姜 岑

一、從個人經(jīng)歷談起

姜岑：柯律格先生您好！感謝您百忙之中接受本次專訪。作為一名中國藝術(shù)史研究的專家，首先能否請您談?wù)勈侨绾巍皭凵稀敝袊幕退囆g(shù)的？這是否與您成長的家庭背景有關(guān)？或者與您年少時的經(jīng)歷有關(guān)？

柯律格：這和我的家庭背景沒有關(guān)系。似乎找不到一個特別明顯的理由來說明為何我會愛上中國文化。我祖輩和中國并沒有什么淵源，他們也沒有去過中國。我生于20世紀(jì)50年代中期，成長于60年代，那段時間英國與中國之間也沒有什么聯(lián)系。

對于中國的興趣一定是來自別處。事實上，45年來一直有人問我“為何喜歡中國文化”，但老實說我自己都不知道為什么。客觀說來，我讀書的時候喜歡學(xué)習(xí)各種語言和歷史，尤其對很久以前以及遙遠異邦的事情感興趣。在英國，無論大城市還是小城鎮(zhèn)，只要有博物館的地方，就會收藏一些中國的文物。我在北蘇格蘭城市阿伯?。ˋberdeen）長大，感覺從小就接觸到一些中國藝術(shù)，感知到它的存在，比如中國瓷器，在英國有大量的中國瓷器。記得在我十幾歲的時候，我去公共圖書館借書，興趣廣泛，也借閱過有關(guān)中國的書籍，直到大約16歲的時候，我才決定要在大學(xué)修習(xí)中文。我感到自己很幸運，因為我周圍的長輩，我的父母和老師對我的這一想法并沒有不屑一顧。父母親很支持我，于是我申請了劍橋大學(xué)，并于1972年被當(dāng)時的中文系錄取，主要學(xué)習(xí)語言和文學(xué)。當(dāng)時也可以說是比較巧合，也很幸運，因為70年代初期，英國和中國開始有一些交流。因此，1973年就有了第一批英國留學(xué)生去北京學(xué)習(xí)中文，而我參加了次年的第二批項目，去北京語言學(xué)院（今北京語言大學(xué)）學(xué)中文。但我想說的是，當(dāng)我去劍橋大學(xué)讀書的時候，并沒有特別學(xué)習(xí)藝術(shù)史。當(dāng)時我最感興趣的并不是中國的視覺藝術(shù)，而是中國文學(xué)，尤其是明清文學(xué)。所以我在劍橋選修了“古典小說”課程，學(xué)習(xí)《紅樓夢》《三國演義》，等等。

1979年，在我讀博士的時候看到來自維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria & Albert Museum，V&A）的一則招聘廣告。要知道在英國，對一位修習(xí)中國文化的畢業(yè)生來講，對口的工作太少了，至今仍然如此。于是我申請了這份工作，也很幸運地被錄用了。就這樣，我從1979年起成為該館的一員，直到90年代中期，承擔(dān)著策展人的工作。之后成為了一名藝術(shù)史家。我認為在博物館工作期間與中國文物“打交道”的經(jīng)歷對我很重要，對后來知識結(jié)構(gòu)的形成有很大的裨益。但這些經(jīng)歷都不是“計劃”出來的，我感到很幸運的是一個個機遇擺在我面前，使我深感所從事的事業(yè)意義重大并且樂在其中，當(dāng)然我也慶幸自己能夠抓住這些機遇。

二、中國藝術(shù)研究的方法需兼顧“畫里”與“畫外”

姜岑：用中國話說，這也是“緣分”。您是研究中國藝術(shù)的專家，接下來能否請您談?wù)動嘘P(guān)中國藝術(shù)研究的兩種主要的方法？一種強調(diào)作品本身的研究，比如材質(zhì)、技法、形式分析等；另一種強調(diào)作品的文化、社會和政治背景，比如藝術(shù)贊助人研究。您如何看待這兩種方法？能否將您的研究歸為第二類？能否請您談?wù)勥@兩種方法的發(fā)展歷史？這兩種源自西方藝術(shù)史的研究方法是否適合中國藝術(shù)？中國藝術(shù)，例如中國繪畫是否需要一些自己獨特的研究方法？

柯律格：我覺得把這兩種方法對立起來看是錯誤的。幾乎沒有人只對材質(zhì)、技法、形式分析感興趣，也鮮有人只對文化、社會和政治背景感興趣。這是兩個方面。以繪畫為例，我教學(xué)生的時候，會問他們兩個問題：“畫里有什么”以及“畫外有什么”，這兩個問題同樣重要。當(dāng)然，有些人會側(cè)重前一個問題，另一些人會側(cè)重于后一個。我覺得在我的研究中并沒有拘泥于一隅。當(dāng)然在有些階段，我會側(cè)重于一個方面，但是我覺得兩者都很重要，沒有必要將它們看成“零和博弈”。那種認為“厚此”必會“薄彼”的觀點是不對的。所以我覺得好的藝術(shù)史研究是回答好“畫里”以及“畫外”的問題，沒有必要為了一方面的研究而犧牲另一方面。在價值上，我也認為兩者有著同樣的重要性。我相信各個項目領(lǐng)域中的藝術(shù)史家也都在這兩者之間尋找平衡。即使我個人的研究比較傾向于一個方面，我覺得也不是每個人都該這么做。我覺得學(xué)科的健康發(fā)展有賴于這兩種方法的齊頭并進。

我相信作品有“好”“壞”之分，而成就一件“好”作品可以有各種各樣的方法。我們該做的是盡自己所能去創(chuàng)作一幅好作品。我們在不同階段可能會創(chuàng)作出不同形式的好作品。

姜岑：我很贊同您的觀點。因為在當(dāng)下中國似乎有一種關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)以及觀念藝術(shù)的二元對立的爭論，這也是受到西方一些理論的影響，比如“繪畫已死”。有些人覺得應(yīng)該拋棄繪畫的形式，只講政治學(xué)、社會學(xué)的闡釋。我個人是很反對的，我覺得不該厚此薄彼。

柯律格：我認同你的觀點。

三、英美中國藝術(shù)研究的學(xué)科現(xiàn)狀

姜岑：讓我們繼續(xù)下一個問題。據(jù)說大多數(shù)歐美的大學(xué)都已經(jīng)將東亞藝術(shù)史專業(yè)從漢學(xué)學(xué)科分離出來。但在20世紀(jì)60和70年代，由于研究尚未成熟，這些領(lǐng)域都混雜在一個學(xué)科里。那東亞藝術(shù)史是何時開始獨立的？為何獨立？誰是主導(dǎo)者？獨立后是否有一些新的研究方法誕生？對中國藝術(shù)的研究又有何影響？

柯律格：我想我先要澄清的是，在歐美，中國藝術(shù)研究依然是如此小眾。我們所說的這個領(lǐng)域還是極其小的一個領(lǐng)域。在英國，有多少人在教中國藝術(shù)？可能只有五到六個人，我個個都認識（有些情況不是計劃出來的，而是視情況發(fā)展的）。

我這就來談?wù)剼W美的區(qū)別。美國的藝術(shù)史專業(yè)于20世紀(jì)60年代，甚至更早的于50年代就開始教授中國藝術(shù)，大約從高居翰那代學(xué)者開始。而在英國，藝術(shù)史界直到90年代早期才開始關(guān)注中國藝術(shù)，之前完全是歐洲中心主義的立場。所以嚴格說1993年我去薩塞克斯大學(xué)（University of Sussex）任教的時候，是英國在大學(xué)藝術(shù)史系教授中國藝術(shù)的第一人。當(dāng)時倫敦大學(xué)亞非學(xué)院（SOAS）也教中國藝術(shù)，但他們不教歐洲藝術(shù)。因此，在英國的大學(xué)藝術(shù)史系中增加中國藝術(shù)研究方向教職的做法始于1993年。所以在英國，東亞藝術(shù)史方向的研究者非常少，三個人能否成為一個學(xué)科呢？40年代有一篇經(jīng)典的文章，約翰·波普（John A.Pope）的《漢學(xué)還是藝術(shù)史——中國藝術(shù)研究方法筆記》（SinologyorArtHistory：NotesonMethodinthe StudyofChineseArt），討論了中國藝術(shù)研究是否該歸入藝術(shù)史研究的范疇，還是歸入漢學(xué)的研究范疇。我認為，要研究好中國藝術(shù)，藝術(shù)史和漢學(xué)兩個領(lǐng)域我們都需要精通。如今以我的學(xué)生為例，他們?yōu)榱水厴I(yè)后能找到工作，就必須有扎實的基本功底，比如語言技能以及學(xué)科功底，比如理論建樹。我這學(xué)期在藝術(shù)史系教一門課叫“1911年以來的中國藝術(shù)”，時間跨度從清末至今，基本就是20世紀(jì)的中國藝術(shù)。來上課的學(xué)生都是藝術(shù)史系本科二年級的學(xué)生，不是漢學(xué)系的，他們都不會中文。英國有句諺語叫“A little knowledge is a dangerous thing”（淺學(xué)誤人），而我始終認為“聊勝于無”，懂一些總比一無所知要強。所以我在教學(xué)上主張讓藝術(shù)史系的學(xué)生對中國有所了解，總比他們一無所知要強。（他們不是漢學(xué)家、不是專家。）就像中國讀者學(xué)習(xí)英國文學(xué)，當(dāng)然最好是讀原著，但對不懂英語的中國讀者而言，他們哪怕讀簡·奧斯汀的中文翻譯版，也比什么都不讀要強。

東亞藝術(shù)史專業(yè)是獨立的這話恐怕還不能說，因為研究者實在太少。美國的研究者則要多得多。時至今日在英國，大多數(shù)高校的藝術(shù)史專業(yè)依然不教中國藝術(shù)。全英國的大學(xué)大約有40個藝術(shù)史系，我想大約只有四到五個是有中國藝術(shù)教席的，也就是10%。所以這方面的研究依然非常小眾。我估算在英國，以教中國藝術(shù)為生的職業(yè)從業(yè)者，加上這一領(lǐng)域的專業(yè)策展人，總數(shù)也就在20個人以內(nèi)，非常少。（或許正如在中國研究倫勃朗的學(xué)者同樣稀少一樣。）因此，在中國需要更多研究西方藝術(shù)的學(xué)者，而在西方需要更多研究中國藝術(shù)的學(xué)者。回到藝術(shù)史研究的“危機”說，說得似乎我們已經(jīng)什么都做到了，這太荒唐了，我們才剛剛起步呢！舉例而言，在英國還沒有一個專攻中國宋代藝術(shù)的專家呢，是宋代不重要嗎？當(dāng)然不是。再舉個例子，在英國職業(yè)教授或者策展日本藝術(shù)的那就更少了，可能只有五個人，從事整個非洲藝術(shù)工作的或許也只有五人。然而多年前，大英博物館推出一個有關(guān)明早期的大展，我是策展人之一，展覽推出后，參觀人數(shù)竟然達到13萬之多，去看展覽的并不是專業(yè)人士，這就代表普通英國民眾對中國藝術(shù)是很感興趣的，而在此之前還沒辦過這樣題材的大展。同樣的，像我現(xiàn)在開一門中國藝術(shù)的課程，學(xué)生都會來修，他們也感興趣。

姜岑：是的，正如您所說，感興趣的人應(yīng)該很多，只是他們平時沒有渠道接觸中國藝術(shù)。

柯律格：是的。不過需要注意的是，當(dāng)我們談?wù)撚闹袊囆g(shù)領(lǐng)域、學(xué)科的時候，我們可能指的就那么十幾個人。可能正如在中國研究中國之外地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)者一樣稀少。

四、21世紀(jì)以來海外中國藝術(shù)研究的發(fā)展與瓶頸

姜岑：在英國研究中國藝術(shù)比較少，可能部分與歷史上西方中心主義的偏見有關(guān)。正如愛德華·薩義德在《東方主義》這本書中寫到的“他者”的觀念那樣。但近些年，我也聽到很多西方不同的聲音，呼吁關(guān)注不同族群，比如中國、中東和非洲，也試圖建立民族志博物館。

柯律格：我覺得這是值得做的。但就我個人的學(xué)術(shù)抱負而言，至少在英國，我并不希望看到中國藝術(shù)的研究被分設(shè)在一個單獨的機構(gòu)，因為我想讓中國藝術(shù)成為主流的一部分。就好比在中國研究西方藝術(shù)，中國并不會單獨設(shè)立一個諸如西方藝術(shù)史研究中心這樣一個獨立的機構(gòu)一樣，西方藝術(shù)也是被放在一個大的視野框架下進行研究的。我喜歡大視野大框架，反對狹隘的視角。這也是我不喜歡“定義”的原因，因為“定義”總要排斥一些東西，因為這些東西不符合既定的模型。我在牛津大學(xué)的頭銜是“藝術(shù)史教授”，主攻的是中國藝術(shù)方向，我的頭銜并不是“中國藝術(shù)史教授”，你能發(fā)現(xiàn)其中的差別嗎？有一次我在臺北地區(qū)做講座，主持人介紹我是“中國藝術(shù)史教授”，我當(dāng)場就糾正過來說我是“藝術(shù)史教授”，我也是藝術(shù)史系的系主任，系里有研究荷蘭藝術(shù)、法國藝術(shù)、英國藝術(shù)的諸多學(xué)者。

姜岑：我可以理解，您的意思是想把中國藝術(shù)，以及來自其他地域的藝術(shù)都歸入主流，我很認可，也很敬佩。能否讓我們繼續(xù)聊下一個問題？21世紀(jì)以來，海外研究中國藝術(shù)有哪些新方法和新視角？怎么產(chǎn)生這些新方法新視角的？如果沒有新方法新視角，這個領(lǐng)域有哪些重要的發(fā)展？

柯律格：我覺得當(dāng)然有新面貌，而研究對象的改變比研究方法的改變更重要。就我個人的學(xué)術(shù)生涯而言，最大的改變莫過于嚴肅對待近200年的中國藝術(shù)。在我讀書的時候，幾乎所有教科書都只寫到清乾隆年代就結(jié)束了，那時中國的文獻也差不多，比如很少有涉及19世紀(jì)中國藝術(shù)的。香港的萬青力教授寫過一本書叫《并非衰弱的百年》，他寫此書也是因為中國的學(xué)術(shù)圈對19世紀(jì)中國藝術(shù)不夠重視。

另外一個對西方藝術(shù)和中國藝術(shù)都很有影響的研究方法就是性別研究。開始關(guān)注性別，關(guān)注女性藝術(shù)家和女性藝術(shù)觀眾。凡此種種的新方法可以說是全方位的。但有一件事總是讓我有些吃驚，那就是材料、技法、形式分析的方法對中國藝術(shù)研究來說依然用得不多，很少有學(xué)術(shù)文獻仔細地從技術(shù)分析層面去關(guān)照中國藝術(shù)品。科技進步對考古學(xué)的發(fā)展非常重要，但對我感興趣的明代至今的中國藝術(shù)而言，我期待有識之士從技術(shù)的角度去研究絲綢、紙墨等實物材料。這方面的研究幾乎還沒怎么啟動，但我一直期待它的發(fā)展。中國藝術(shù)研究有新的發(fā)展，西方藝術(shù)研究也有，并不是說性別研究之前運用于研究西方藝術(shù)，后來被借鑒到中國藝術(shù)，這對于西方藝術(shù)來說也是比較新的領(lǐng)域，起始于三四十年前，受到女權(quán)主義的影響。

還有就是“觀眾”，從不同的角度去思考“意義”，即“意義”是由“觀眾”建構(gòu)出來的，而不是既定的。

我們對中國藝術(shù)研究很樂觀，我覺得研究水準(zhǔn)已經(jīng)比以往大大提高了，不管是中文、英文、日文還是其他文獻（比如與四五十年前相比，那時的研究沒有很好的基礎(chǔ)，比較抽象）。我覺得我們應(yīng)該秉持這種高水準(zhǔn)，并將相關(guān)成果傳遞給更多的人。如果要問這個領(lǐng)域最重要的發(fā)展，那就是現(xiàn)在的水準(zhǔn)更高了。

姜岑：您之前提到形式分析缺乏，是否能具體談一下這個問題？

柯律格：我想說很少有人像沃爾夫林那樣去作形式分析了。我想“畫面中有什么”對我同行來說非常重要。藝術(shù)史總和歷史及哲學(xué)有千絲萬縷的聯(lián)系，我覺得這是這門學(xué)科的優(yōu)勢。而其與哲學(xué)的關(guān)系對年輕一代學(xué)者的吸引力比以往都要大。我覺得哲學(xué)比較嚴謹，這是好事。以往形式分析有個問題就是不夠嚴謹。當(dāng)然，形式分析也有不同切入點，我上次在杭州參觀潘天壽紀(jì)念館，那里正在舉辦潘天壽作品展，用形式分析的方法切入，著眼于構(gòu)圖等方面的研究，我覺得那是非常棒的展覽！因為非常嚴謹，從細部著手，給出很多實實在在的例子，比如給出一幅作品，旁邊配上潘天壽先生對這幅作品的論述，再配上示意圖以幫助觀眾理解潘先生的話，而不是空洞地拋出一些概念。我覺得這是極棒的形式分析！我認為形式分析有高低之分。我不認為形式分析已經(jīng)窮途末路了，相反我認為它是未來很有前途的研究方法之一。

讓我們繼續(xù)說說中國藝術(shù)研究碰到的問題。我覺得一個大問題是學(xué)者們越來越難接觸到原作。現(xiàn)在想去博物館請館方展示原作的難度比30年前更大，而且我覺得中國博物館在這方面的問題更大。當(dāng)然我可以理解，所有珍貴的文物都需要照料，比如對于繪畫作品而言，館方是有理由出于保存的考慮拒絕展示的。但凡事都有個度，我覺得現(xiàn)在是有些過了，要看展品實物太難了。我們都說要重視實物，但前提是收藏這些實物的機構(gòu)要給看才行，不然我們只能看復(fù)制品，像圖片和照片。當(dāng)然現(xiàn)在谷歌圖像已經(jīng)能高度還原實物，人們甚至能看清每個筆觸，但我依然認為特別對于年輕學(xué)者來說，要見實物越來越難，這是現(xiàn)在學(xué)界面臨的主要問題之一。這個問題對中國藝術(shù)品來說尤為嚴重，因為紙上和絹上作品的保護更難。如果我去盧浮宮，我知道我能看到公開展示的《蒙娜麗莎》。但如果去臺北故宮，我就很可能在展區(qū)見不到《早春圖》，甚至當(dāng)我亮出研究人員身份的時候還是很可能進不了庫房觀摩。當(dāng)然我是見過《早春圖》真跡的，但這遠沒有見《蒙娜麗莎》來得容易。我并不是說西方博物館更好，實際上西方博物館在展示中國藝術(shù)上也有很多問題。如果有學(xué)生跟我說，博士論文想寫宋代繪畫的技術(shù)分析，想近距離仔細研究宋畫的絹、顏料等，我會說這是一個絕妙的課題，應(yīng)該有人去做這件事，但這個愿望卻沒法實現(xiàn)，因為你看不到真跡，無論在北京、上海、臺北還是東京。

有趣的是，相關(guān)的學(xué)術(shù)研究藝術(shù)市場倒是越來越多，比如真?zhèn)蔚蔫b定，這當(dāng)然是很重要的研究，但只是技術(shù)分析的其中一點，并不是全部。學(xué)生會問我，一幅中國畫要畫多久？我只能抱歉地說我沒有答案，而答案只能從嚴謹?shù)募夹g(shù)分析中才能得出，但可惜這項工作并沒有去做。嚴謹?shù)募夹g(shù)分析比如近距離長時間地觀察真跡，這或許可以幫助我們了解中國畫是怎么畫出來的，但目前在這方面我們知之甚少，也很少有學(xué)術(shù)文獻是介紹古代中國畫是怎么創(chuàng)作出來的，至少用西方語言寫作的文獻很少（當(dāng)然我們可以看今人的演示，但這畢竟不同以往）。

姜岑：的確如此?？丛鳠o論對藝術(shù)史家還是藝術(shù)家而言都非常重要。但展陳與保護之間卻是一對矛盾，我們能做的或許是盡可能去找到一個平衡點。

（本文為柯律格教授退休前接受的專訪，由姜岑采訪、整理、翻譯）