周琳玥

(北京語言大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)部，北京 100083)

美國新生代導(dǎo)演羅伯特·艾格斯僅憑兩部高度風(fēng)格化的影片便躋身世界影壇知名導(dǎo)演行列。2015年，他自編自導(dǎo)的處女作《女巫》入圍第31屆美國圣丹斯電影節(jié)，獲劇情片導(dǎo)演獎；2019年，他執(zhí)導(dǎo)的影片《燈塔》入圍第72屆戛納國際電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元，獲國際影評人費(fèi)比西獎。影片獲得的熱烈反響使艾格斯在美國獨(dú)立電影界名聲大噪。

作為一個杰出的故事講述者，艾格斯開創(chuàng)了一套嶄新的地域民俗志電影類型?！杜住返母睒?biāo)題為“新英格蘭民間故事”，影片背景設(shè)置在17世紀(jì)30年代的普利茅斯，講述了一個遭種植園主驅(qū)逐的清教徒家庭定居荒野并在巫術(shù)陰影下分崩離析的故事。《燈塔》的背景設(shè)置在19世紀(jì)90年代的緬因州，講述了荒島上兩名燈塔看守員逐步走向精神覆滅的際遇。兩部影片的片尾均以字幕的方式道出其靈感來源：民間傳說、神話故事、法庭記錄、故紙堆中的日記等。艾格斯有意用影像探索在地性的民俗文化，他在劇本中大量參引文化材料，匯融了來自新英格蘭及世界各地的神話、傳說乃至民間野史。

如果說《女巫》是一部帶有巫術(shù)色彩的宗教民俗志，那么《燈塔》則更接近于一部帶有神秘色彩的神話新編。在神話學(xué)中，神話通常被劃分為四種形態(tài)：一是原生態(tài)神話，由原始初民創(chuàng)作，內(nèi)容樸野，反映了人類的原始心態(tài)；二是再生態(tài)神話，產(chǎn)生于氏族公社時期，在流傳過程中因時因地因人而產(chǎn)生各種變異；三是新生態(tài)神話，產(chǎn)生于封建社會時期，通常伴隨著特定的信仰行為；四是衍生態(tài)神話，指上述三類神話在其他領(lǐng)域運(yùn)用和改編的衍生物，這一類神話起源古老，其母題、形象、情節(jié)、觀念具有高度的典型性與象征性，因此在許多領(lǐng)域被有意識地加以廣泛應(yīng)用[1]。如今，衍生態(tài)神話的表現(xiàn)形式已不再囿于文學(xué)作品，而成為一種包含宗教、風(fēng)俗、藝術(shù)、哲學(xué)等在內(nèi)的綜合文化現(xiàn)象。艾格斯在影片《燈塔》中糅合了希臘神話、海洋傳說、民間文化的原型要素及象征意蘊(yùn)，展現(xiàn)了大膽新穎的想象力，從某種程度上可視作現(xiàn)代衍生態(tài)神話的跨媒介范本。

一、希臘神話的原型運(yùn)用

19世紀(jì)初，威爾士斯默爾斯燈塔站曾發(fā)生過一起兩名看守員因暴風(fēng)雨被困燈塔站的真實(shí)事件。艾格斯以此為靈感來源創(chuàng)作了《燈塔》的劇本：在新英格蘭的一座荒島上，年老的燈塔管理員托馬斯·維克和年輕的新管理員伊弗列姆·溫斯洛將進(jìn)行為期四周的守塔工作。為營造故事氛圍，影片罕見地采用35毫米黑白膠片拍攝，設(shè)置1.19∶1的獨(dú)特畫幅，力圖還原19世紀(jì)的時代感。復(fù)古而神秘的影像特質(zhì)為神話的進(jìn)駐提供了契機(jī)，《燈塔》中古希臘式的神話元素得以展現(xiàn)：盜火的欲求與神祇的阻力、海妖予人的誘惑與迷狂等。

(一)普羅米修斯與普羅透斯的交遇

艾格斯曾在訪談中提到，當(dāng)故事的框架構(gòu)建起來時，他便著意尋找能與之吻合的神話。在《燈塔》中，兩位主人公的原型取自普羅米修斯和普羅透斯。普羅米修斯和普羅透斯從來沒有在希臘神話中一起出現(xiàn)過，不過這似乎就是這個故事里要發(fā)生的內(nèi)容，普羅米修斯可能會呈現(xiàn)出一些他之前沒有的特征[2]。換言之，《燈塔》的神話改編踐行弗萊的“移位的神話”策略，在置換變形中既保留了神話的原始意義，又充分發(fā)揮了現(xiàn)代語境下改編者的創(chuàng)造力。

在希臘神話中，普羅米修斯之名意為“先知先覺者”，他違反宙斯的意志盜取天火給人類，被縛在高加索山上，日復(fù)一日被禿鷹啄食肝臟。普羅米修斯盜火是西方文化中的一個基礎(chǔ)神話，從赫西俄德、埃斯庫羅斯到彌爾頓、歌德，再到拜倫、雪萊，普羅米修斯的形象在一代代作家筆下嬗變，每次都被賦予新的面相，但其核心意義均在于對高于人的神力的反抗。艾格斯在影片中引入這一神話，他讓溫斯洛成為普羅米修斯原型的承載者，黑暗中發(fā)光的燈塔則儼然是奧林匹斯山上圣火的換喻。在影片中，新人溫斯洛只能從事燒鍋爐、擦地板、倒夜壺等卑微的工作；而老托馬斯作為一個集神權(quán)與父權(quán)于一體的統(tǒng)治者，獨(dú)享照料燈塔的特權(quán)。對燈塔(圣火)的渴望折磨著溫斯洛，他在服從與反抗之間輾轉(zhuǎn)，企圖盜取燈塔的鑰匙。

在一個暴風(fēng)雨的夜晚，宿醉后的兩人爆發(fā)了激烈的爭斗，這時普羅透斯原型附著到托馬斯身上：他先是變?yōu)闇厮孤宥嗄昵皻⑺赖姆ツ竟さ臉幼?，接著變?yōu)闇厮孤鍓糁械挠麑ο笕唆~，再變?yōu)轭^戴珊瑚冠冕的海神波塞冬。普羅透斯是希臘神話中的早期海神，其名意為“最初”，他只向捉住他的人預(yù)言未來；為避免被捉住，他隨心所欲改變自己的面貌，于是其名又有“千變?nèi)f化”之意。在荷馬史詩《奧德賽》中，墨涅拉奧斯曾向忒勒瑪科斯講述他捉拿普羅透斯的故事：盡管普羅透斯先后變成了獅子、長蛇、猛豹、野豬甚至流水和大樹，但墨涅拉奧斯還是成功捉住他，迫使他透露了奧德修斯的下落[3]。在《燈塔》的劇本創(chuàng)作中，艾格斯充分展現(xiàn)了普羅透斯擅長預(yù)言和變形的非凡能力，使普羅透斯化身的托馬斯多次充當(dāng)溫斯洛盜火的阻礙力量：他曾變作眼中射出電光的宙斯，牢牢攫住溫斯洛；他故意讓溫斯洛從燈塔跌落，當(dāng)后者從眩暈中醒來，發(fā)現(xiàn)一只海鳥在狠狠啄他的褲管——與普羅米修斯所受懲罰(禿鷹啄食肝臟)形成微妙的互文。

正如變形的普羅透斯一旦被捉住就會失去神力，托馬斯被溫斯洛打倒后即喪失了他的權(quán)威。普羅米修斯式欲望就是對絕對強(qiáng)力的欲望[4]80，對神權(quán)/父權(quán)的挑戰(zhàn)(溫斯洛對托馬斯的挑戰(zhàn)即普羅米修斯對宙斯的挑戰(zhàn))使權(quán)力關(guān)系發(fā)生了倒轉(zhuǎn)：不可一世的托馬斯被打倒，溫斯洛將他像狗一樣牽出屋外，棄于坑中。普羅米修斯式的存在一般以自身為價值核心[4]79，溫斯洛棄已然式微的托馬斯于不顧，兀自接近圣火，而后者正是在這時發(fā)出了“你將受到天譴”的預(yù)言。就這樣，新神普羅米修斯殺死了舊神普羅透斯，但當(dāng)溫斯洛滿身血污地打開通向燈塔頂層的隔板，伸手觸摸到光源后，結(jié)局則是和普羅米修斯一樣陷入永恒的懲罰——跌落樓梯井，裸身于海灘被海鳥啄食。不同之處在于，神話中的普羅米修斯集受難者、殉道者和思想者于一身，盜取天火是為濟(jì)世，他承擔(dān)了人類從精神到肉體的全部苦難；而影片中的溫斯洛則是一個因罪被流放到世界邊緣的小人物，在絕對權(quán)力的壓制下迷失在窺探燈塔秘密的欲求中，并最終為此付出了代價。

普羅米修斯與普羅透斯充滿創(chuàng)新性的交遇是艾格斯對神話故事的一次“反彈琵琶”：普羅透斯的含混多義性干擾甚至消解了普羅米修斯神話的正義性，使整個故事淪為一個幻覺(托馬斯是真實(shí)的人物還是僅存在于溫斯洛頭腦中的人物，觀眾不得而知)。在這個意義上，《燈塔》可視為一次對古老神話的現(xiàn)代祛魅①。

(二)塞壬與美人魚的置換變形

除兩個男性角色外，《燈塔》中還有一個隱性女性角色，即作為欲望對象的人魚。溫斯洛來到島上的第一天就在床墊縫隙間發(fā)現(xiàn)了一個木制裸體人魚雕像，他悄悄將其藏起，從此陷入兩性欲望中不可自拔。人魚不斷造訪溫斯洛的夢境，使他克制不住地自瀆，幻想與海灘上的人魚交媾。影片不斷進(jìn)行空間切換：一邊是狹小封閉的鍋爐房，另一邊是雨霧迷茫的曠野，鍋爐房刺耳的汽笛與人魚的尖銳叫聲形成奇妙的互文。在二者的交叉剪輯中，具象性地呈現(xiàn)了溫斯洛陷入迷狂的過程。

關(guān)于《燈塔》中另類的人魚形象，艾格斯給出的說法是：“從傳統(tǒng)意義上講，美人魚是黑暗的女性；從男性角度看，她是大海的一部分，是最強(qiáng)大的力量，是大自然母親；她來引誘男人，把他們拉進(jìn)無意識的領(lǐng)域?！盵5]《燈塔》中人魚的原型其實(shí)是希臘神話中的怪物塞壬。在《奧德賽》中，塞壬是一群人面鳥身的海妖，棲居在海中央的島嶼上，每當(dāng)船只經(jīng)過，她們就用動聽的歌聲誘惑水手。奧德修斯在歸程中途經(jīng)塞壬的海島，為抵御誘惑，他命同伴用蠟封住耳朵，并將自己綁在桅桿上，從而成功渡過險(xiǎn)境，成為唯一一個聽過海妖的歌聲而又幸存下來的人。塞壬之歌在后來亦演化為“不可抗拒的誘惑”的代名詞。

在《燈塔》對神話的改編中，艾格斯從象征主義藝術(shù)家讓·德維爾、薩沙·施耐德、阿諾德·勃克林等人的作品中汲取靈感，將人面鳥身的塞壬與人魚形象進(jìn)行了拼貼，人魚開叉的尾巴更有利于表現(xiàn)與人類男性的相處，這也使得誘惑的重心由歌聲轉(zhuǎn)變?yōu)樾晕?。正如塞壬誘惑并吞食過往船員，人魚亦誘惑并逼瘋一代代燈塔看守員。托馬斯認(rèn)為其前助手瘋了，凈說些海妖、人魚、兇兆之類的胡話。而對于溫斯洛來說，人魚的誘惑固然折磨著他，但由于存在一個更高階的欲望象征——燈塔，從而能夠抵御人魚的誘惑。當(dāng)溫斯洛從捕蝦籠中撈出前任的首級，他自以為發(fā)現(xiàn)了托馬斯的秘密，叫囂著：“你用那個小雕像把他逼瘋了，但我砸壞了，現(xiàn)在我解脫了，擺脫了你的陰謀！”他天真地以為砸壞雕像即可破除迷狂，卻不料被燈塔所散發(fā)的更大的誘惑反噬，最終結(jié)局仍是毀滅。

如果說在希臘神話中奧德修斯的成功象征著塞壬及其代表的原始自然力的失敗，那么在《燈塔》中一代代守塔人的遭遇則象征著人魚所代表的原始欲望對人類理性的勝利。在這個意義上，《燈塔》又是一次現(xiàn)代神話的復(fù)魅②。

二、海洋傳說的文本熔鑄

在新英格蘭，航海神話是其文化中的重要一環(huán)。艾格斯在《燈塔》的劇本寫作中參考了大量涉及海洋傳說的文本，從柯爾律治的《老水手行》、梅爾維爾的《白鯨》、史蒂文森的《金銀島》，到緬因州本土作家朱厄特關(guān)于航海的短篇怪談，再到現(xiàn)實(shí)中的燈塔管理員日記……艾格斯巧妙熔鑄了這些文本，其中最為鮮明的是對《老水手行》和《白鯨》中意象的借用。

(一)《老水手行》——?dú)⑺篮ｘB的詛咒

海鳥作為海域常見的動物出現(xiàn)在各種航海傳說中，亦是《燈塔》中一個突出的動物意象。影片中溫斯洛與海鳥纏斗的情節(jié)直接取自英國浪漫主義詩人柯爾律治的長詩《老水手行》，其核心情節(jié)是老水手在航行途中射殺了一只信天翁，結(jié)果造成船上其他人神秘死亡，只剩他一人存活?！稛羲费匾u了《老水手行》對待海鳥的態(tài)度，托馬斯多次告誡溫斯洛不要招惹海鳥，“殺死海鳥會遭厄運(yùn)”，“海鳥體內(nèi)是死去水手的靈魂”。在海洋傳說中，海鳥常被視為神鳥，除“水手靈魂”一說外，還具有宗教意義，如柯爾律治詩中的信天翁是帶來南風(fēng)的鳥，甚至被喚作“基督的使徒”。老水手射殺信天翁之舉如同人類深層的原罪，其后果必然是遭到天譴與懲罰。在《燈塔》中，溫斯洛不聽勸告，在水箱邊極其血腥地殺死了一只海鳥，馬上使得屋頂?shù)娘L(fēng)標(biāo)倒轉(zhuǎn)——風(fēng)向改變，接著便迎來有如天罰般的暴雨，原本要來接他離島的船不見蹤影。海鳥的詛咒繼續(xù)發(fā)酵，溫斯洛的結(jié)局不似老水手那般幸運(yùn)，他沒能回到大陸，而是在荒灘上被一群海鳥撕扯吞食。在艾格斯極具創(chuàng)造性的構(gòu)想中，這一場景與前文所述的普羅米修斯神話相勾連，表現(xiàn)了所謂“天譴”的主旨。

影片中還有一處較為隱晦的呼應(yīng)，即殺死海鳥的詛咒始終與腐爛意象相聯(lián)系。在《老水手行》中，老水手射殺信天翁后便陷入可怖的困境，異象開始顯現(xiàn)：“連海也腐爛了！……黏滑的爬蟲爬進(jìn)爬出，爬滿了黏滑的海面?！盵6]34“我看看腐爛發(fā)霉的大海，扭頭把視線移開；我看看腐爛發(fā)霉的船板，船板上堆滿尸骸?！盵6]46鮑特金曾指出：“對于那種黏糊糊的發(fā)光丑物的兩重性，柯爾律治似乎從旅行家游記中確實(shí)感覺到了,并把它納入對死寂事物的魔幻般圖景的描繪之中?！盵7]在《燈塔》中，腐爛與黏性之物的意象十分突出：首先是溫斯洛在水箱中發(fā)現(xiàn)一只腐爛的、令人作嘔的海鳥，它徹底污染了水源；緊接著他又粗暴地摔死了一只海鳥，血污四濺；腐爛黏性之物的意象繼續(xù)蔓延至室內(nèi)，體現(xiàn)于從燈塔隔板上滴下的黏液以及鬼魅般的章魚觸手。這些意象圍困著溫斯洛，不斷攪擾他的心智，將他帶向覆滅，而他最終的結(jié)局亦是周身沾滿黏稠的血污，腐爛于海灘之上。

(二)《白鯨》——埃哈伯船長的戲擬

梅爾維爾的《白鯨》被譽(yù)為19世紀(jì)美國文學(xué)的巔峰，亦是航海小說繞不開的源頭?！稛羲返闹魅斯煌旭R斯即脫胎于《白鯨》中船長埃哈伯的形象。托馬斯曾是一名常年出海的水手(從其表述看還可能是一名船長)，因腿傷退役后成為一名燈塔看守員，他像為船掌舵一樣牢牢控制著燈塔。早年的海上生活使他敬畏海洋，以致每次喝酒前都必須吟誦一段古老的頌詞；酗酒又使他變得性情暴戾，習(xí)慣向助手發(fā)號施令、肆意咒罵。在一段臺詞中，托馬斯命令溫斯洛“把地板擦得像鯨魚的陰莖一樣閃閃發(fā)亮”(鯨魚乃是《白鯨》的核心意象)。兩人交惡后，溫斯洛反譏道：“我受夠了你的鬼話連篇，還有埃哈伯船長那套狗屁，你聽起來像在拙劣模仿！”從人物的制服裝束到身體特征(瘸腿)，再到專制暴戾的性格，托馬斯與《白鯨》中的埃哈伯形成明顯的對應(yīng)，甚至可以說，影片就是對埃哈伯船長退役成為燈塔看守員的一次戲擬。

在精神層面，托馬斯與埃哈伯有著多方面的契合。首先，他們都將欲望對象阿尼瑪投射到一個非人的替代物之上。阿尼瑪是榮格提出的重要原型，意指男性心中的女性形象，男性在遇到自己的阿尼瑪時，他會體驗(yàn)到極強(qiáng)烈的吸引力?！栋做L》中女性看似缺席，但實(shí)質(zhì)上化作了大?！９慕K極意義就是馳騁于海上，懷著病態(tài)的狂熱獵殺那頭名叫莫比迪克的鯨魚。在影片《燈塔》中這一原型換成了燈塔。托馬斯坦陳：“大海，她才是我的歸宿。什么都比不上大海，但我沒法再拖著這條老瘸腿到處跑了。如今我是守塔人，這輩子就拴在這燈上了，她可是位溫柔、真誠、內(nèi)斂的妻子，比任何女人都強(qiáng)。”托馬斯始終用擬人化的“她”來稱呼燈塔，并視之為妻子，是阿尼瑪原型的顯性表征。其次，二者都服膺于一種神秘的超驗(yàn)力量——圣艾爾摩之火。傳說圣艾爾摩是水手的守護(hù)者，雷雨中桅桿上的閃光被稱為圣艾爾摩之火?！栋做L》第119章詳細(xì)描述了披谷德號見證圣艾爾摩之火顯圣的場景，埃哈伯敬拜這火光，自語：“你哪怕只以你最低級的愛對待我，我也會向你跪拜，吻你?！盵8]537在《燈塔》中，托馬斯以同樣的態(tài)度敬拜燈塔。他向溫斯洛談起從前的助手時說：“他堅(jiān)信燈里有某種魔法，認(rèn)為圣艾爾摩將他的火焰注入了其中。”這番話實(shí)際上更適用于托馬斯本人，他將自己赤身裸體地鎖在燈塔頂層，周身沐浴在其光亮之中。托馬斯和埃哈伯一樣，是一個著魔式的人物，他們對超驗(yàn)力量的迷戀影響到周圍的人。面對埃哈伯，大副斯塔勃克的感受是：“我的靈魂遇到了比它強(qiáng)大的對手；它被人，被一個瘋?cè)丝刂屏耍?……把我的理性消滅個精光！”[8]193托馬斯的助手則是徹底瘋了：“最后體內(nèi)殘存的理智還沒他剩的牙多?！彼^超驗(yàn)主義的和諧觀點(diǎn)，即超靈論的個人靈魂是宇宙靈魂的一部分，個人身份融入無限之中的說法是蠱惑人心的[9]。最終，埃哈伯對那頭“神秘造物”的追捕把全船人帶向了毀滅；而溫斯洛對燈塔的“朝圣”亦以自身的毀滅為代價。

三、民間文化的象征意蘊(yùn)

艾格斯在美國新英格蘭地區(qū)的新罕布什爾州長大，他對新英格蘭民間文化的關(guān)注在電影中得到了鮮明的呈現(xiàn)。他認(rèn)為：新英格蘭是歐洲白人文化存在時間最長的地方，因此，如果要探索這些古老的故事，那么你就需要一個歷史悠久得足以產(chǎn)生鬼魂的地方。這兩部電影都是他試圖與其所在地區(qū)的歐洲非原住民民間文化進(jìn)行交流[10]。艾格斯在影片籌備過程中參考了大量民俗志，有意使《燈塔》的講述方式接近一個民間故事；同時，他對象征主義的熱愛也融入其敘事肌理，使影片充滿了豐富的象征意蘊(yùn)。

(一)閾限人與入會禮

《燈塔》的主體情節(jié)可視作一次通過儀式，即個人生活從一個階段過渡到另一個階段。民俗學(xué)家范·杰內(nèi)普將通過儀式劃分為三個階段：分離、閾限及聚合。作為過渡的閾限階段最為重要，處于這一過程的儀式主體被稱為閾限人。維克多·特納認(rèn)為：“閾限或閾限人……的特征不可能是清晰的，因?yàn)檫@種情況和這些人員會從類別……的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中躲避或逃逸出去。閾限的實(shí)體既不在這里，也不在那里；他們在法律、習(xí)俗、傳統(tǒng)和典禮所指定和安排的那些位置之間的地方。作為這樣的一種存在，他們不清晰、不確定的特點(diǎn)被多種多樣的象征手段在眾多的社會之中表現(xiàn)了出來?！盵11]95

《燈塔》的故事開篇即是輪船送來外來者——曾是北方森林伐木工的溫斯洛來到南部荒島做燈塔看守員。這是典型的分離階段：主人公從一個空間到另一空間，同時伴隨著職業(yè)和地位的轉(zhuǎn)變。在接下來的閾限或過渡/考驗(yàn)階段，閾限人往往被表現(xiàn)成一無所有的人，“他們必須無條件服從教導(dǎo)者的命令，還要毫無怨言地接受專斷的懲罰”[11]96。常年駐守?zé)羲睦贤旭R斯扮演了教導(dǎo)者的角色，新人溫斯洛處于他的壓迫和管束之下。在民間文化中，過渡時期意味著對新人的培育，而傳授圣物是閾限問題的核心[12]。圣物在影片中指燈塔，托馬斯將燈塔頂層劃為一個神圣空間?！吧袷タ臻g的觀念包含一種想法，即重復(fù)將這個地方標(biāo)志出來、切斷它與周圍世俗空間聯(lián)系的原初的神顯，從而祝圣這個地方?！盵13]358人類只要進(jìn)入這個空間就能獲得力量，與神圣交流。作為教導(dǎo)者，托馬斯禁止新人溫斯洛涉足頂層，只允許他在底層干活；而后者多次仰觀前者赤身步入充滿光輝的塔頂。由此，溫斯洛對進(jìn)入神圣空間的欲望不斷膨脹，這就順勢引出了入會禮的情節(jié)主題。

民間文化中常有崇尚神圣中心的概念。從主人公所處的地域看，作為神圣象征的燈塔位于小島的中心，而塔頂光亮之所在則是中心的中心，它必將受到嚴(yán)密看守。“要獲得它們就相當(dāng)于一次入會禮，一次對于永生的‘英雄般的’或者‘神秘的’征服?！盵13]371-372為使燈塔免受不速之客的侵犯，托馬斯扮演了守護(hù)者的角色。而當(dāng)溫斯洛打敗托馬斯，他也就獲得了入會禮的資格，這時閾限的權(quán)力關(guān)系發(fā)生了倒轉(zhuǎn)，下層的人變成上層的人。溫斯洛拿到鑰匙后將托馬斯殺死，他的通過儀式圓滿完成，之后便進(jìn)入聚合階段：角色轉(zhuǎn)換，權(quán)力復(fù)歸，他獨(dú)享燈塔。

溫斯洛經(jīng)歷了由分離到閾限再到聚合的過程，可以與神話中從隔離到啟蒙再到回歸的英雄歷險(xiǎn)路徑相對應(yīng)。稍有不同的是，影片結(jié)局以主人公的死亡跳出了對現(xiàn)實(shí)情境的回歸，卻通過對普羅米修斯受難原型的重復(fù)進(jìn)入一種神圣的、史前的時空，開啟了一種新的神話。

(二)雙性同體與光的創(chuàng)造

艾格斯在電影中設(shè)置了大量象征符號，尤以燈塔最具代表性。艾格斯認(rèn)為，燈塔以一種神秘而令人毛骨悚然的方式出現(xiàn)在電影中，但它也以一種浪漫而有力的方式存在于電影中[10]。作為影片的核心象征物，燈塔這一意象含混而多義。首先，從形狀上看，它是男性性器官的象征。在男性主導(dǎo)的父權(quán)制下，越是占據(jù)頂端的人越是權(quán)力的所有者。托馬斯和溫斯洛的工作區(qū)域分別是塔頂和塔底，與二者的身份地位相對應(yīng)，隱含要義是權(quán)力的劃分與更迭。其次，燈塔是男性欲望的投射。守塔人托馬斯多次稱燈塔為“她”“我的美人”，視其為潛在的性愛對象。托馬斯對燈塔的幻想與溫斯洛對人魚的幻想相呼應(yīng)，構(gòu)成了一組情欲象征。再次，也是最關(guān)鍵的一點(diǎn)，燈塔是雙性同體的象征物。艾格斯曾提到，在威廉·達(dá)福飾演的托馬斯的思維模式中，只將燈塔視為“她”，但燈塔實(shí)際上是雙性別的，就像是個宇宙蛋[2]。其靈感來源于米爾恰·伊利亞德一篇關(guān)于光和種子的論文，即《靈魂、光及種子》[2]。伊利亞德在論文中重點(diǎn)剖析了民俗學(xué)中人們對“神圣的光”的體驗(yàn)。他指出，在既有的神話或神學(xué)體系中，光被認(rèn)為是神、靈或圣化了的生命的表現(xiàn)[14]130。他認(rèn)為所有類型的光的體驗(yàn)都有著共同因素：“它們使一個人脫離其世俗的宇宙或歷史的狀況，將他投入一個在質(zhì)上完全不同的宇宙，一個具有根本區(qū)別的超越的神圣的世界，……通過與光的交會而被啟示出來的宇宙與世俗的宇宙形成對立并超越后者，因?yàn)樗诒举|(zhì)上是精神性的，換言之，唯有具有靈魂者才能達(dá)到它。對光的體檢通過揭示靈魂的世界而從根本上改變了主體的存在論狀況。”[14]129

在民俗學(xué)中，光往往被視作原初的種子、太陽的精子，是生殖力的顯現(xiàn)?！肮庖榔渥陨泶嬖谛问蕉蔀椤畡?chuàng)生宇宙的’。……發(fā)光的本源持有生殖的特性強(qiáng)調(diào)了神之光的創(chuàng)造性、永不枯竭的顯示實(shí)在的特性。”[14]153其結(jié)果是“光的體驗(yàn)及幻覺的心像都具有性的意義”[14]173。影片中的托馬斯和溫斯洛都陷入一種對光的出神體驗(yàn)：托馬斯將自己關(guān)在燈塔頂層，赤身裸體地沐浴在光輝之中；而溫斯洛懷著對燈塔的渴望多次在儲藏室自瀆。光與精子的隱喻再一次對接。

燈塔雙性同體的特性又與宇宙蛋相聯(lián)系。當(dāng)溫斯洛登上塔頂，他看見中央有一個橢圓的、由八面透鏡組成的燈芯在緩緩旋轉(zhuǎn)著，就像一個在無盡空間中旋轉(zhuǎn)的蛋。伊利亞德指出：“不管和什么樣的儀式范型相聯(lián)系，蛋從未失去其最初的意義：……蛋確保了重復(fù)原初行為，也就是創(chuàng)世行為的可能性?！盵13]405影片結(jié)尾，當(dāng)燈芯的窗口似神啟一般對溫斯洛開啟，所散發(fā)的超自然的光便直接穿透了體驗(yàn)者的靈魂，被震懾的溫斯洛摔下樓梯井，現(xiàn)實(shí)時空向神話時空逆轉(zhuǎn)——他重復(fù)了原初之神普羅米修斯的受難儀式。

文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特認(rèn)為，除了少數(shù)民間故事仍然在一些鄉(xiāng)間群體中被講述外，民俗不再作為現(xiàn)代文明的一個活生生的特征而存在，且在嚴(yán)格意義上說，民俗是現(xiàn)代世界的一個已經(jīng)僵死的特點(diǎn)[15]。而艾格斯的《燈塔》則帶來了一種新的可能：他從民間文化中發(fā)掘素材，嘗試用影像使觀眾感受人類曾經(jīng)的蒙昧狀態(tài)。在這個意義上，可以說《燈塔》為古老民俗志注入了新的生機(jī)。

四、結(jié)語

神話改編與重述是新時期電影創(chuàng)作的重要路徑。羅蘭·巴爾特聲稱，現(xiàn)代神話包含著具有強(qiáng)烈風(fēng)格化特點(diǎn)的簡單修辭，其自辯性不甚明顯，其形式難以立刻把握[16]。謝閣蘭亦認(rèn)為,神話不過是一些組合起來的詞語,只有拆解神話,從中引出新的碰撞或新的和諧,它才有價值[17]。這表明現(xiàn)代語境中的神話已從單一、明晰的講述風(fēng)格和意義結(jié)構(gòu)中掙脫出來，向更加復(fù)雜、多元的體系邁進(jìn)，這無疑對試圖駕馭神話的創(chuàng)作者提出了極高的要求。而艾格斯的《燈塔》可謂交出了一份獨(dú)特的答卷：不同于以往以神話為底本的恢宏巨制，反而在小成本獨(dú)立電影中另辟蹊徑地探索了神話再現(xiàn)的新路徑。這位文獻(xiàn)學(xué)家式的導(dǎo)演孜孜矻矻地從神話、傳說與民間文化中汲取營養(yǎng)，在創(chuàng)作策略上放棄了傳統(tǒng)神話有機(jī)完整的故事結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而采用元素拼貼的方式，使得原本不相干的各神話體系在交織中達(dá)到混融，乃至產(chǎn)生了奇妙的意義共振。在衍生態(tài)神話的大旗下，《燈塔》在有限的時間內(nèi)展示了杰出的滲透能力，用極具風(fēng)格的影像將觀眾從19世紀(jì)90年代的新英格蘭小島帶往更加久遠(yuǎn)的蒙昧?xí)r代，從希臘神話到海洋傳說再到民間文化的象征儀式，在被濃縮的時間經(jīng)驗(yàn)中構(gòu)造出一個充滿張力的地帶，蘊(yùn)含了可供觀眾再解讀、再創(chuàng)造的無限可能。

注釋：

①②祛魅與復(fù)魅是后現(xiàn)代主義語境下的一組概念。祛魅可視為一種現(xiàn)代對前現(xiàn)代或傳統(tǒng)的反動，人類意識的不斷發(fā)展要求祛除對自然、宗教的盲目崇拜；復(fù)魅則是現(xiàn)代人意識到正是科學(xué)的不斷發(fā)展使得人類危機(jī)更加嚴(yán)重，進(jìn)而采取的一種基于理性批判要求重新回歸原始與自然狀態(tài)的態(tài)度。