影對(duì)人民解放事業(yè)的貢獻(xiàn)。

注釋:

① 毛澤東:《毛澤東選集》(第3卷),人民文學(xué)出版社1991年版,第863頁(yè)。

② 《習(xí)近平在第十次文代會(huì)、第九次作代會(huì)開(kāi)幕式上發(fā)表重要講話》,人民網(wǎng),http://culture.people.com.cn/n1/2016/1201/c22219-28917082-2.html,2016年12月1日。