■ 顏純鈞

改革開放以來,電影的發(fā)展一直伴隨著導(dǎo)演的代際更替,這已然成為電影史述的一條線索。第三代、第四代、第五代、第六代、新生代……每一代的傳承與轉(zhuǎn)換都有跡可循,也不乏各自鮮明的特征與風(fēng)格。有意思的是,一開始叫得響亮的是“第五代”,繼而朝前去追溯第四代、第三代,再往后去命名第六代,新生代。進入21世紀,伴隨一大批或叫好或叫座的影片脫穎而出,名字陌生的年青導(dǎo)演接二連三地站到藝術(shù)的聚光燈下。他們的顯影已漸清晰,開始以新的群體形象和前輩導(dǎo)演鮮明區(qū)隔,命名的問題也隨之變得迫切。一般而言,對事物的研究都是從分類開始的。類別劃分著眼于特征認定,針對特征的準確命名又成為認識深化新的起點。

一、從“新力量”說開去

一開始,年青導(dǎo)演和同樣年青的編劇、演員、制片人等被籠而統(tǒng)之地稱為“新力量”。這個初步的、含混的名稱,最早出現(xiàn)在《當代電影》2013年第8期“本期焦點”欄目；以“中國電影新力量”為題,對一批年青導(dǎo)演和所創(chuàng)作的影片加以關(guān)注。2014年6月25號,由國家廣電總局電影局發(fā)起,電影頻道承辦的第一屆“中國電影新力量推介盛典”在北京舉行。受邀出席的有郭帆、李芳芳、韓寒、陳思誠等11位年青導(dǎo)演,平均年齡只有35歲左右?；顒油瑫r還邀集了制片方、院線、媒體等相關(guān)人士,目的是為年青導(dǎo)演著力打造新的推介平臺。2015年的“中國電影新力量”盛會,主題則被設(shè)定為“揭幕暑期檔”,推介的對象也從導(dǎo)演轉(zhuǎn)向影片。這次盛會攜手20余部影片、45家院線、5000余家影院、16家票務(wù)電商,轉(zhuǎn)而致力于推介暑期檔新片,商業(yè)氛圍顯得益加濃重。到了2016年,“中國電影新力量”被并入“第13屆中國長春電影節(jié)”,成為其中的一個論壇,影響力也得以借勢上揚。此后,“中國電影新力量”以論壇的形式繼續(xù)每年舉行,到2019年已然成為中國電影一個響亮的品牌。六年時間過去,“新力量”的含義發(fā)生了幾個較大的變化:一是參與者從導(dǎo)演擴展到編劇、演員、出品人、制片人、監(jiān)制、學(xué)者等電影界人士；二是受邀的導(dǎo)演不再局限于年青一代,而是根據(jù)受推介的影片而定——比如陳凱歌、王小帥、賈樟柯等前輩導(dǎo)演,也跟著受推介的影片出現(xiàn)在論壇上；三是論壇的目標不再只限于推介新人或新片,而是“構(gòu)建全內(nèi)容展示、全媒體參與、全院線配合,全電商助力的中國電影新力量共同體”①。王一川在談及“新力量”時就認為:“盡管有時人們主要在新銳導(dǎo)演意義上使用這個詞語,但實際上那樣過于狹窄,而應(yīng)當有著更加寬廣且多樣的表意層面(不完全列舉):不斷崛起而成為電影創(chuàng)作主流的新銳青年編劇、導(dǎo)演及演員等；新的電影投資商及其新型籌資方式；新興電影營銷商；影片的影像世界所傳達的新美學(xué)內(nèi)涵；充當影院觀眾主干的年輕網(wǎng)民群體。簡言之,中國電影新力量是進入21 世紀第二個十年以來,成為中國大陸電影業(yè)主導(dǎo)勢力的那些新興元素,涉及編劇、導(dǎo)演、演員、投資、營銷、影像及觀眾等幾乎各方面。而其美學(xué)維度則是約略地指其在審美及藝術(shù)上的新的意義呈現(xiàn)及其緣由?！雹谕跻淮ò选靶铝α俊痹忈尦砂袊娪鞍l(fā)展的諸多“新興元素”；它不再是專屬年青導(dǎo)演的,而是一個構(gòu)成電影主導(dǎo)勢力的泛指名稱。

如果說,“新力量”最初是被用來指稱一部分在商業(yè)上獲得成功的年青導(dǎo)演,那么,伴隨21世紀第二個十年的到來,更多的年青導(dǎo)演成批量地站上了電影的舞臺。他們中的相當一部分,已經(jīng)不再唯資本之命是從。在21世紀末,這批年青導(dǎo)演基本還籍籍無名,甚至未曾首執(zhí)電影長片的導(dǎo)筒。和成名于二十世紀九十年代的新生代導(dǎo)演如霍建起、張楊、章明、賈樟柯、姜文等人相比,他們的區(qū)別主要不是年齡,而是出道時間。只是進入21世紀,尤其是在第二個十年,他們才得以作為一個新的創(chuàng)作群體脫穎而出。在這種情況下,“新力量”這個商業(yè)氣味過于濃重,所指對象又過于含混的名稱,已經(jīng)很難恰如其分地指稱他們。名實不相符的結(jié)果,是存在感、被命名的快感都不那么強烈了；因為和制片人、營銷專家等視為一體,“新力量”的名稱反倒容易帶偏他們正在努力的方向。21世紀的中國電影已經(jīng)無法不去正視這一批年青導(dǎo)演的存在；圍繞著他們的言論逐漸成為熱點,一個更準確、更有針對性的新命名也跟著呼之欲出。

這一批新導(dǎo)演,絕大部分出生于二十世紀七、八十年代；全部是在21世紀才首執(zhí)導(dǎo)筒,又幾乎全部是在21世紀的第二個十年才推出自己的代表作。年青在這里不是指他們的生理年齡,而是指他們的職業(yè)年齡。不管相較于前輩的哪一代導(dǎo)演,這一批導(dǎo)演從數(shù)量上看都大得不可比擬。這其中,少數(shù)屬于國外專業(yè)院校留學(xué)歸來,多數(shù)畢業(yè)于北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等專業(yè)院校,以及中國傳媒大學(xué)、北京師范大學(xué)、山西傳媒學(xué)院等開設(shè)藝術(shù)或編導(dǎo)專業(yè)的系科。更加專業(yè)的電影教育,成了他們共同的學(xué)歷背景和知識資本。盡管拍片量極其有限,但出手不凡且屢現(xiàn)“爆款”,又成了作為新導(dǎo)演群體崛起的鮮明標志。這其中,由作家、演員、攝影師和美工師轉(zhuǎn)行執(zhí)導(dǎo)電影的,也占據(jù)了相當?shù)囊徊糠?；還有幾個則就讀于理工科或醫(yī)科等其它學(xué)科,憑個人努力跨界進入電影導(dǎo)演的行列。在21世紀第二個十年,第五代、第六代和新生代的導(dǎo)演,只剩少量還活躍在創(chuàng)作的第一線,且已不再可能成為“主導(dǎo)勢力”。不管是叫好還是叫座,更多的影片開始出自這一批年青導(dǎo)演之手。他們不但已經(jīng)崛起,甚至占據(jù)了電影藝術(shù)舞臺的中心位置——中國電影導(dǎo)演又一次的代際更替,毫無疑問已經(jīng)到來。

二、崛起的“新世代”

21世紀的第二個十年,成了中國電影又一個重要的時間節(jié)點。新的導(dǎo)演群體崛起于此,與其說是電影內(nèi)部的發(fā)展邏輯,不如把它看作社會文化發(fā)生變動的征象。當中國進入消費社會,新的消費人群開始形成自己的圈層文化。一篇題為《2017新世代人群洞察報告》的研究中提出:“2017年,95后開始進入社會參與工作。80、90、00年代的年輕人(又稱“新世代”)正蓄勢待發(fā),成為消費市場的主導(dǎo)力量?！眻蟾嬲J為,“新世代”和上一代有著很多不同:“首先,他們消費能力更強,不如上代人節(jié)儉,消費習(xí)慣能跟得上財富增長的步伐；其次,他們更容易接受新鮮事物,嘗新意愿更強,也更容易與品牌產(chǎn)生互動。再次,他們興趣多元化,追求個性化,包容性也更強。借助科技和互聯(lián)網(wǎng),很容易引發(fā)他們的爆點。這些不同,令新世代形成了獨特的圈層文化,想要掌握和他們的溝通密碼,就要進入、觀察、理解他們的圈層的形成內(nèi)容和特質(zhì)?！雹墼谛っ鞒摹缎率来⑿轮挟a(chǎn)之新主流消費趨勢》一文中,作者也指出:“此外,作為另一股重要的消費力量,新世代消費群正在迅速成長,引領(lǐng)未來消費潮流。據(jù)悉,成熟的新世代消費者(15—35歲)在中國城鎮(zhèn)15—70歲人口中占比為40%,在2020年將達到46%,消費占比將從45%到2020年達到53%?！雹?/p>

在漢語里,“世代”一詞主要有兩個解釋:一個是指世世代代,比如“世代為農(nóng)”；一個是加限定詞形成偏正結(jié)構(gòu)以指稱某個世代,如Y世代、千禧世代、“新世代”等?！靶率来?可以望文生義地理解成新世紀的一代。在消費社會,這個名稱首先是用來描述新的消費人群的；而出現(xiàn)了新的消費人群,就要有滿足他們需求的消費產(chǎn)品,于是新的生產(chǎn)者及其配套機制隨之生成。新世紀電影的產(chǎn)業(yè)化改革,同樣是在這個文化背景下推進的,“新世代”在電影領(lǐng)域也逐漸成為一個話題。2015年第5期,《電影藝術(shù)》的一次主題研討會就題為《捉妖記:國產(chǎn)大片的新標桿與新世代》；2015 年8 月13日,《光明日報》的一篇報道更認為,“不僅是觀眾,電影的制作者們也迎來了年輕的世代”⑤。一大批年青導(dǎo)演崛起于新的世紀,意味著導(dǎo)演中一個年輕的“新世代”正在形成。相比起“新力量”,“新世代”這個名稱的專屬意義,就在于它成了中國導(dǎo)演世代更替一個新的分際?！靶率来睂?dǎo)演甫一顯身,就很自覺,也很明確地把“新世代”消費群體當作服務(wù)的對象。中國電影評論學(xué)會學(xué)術(shù)活動部主任王旭東就提到:“我跟肖央、路陽、郭帆、韓寒、陳思誠、鄧超、俞白眉等導(dǎo)演聊天,知道他們已經(jīng)沒有文化啟蒙的抱負了或者說至少在電影創(chuàng)作上沒有這種想法。他們更關(guān)心的是‘哪些觀眾是他們的目標’,他們對作品將要面對的觀眾比較清楚,是研發(fā)產(chǎn)品的思路,尋找用戶的思路?！雹抟惨虼?這一批年青導(dǎo)演從一開始就圍繞著都市愛情片、校園青春片、喜劇片、武俠片等更容易適應(yīng)新的消費群體,也更具市場潛質(zhì)的類型片集中發(fā)力。

在這一批年青導(dǎo)演看來,前輩的幾代導(dǎo)演不再是高山景行；在市場化這個方面,前輩導(dǎo)演已無法提供更多的成功經(jīng)驗。2015年10月11日,清華大學(xué)當代國際關(guān)系研究院院長、鳳凰國際智庫首席顧問閻學(xué)通在第十三期清華國際安全論壇發(fā)表演講。針對“國際網(wǎng)絡(luò)安全秩序”的論壇主題,閻學(xué)通認為網(wǎng)絡(luò)技術(shù)有可能改變社會行為體的主輔關(guān)系,提出“今天的人類文明已經(jīng)進入‘后教社會’。在‘先教社會’,年輕人尊重老人是因為老年人比年輕人知道得多；而如今,在后教社會則是年輕人比老年人知道得多”⑦?！昂蠼躺鐣边@個提法既新鮮又陌生,但在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)主導(dǎo)的社會里,“年輕人比老年人知道得多”卻早已是普遍共識。“新世代”作為年青的一代,他們對網(wǎng)絡(luò)生存、數(shù)字技術(shù),時尚品牌、消費模式、美食旅游、審美趣味等,已經(jīng)形成自己的“圈層”文化,這卻是老年乃至中年的一輩相對隔膜和難以進入的。說到執(zhí)導(dǎo)商業(yè)類型片,前幾代導(dǎo)演確實沒有什么可以教給他們的晚輩了?！靶率来睂?dǎo)演把目光更多轉(zhuǎn)向美國好萊塢、印度、韓國和中國香港地區(qū),從中學(xué)習(xí)成功的市場經(jīng)驗和商業(yè)片的制作技術(shù)。境外的制作團隊頻頻參與“新世代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作；林超賢、李仁港、曾國祥、劉偉強等市場經(jīng)驗豐富的香港導(dǎo)演,被請來執(zhí)導(dǎo)主旋律大片；導(dǎo)演路陽更公開承認:“我小的時候最開始接觸的香港電影,是80年代初的一批電影。其實看胡導(dǎo)的電影是在我上了(北京)電影學(xué)院之后,才發(fā)現(xiàn)那時候有很多關(guān)于明朝錦衣衛(wèi)的影片,或者講東廠、西廠的電影。他們的美學(xué)體系完全是沿用了胡金銓導(dǎo)演創(chuàng)立的那一套。我才知道胡導(dǎo)真的非常厲害。他做電影的方式和他建立的構(gòu)架一直影響到現(xiàn)在?！雹嗖荒懿怀姓J,“新世代”導(dǎo)演的商業(yè)片之所以“爆款”頻出,和他們選擇新的效仿對象是直接相關(guān)的。

新世紀電影產(chǎn)業(yè)的突飛猛進,為“新世代”導(dǎo)演的登場亮相提供了機會,也創(chuàng)造了條件。一方面,民間資本的瘋狂涌入,急于尋找更大的盈利空間,而前輩導(dǎo)演的配合度較低也導(dǎo)致其失望情緒日漸加??；另一方面,剛崛起的年青導(dǎo)演為發(fā)展自己,從更易于獲得商業(yè)投資的類型片開始。民間資本對“新世代”導(dǎo)演信任度提升,目光也越來越聚焦于其上。這個趨勢如此明顯,以至受資本寵愛的“新世代”導(dǎo)演很快形成批量,創(chuàng)作力噴涌而出,甚至開始有底氣經(jīng)營自己。除了王旭東贊賞的那些專注于商業(yè)類型片的年青導(dǎo)演,更多陌生的名字接二連三地引起關(guān)注,代表作、成名作更是亮花了人們的眼睛。他們一出道就不再是“研發(fā)產(chǎn)品的思路,尋找用戶的思路”,而是努力探尋一條商業(yè)回報與個人表達相結(jié)合的創(chuàng)新之路。導(dǎo)演郭帆就坦言:“王紅衛(wèi)老師跟我說,最好是三七開的比例。 三成自我表達,七成顧及市場和觀眾,特別是對年輕創(chuàng)作者來說,活下來才是第一位的?！雹帷靶率来睂?dǎo)演比他們的前輩更聰明,也更樂于接受現(xiàn)實的處境。他們不再抱持“獨孤求敗”的傲慢姿態(tài),但也不滿足于提供廉價的視聽享受；而尋找平衡點的過程,需要掌握的正是一種“共情”關(guān)系。在籌資比過去更加從容的情況下,更多的“新世代”導(dǎo)演把注意力轉(zhuǎn)向新鮮、駁雜和生動的現(xiàn)實人生,努力探索個人表達的可能性空間。尤其是在第二個十年的后半程,“新世代”導(dǎo)演又增加了不少新成員,他們僅以長片處女作就贏得高度的關(guān)注——比如張嘉佳(《擺渡人》)、蔡成杰(《北方一片蒼茫》)、徐磊(平原上的夏洛克》)、王學(xué)博(《清水里的刀子》)、白雪(《過春天》)、胡波(《大象席地而坐》)、畢贛(《路邊野餐》)等。與此同時,在貴州、西藏、內(nèi)蒙古、陜西、杭州等省域或都市,一批“新世代”導(dǎo)演開始以屬地為標志形成聚集,這更是新世紀電影前所未有的一種新氣象。省域電影和都市電影的崛起,意味著“新世代”導(dǎo)演不再滿足于個人創(chuàng)作,而是通過尋找屬地和強化屬地特征來挖掘文化資源,提高“圈層”文化的輻射效應(yīng)。

三、從新經(jīng)驗到新感性

進入21世紀的第二個十年,“新世代”導(dǎo)演內(nèi)部正在出現(xiàn)明顯的分化,這是電影產(chǎn)業(yè)化推進中又一個新的風(fēng)向標。對任何事物而言,分化從來就是發(fā)展的邏輯。分化是系統(tǒng)內(nèi)部更多要素、特征、層面的生成,繼而以自身的豐富性去獲取壯大和提升的持久動力。新世紀以來,從尋找機會到確證存在,“新世代”導(dǎo)演的關(guān)注點和藝術(shù)取向正在進一步細分和深化。那些一直主動與市場接軌的年青導(dǎo)演,盡管對先前的舊類型依然熱情不減,但更多的亞類型也被進一步拓展開來,比如喜劇片就有了黑色喜劇、荒誕喜劇和胡鬧喜劇等新的片種；另一部分年青導(dǎo)演則把目光轉(zhuǎn)向新的類型,比如公路片、穿越片、盜墓片、恐怖片、魔幻片、科幻片、動畫片等,由此促進了類型片的益加活躍和持續(xù)繁榮。與此同時,產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一片好景又給商業(yè)反哺藝術(shù)提供了可能。既被商業(yè)片的濃重氛圍壓抑許久,又從中尋找發(fā)展的良機,志向更加高遠的一批導(dǎo)演抱持觀照人生的情懷,越來越傾心于藝術(shù)的自我表達。這其中,樂于遵循傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗的,陸續(xù)拍出《羅曼蒂克衰亡史》《村戲》《八月》《驢得水》《無問西東》《米花之味》等反響頗大的影片。另一些則更自覺地去尋求藝術(shù)的創(chuàng)新之路,他們的視野、眼光、興奮點和藝術(shù)品味,都和自己的前輩大異其趣,也表現(xiàn)出更高的藝術(shù)勇氣和藝術(shù)智慧。從題材、類型到人物,從關(guān)系結(jié)構(gòu)、價值取向到影像風(fēng)格,新的開掘、新的經(jīng)驗和新的趣味正從中一一生成。

(一)犯險的題材

2002年,中國電影的產(chǎn)業(yè)化改革剛剛啟動,陸川執(zhí)導(dǎo)的《尋槍》在電影灰暗的天空中劃出一道耀眼的亮光。這部別具一格的影片突破了警匪片的固有模式。警察丟槍這么嚴重的事態(tài),竟然不表現(xiàn)為重大的社會治安案件,不調(diào)動所有的警力協(xié)同破案,反倒聚焦于丟槍的警察馬山個人身上。最終,馬山憑個人努力找到了偷槍的罪犯,并且倒在最后一顆子彈之下。從困境到絕境,馬山的個體被突出了,孤身犯險的結(jié)果,是把自己的生命也搭了進去。《尋槍》成了新世紀電影開始轉(zhuǎn)向的一個標志,到第二個十年,一大批犯險題材的影片接二連三推出。人物陷入的困境或絕境五花八門,主人公也從警察擴展至平民階層?！栋兹昭婊稹?、《烈日灼心》、《海面上漂過的獎杯》(殺人)、《心迷宮》、《誤殺》、《南方車站的聚會》(誤殺)、《第三個人》、《陽臺上》、《撞死了一只羊》、《人山人?！?尋仇)、《過春天》、《我不是藥神》(走私)、《少年的你》、《悲傷逆流成河》(霸凌)、《無名之輩》、《暴裂無聲》(綁架)、《制服》、《北方一片蒼?！?欺詐)、《追兇者也》、《平原上的夏洛克》、《吹哨人》、《唐碑記》(追兇)、《絕對情感》、《海洋天堂》、《滾蛋吧腫瘤君》(絕癥)……這批數(shù)量頗大的影片,人物一無例外陷入困境乃至絕境。不同的人生際遇,使他們逸出生活的常軌,不得不去面對兇險的環(huán)境、邪惡的勢力和內(nèi)心的痛苦掙扎。

希區(qū)柯克曾說過:“所謂戲,亦即去掉了那些平淡無奇的片段后的生活事件。”⑩較強的戲劇性,成為這批犯險題材影片共同的特點。犯險題材天生具有驚險樣式的類型特征,在兼顧票房預(yù)期的同時又找到新的開掘方向,這是這一批影片的過人之處。對人物的同情與命運的揪心,成了觀眾做出熱烈回應(yīng)的基礎(chǔ)。犯險的“犯”既有主動進攻之義,如侵犯、進犯；也有被動陷落之義,如犯規(guī)、犯傻。另一種“犯”義則是題材之“犯”,原本的題材禁區(qū)被一一突破,卻不是毫無節(jié)制,而是小心把握深入的分寸與表現(xiàn)的尺度。《烈日灼心》的三個兇犯成了博取同情的正面人物、《我不是藥神》的主人公因為幫癌癥患者走私藥品而被押上了警車、《少年的你》為反抗霸凌把同學(xué)失手推下石階、《北方一片蒼茫》則把裝神弄鬼當作生存的無奈技巧……很像警匪片,又不同于警匪片,這既是犯險題材影片的聰明之處,也是難得之處。除了個別的影片(如《烈日灼心》《雪暴》等),主人公大都不再是警察,而是平民百姓?！栋兹昭婊稹分械木鞆堊粤Τ闪说V山的保安,于是可以通過騙取同情和愛情來破案；《誤殺》中場景移到泰國,于是警察局長可以變成反面人物；更多影片的警察則只是配角或群演,甚至像《人山人?！贰蛾柵_上》《撞死了一只羊》《平原上的夏洛克》《吹哨人》等影片,更不是由警察,而是由平民自己去犯險追蹤和處置罪犯的。移置到核心地位上的主人公,大都是不惜違法甚至犯罪的普通百姓——這更是和傳統(tǒng)的警匪片不可同日而語。故事反類型,人物反模式,關(guān)系結(jié)構(gòu)發(fā)生根本反轉(zhuǎn),這樣的藝術(shù)處理讓觀眾的站位發(fā)生偏移,認同也改變了對象。在《烈日灼心》中,當辛小豐最終暴露在警察伊谷春面前時,伊谷春問他:“你會恨我嗎？”小豐想了很久,才答非所問地道:“太煎熬了！”影片竭力抹去“罪犯”兇殘的一面,又深入刻畫他們的內(nèi)心掙扎和痛苦懺悔——這幾乎成了所有犯險題材影片的共同特征。這些游走于法律、制度或倫理邊界上的人物,過去很難登上藝術(shù)的大雅之堂,如今卻被詮釋成一種求取內(nèi)心平衡的方式。把人物裝進一個個驚險樣式的故事,這首先當然是討巧的；但突破題材禁區(qū),這既需要藝術(shù)勇氣,更需要藝術(shù)智慧。不管是一時起意,還是周密策劃,這批涉身犯險的人物幾乎無一例外地占據(jù)著某種道德的制高點。撫養(yǎng)被害人的女兒(《烈日灼心》)、拯救患癌病人(《我不是藥神》)、為了賞金讓妻子來舉報自己(《南方車站的聚會》)、為了朋友去追尋交通事故的肇事者(《平原上的夏洛克》)……這些有意提供的行為正當性,讓觀眾無法不給予正面的情感認同,由此去建立和角色之間的共情關(guān)系。

通過犯險題材,“新世代”導(dǎo)演按住了時代跳動的脈搏,表現(xiàn)出敏銳的現(xiàn)實感受力和高超的藝術(shù)概括力。改革開放帶來的劇烈震蕩滲透到社會的各個方面,觀念沖突、貧富差距、圈層分化、利益有別,普通百姓被拋入一個個人生的旋渦。一方面,社會變革把一個個生存難題推到民眾面前,除了百般的內(nèi)心煎熬,更要為存活去努力拼搏；另一方面,生活壓力加大,靈魂難以安頓,不滿足、不安定、不平靜成了共同的內(nèi)心體驗。這一批犯險題材影片的頻頻推出不可能是偶然的、孤立的現(xiàn)象。相對于功成名就的第五代、第六代乃至新生代,“新世代”導(dǎo)演擁有的新感性在這里顯得彌足珍貴。他們需要的已不是前輩導(dǎo)演的成功之道,而是面對現(xiàn)實人生,去捕捉變動的信號,尋找靈魂的痛點、追蹤意志的動力、挖掘鮮活的經(jīng)驗。通過犯險題材,他們深入社會的肌理,感性經(jīng)過經(jīng)驗的一番淬火得以生成新質(zhì),由此去開辟一條藝術(shù)的創(chuàng)新之路。

(二)行走的影像

2006年,蔡尚君首執(zhí)導(dǎo)筒,拍攝了《紅色康拜因》。這部講述一對積怨頗深的父子如何在開車割麥的行程中化解心結(jié)的影片,在商業(yè)片當?shù)赖谋尘跋伦罱K未能引起太大反響。進入21世紀的第二個十年,又有《太陽總在左邊》(2011)、《美姐》(2013)、《家在水草豐茂的地方》(2015)等,也把故事同樣設(shè)置在行走的路途中。進入2016年,影片《長江圖》和《路邊野餐》的相繼問世,多少給人驚世駭俗的感覺。這兩部影片因為極其相似的故事樣式和影像風(fēng)格,很難不被關(guān)聯(lián)在一起?；诓煌木売?兩部影片的主人公都在出門遠行:一個坐船逆水而上,一個火車、汽車、摩托車輪轉(zhuǎn)著坐。情節(jié)顯然是不夠緊湊的,沖突更是若有似無；人物在尋尋覓覓,空間在頻繁轉(zhuǎn)換?；薨档奶炜?、彎曲的路徑、迷蒙的山野或水面、雜亂的泊船與民居,在陰郁的氣氛中透露出朦朧的詩意。在過去與現(xiàn)在、夢境與現(xiàn)實、時間與空間的交織中,行走的影像帶著漂泊感,帶著強烈的造型意味呈現(xiàn)出來。

對商業(yè)氣氛濃重的新世紀電影來說,《長江圖》和《路邊野餐》的推出既是一個異數(shù),更是一個信號。在第二個十年的后半程,一批以行走影像為特征的影片如《阿拉姜色》《過昭關(guān)》《地球最后的夜晚》《大象席地而坐》等跟著接踵而至。與此同時,這個時段部分的犯險題材影片,如《南方車站的聚會》《撞死了一只羊》《過春天》《我不是藥神》《海面上漂過的獎杯》《北方一片蒼茫》《平原上的夏洛克》《吹哨人》等,主人公竟然也都是在行走中去涉難犯險。更加意味深長的是,前輩導(dǎo)演中也有賈樟柯的《三峽好人》、寧敬武的《滾拉拉的槍》、章明的《冥王星時刻》、王小帥的《地久天長》先后加入創(chuàng)造行走影像的行列。王小帥就說:“……整個劇組跟著景春、詠梅飾演的夫妻,經(jīng)歷了從包頭到福建,再從福建回包頭的人生大遷徙,我想給觀眾在銀幕上呈現(xiàn)那種撲面而來的生活感。”如此之短的時間,如此之多的行走影像密集推出,這只能有一種解釋:以“新世代” 為主體的幾代導(dǎo)演,正在把生活的變動提煉成一種行走的姿態(tài),創(chuàng)造出充滿造型意味的獨特影像。

改革開放的40年,是中國社會風(fēng)云激蕩的40年。更多的人走出家庭的狹窄空間,匯入尋找新生活的滾滾洪流。農(nóng)民工進城、貧困戶搬遷、春節(jié)返鄉(xiāng)、假期旅游、南下創(chuàng)業(yè)、北上求職、出國留學(xué)、跨境經(jīng)商、尋親訪友、異地相戀、求神拜佛,亡命緝兇……人口的頻繁遷徙,呈現(xiàn)出改革時代中華大地上獨特的人文地理景觀。只要想想當代中國這風(fēng)起云涌的人口遷徙活動,就不難明白“行走”是如何突顯出新世紀中國社會的顯著特征,又如何凝成藝術(shù)家共同的感性經(jīng)驗。中國人的生命活動,從未像現(xiàn)在這樣交織在形形色色的行走、游蕩和漂泊之中。行走變成中國人普遍的、強烈的生命體驗,它并不表現(xiàn)為一種人生的享受,也極少是帶著旅游的心情上路的。顛沛流離也罷,出生入死也罷,各種未知、困惑、惦念、彷徨、焦慮和緊張夾雜其中——這一切既屬于肉身的體驗,也成了精神的苦旅。

和《長江圖》相比較,《路邊野餐》明顯要粗糙一些,但仍掩飾不住它鮮活的氣息和生命的呼吸。2018年,導(dǎo)演畢贛又拍攝了《地球最后的夜晚》。影片主人公依然在四處行走中經(jīng)歷他的動蕩人生。交通工具變成父親留下的破舊小貨車,后來也坐客車和摩托車,甚至礦洞里的軌道車、空中的滑索也都用上了。在過去與現(xiàn)在,夢境與現(xiàn)實,時間與空間的交織中,同樣的雜亂場景,卻比《路邊野餐》更壓抑:比如連綿的陰雨、廢棄的監(jiān)獄、漏水的老屋、黑暗的礦洞；同樣的混亂感受,也比《路邊野餐》更強烈:比如駁雜的人物、斷續(xù)的情節(jié)、虛實的線索、破碎的影像等。比起《路邊野餐》,《地球最后的夜晚》在色調(diào)上更豐富,但影調(diào)卻更陰冷。一種痛徹心扉的情感,隨著主人公的行走一點點地滴落在變換的路途中。其他“新世代”導(dǎo)演,行走的影像大多和畢贛屬于不盡相同的路數(shù)。不管是朝拜、尋訪、探秘或亡命,行走的目的都相對明確,基調(diào)也不那么灰暗。主人公即便違法或犯罪,通常都會提供特定的條件和充足的理由,以便為他們的行走涂上一層亮色?！段也皇撬幧瘛返闹魅斯逃伦詈蟊徊度氇z,但馬路兩旁密密麻麻的送別人群,卻提供了另一種評判的尺度；《撞死了一只羊》的主人公沒有找到尋仇的藏人,卻在夢中把他一刀捅死,以此讓內(nèi)心的煎熬得到想象性的解決；《美姐》的主人公為了擺脫家庭而遠走,最后還是回歸才使肉身和靈魂都得到安頓；《平原上的夏洛克》主人公沒能抓住肇事者,還被打了一頓,最后老友蘇醒,三個人走進布滿陽光的果園。導(dǎo)演還不忘補上一條字幕:“故事中所有觸犯法律的人員,事后均受到相應(yīng)的懲罰?！?/p>

不管是結(jié)伴而行,還是獨自遠行,不管是去而復(fù)回,還是來來往往,行走的路程串起一個個空間,帶出一路的風(fēng)景和人物。風(fēng)景總是在不斷變換,人物又多是萍水相逢；目的地可有可無,各種飄泊、尋訪、探險,各種偶遇、巧遇、奇遇,承載起主人公一路蕩魂懾魄的生命體驗。行走在這些影片中凝定成一個充滿儀式感的造型影像。那種超凡的概括力和強烈的表現(xiàn)力,來自變革時代帶給他們的一種新感性,成了“新世代”導(dǎo)演傾心于探索與創(chuàng)新的藝術(shù)空間。

“新世代”導(dǎo)演的青澀與“業(yè)余”確實是存在的,但不成熟的另一面卻是保護更可寶貴的激情和想象力。他們的現(xiàn)實主義,和自己的前輩相比已大不相同,顯得更加粗糙、冷峻、凌厲和殘酷。包括詩意、荒誕、魔幻、穿越、搞怪等,隨之也成了現(xiàn)實主義的裝點甚至更深的刻痕。所謂“你選擇什么,你就是什么”,“新世代”導(dǎo)演通過創(chuàng)作的選擇,正斷然與自己的前輩揮手告別。

注釋:

① 《中國電影“第一盛典”開啟 6.24華表獎聚合新力量》,騰訊娛樂,https://ent.qq.com/a/20160530/030066.htm#p=1,2016年5月30日。

② 王一川:《中國電影的網(wǎng)眾自娛時代——當前中國電影新力量觀察》,《當代電影》,2015年第11期,第14頁。

③ 《群邑&新生代:2017新世代人群洞察研究報告(附下載)》,中文互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)資訊網(wǎng),http://www.199it.com/archives/686890.html,2018年2月6日。

④ 肖明超:《新世代、新中產(chǎn)之新主流消費趨勢》,《銷售與市場》(渠道版),2018年第3期,第67頁。

⑤ 丁晨、韓業(yè)庭:《國產(chǎn)電影進入新世代了嗎》,《光明日報》,2015 年8月13日,第9版。

⑥ 尹鴻等:《“網(wǎng)生代”電影與互聯(lián)網(wǎng)》,《當代電影》,2014年第11期,第8頁。

⑦ 《今天的人類文明已經(jīng)進入“后教社會”》,360社區(qū)粉絲雜談,2015年10月14日。

⑧ 賈磊磊等:《重心不在真相,而在人看到真相后的選擇——電影〈繡春刀2·修羅戰(zhàn)場〉導(dǎo)演路陽訪談》,《當代電影》,2017年第11期,第21頁。

⑨ 周黎明等:《“拍攝共情的中國工業(yè)電影”——郭帆導(dǎo)演訪談》,《當代電影》,2019年第5期,第30頁。

⑩ [法]弗朗索瓦·特呂弗:《希區(qū)柯克論電影》,嚴敏譯,上海文藝出版社1988年版,第85頁。