陳閩燕

(福建師范大學 文學院，福建 福州 350000)

寫意精神是中國古典藝術最主要的精神，在“小說界革命”以前，這種精神一直存在于古典詩文和書畫之中，并沒有對小說藝術產生重要影響。直到晚晴“小說界革命”一改小說“街談巷議”、文學末流的地位，將小說捧進文字正宗的殿堂，并尊小說為“文學之最上乘”，是“改良群治”之良方，寫意精神也開始進入小說藝術之中。究其原因，就在于小說文類地位的提高改變了人們的文化心態(tài)，越來越多的高素質文人開始加入小說創(chuàng)作，他們積極為小說藝術的發(fā)展尋求新的審美素質，而他們身上積淀的深厚的詩文書畫藝術素質很自然地成了推動小說藝術現(xiàn)代化的重要資源，寫意精神因之進入小說，寫意小說由此誕生。

一、寫意小說概念辨析

不同于寫實小說以情節(jié)或人物為內容核心，寫意小說以意緒或情趣為內容核心，注重意境營造和氛圍渲染，以“寫意”為獨特的美學追求，既體現(xiàn)了中國現(xiàn)代小說對中國傳統(tǒng)美學的繼承與延續(xù)，又開拓了中國小說現(xiàn)代化的另一途徑。從20世紀20年代開始，廢名、沈從文、蕭紅、蕭乾、孫犁、汪曾祺、林斤瀾、何立偉等作家創(chuàng)作的寫意小說給中國文壇帶來一股清新淡遠的風致，在一眾描繪復雜人性與苦難現(xiàn)實的小說中呈現(xiàn)出夢幻的色彩和詩意的美感。

寫意小說旨在表現(xiàn)作者的情緒或理念，這與以情感抒發(fā)為目的抒情小說有相通之處，因而也有“詩化小說”之稱。但細究之下，還是可以發(fā)現(xiàn)二者存在著很大的區(qū)別。不同于主要受西方浪漫主義影響因而追求情感不受拘束地釋放的抒情小說，寫意小說更多表現(xiàn)出對古代詩文傳統(tǒng)的繼承意向，強調情感表達含蓄節(jié)制。此外，抒情小說為了方便情感抒發(fā)，敘述視角往往選擇“內轉”，以主體的情緒來輻射外界事物，使之“皆著我之色彩”，而寫意小說更關注的是如何將自己的情感客觀化，通過營造意境來達到一種情景交融、天人合一的境界。

讀寫意小說，我們可以很直觀地感受到一種近似于散文的“散漫”之感，有時甚至無法分辨二者的區(qū)別，周作人就曾將廢名的一些小說作品收進了《新文學大系·散文一集》中，并認為這些小說與小品散文無異。汪曾祺的小說也突出表現(xiàn)出“信馬由韁，為文無法”的“散文化”特征，他的小說《戴車匠》僅描寫了戴車匠一年到頭的活計，可以說是平靜無波，也沒有什么小說的結構技巧，就像是篇記人的抒情散文，僅留給我們一種安寧溫暖的感受，一種哀婉和諧的情調。事實上，20世紀30年代的理論家正是用“散文化小說”來命名寫意小說。寫意小說和散文都注重通過營造意境和渲染氛圍來傳達作者的某種情緒或意念，但是文體的區(qū)別從根本上決定了它們不能混為一談，寫意小說往往具有較多的虛構性內容，這與散文的文類要求相悖。因此，相較于“詩化小說”和“散文化小說”，本文選擇“寫意小說”這一命名。

二、寫意小說之流變歷程

縱觀中國現(xiàn)代小說史，代表啟蒙現(xiàn)代性追求的寫實小說始終居于小說發(fā)展的主流位置，而追求審美現(xiàn)代性的寫意小說稍顯無人問津，因此長期以來一直處于邊緣（在某些時期甚至被認為是異端）位置。雖然地位尷尬，但每個時期都有一批文人以寫意精神為自己藝術創(chuàng)作的底色和基質，在硝煙彌漫的歲月里默默耕耘著一塊平淡靜穆的小說園地，在炮火哭喊中以舒緩安寧的調子奏出一曲安息曲。

意境是中國古典藝術的重要素質，它是審美主體通過將內在的情感理念與外在的客觀事物相交融的方式，創(chuàng)造一個富有韻味和張力的審美空間。在古典文論中，意境的有無是評判文學作品好壞的重要尺度。對于寫意小說而言，意境的營造處于重要的地位，而處于寫實小說核心的人物、情節(jié)在寫意小說中僅作為意境的營造工具而存在，優(yōu)秀的寫意小說必須擁有圓融的意境，并由此傳遞出作者特定的情緒、理念和意味。寫意小說在理論上可追溯到王國維的“境界說”，他在《人間詞話》中提出了“詞以境界為最上”“有境界，則自成高格，自有名句”的觀點，雖然他并非“境界”一詞的首創(chuàng)者，但他對“境界”融貫中西的系統(tǒng)論述使“境界”或“意境”成為中國文人創(chuàng)作的重要追求，同時也為將意境作為小說藝術因素提供了理論前提，為寫意小說的出現(xiàn)洞開了光明前景。真正將“意境”引入小說創(chuàng)作領域的是周作人，他在為廢名小說作的序中肯定了廢名在文章中創(chuàng)造的獨特意境，并從文體變遷的角度對此表示欣賞。在這里，周作人正式把意境這一范疇引入到小說中來，并且從小說文體的高度揭示了這種造“境”的小說的重要性與可能性。[1]在王國維和周作人的理論倡導下，一批作家開始有意在小說中營造意境，探索小說寫意的可能性。

廢名是20年代寫意小說的代表作家，他化古典詩詞意境于小說之中，打造出一個宛如唐人絕句般的靜穆空靈的小說境界。他筆下質樸而恬靜的田園生活與他對人生的詩意感受水乳交融，他的小說與其說是在講述一個故事，不如說是在譜寫一曲悠揚的田園牧歌。在《菱蕩》中，廢名沒有設置情節(jié)波瀾和人物矛盾，而專注于描繪陶家村的景致，勾勒這里的深山綠水，翠竹菱蕩，清幽的環(huán)境與靜默的人物和諧交融一同構筑出一種沖淡幽遠的禪境，這一禪境正是作者的美學理想的具象化。廢名獨具特色的寫意小說深深地影響著后來的小說創(chuàng)作，各個時期都有一些作家在廢名的熏陶下在小說中追求寫意美。

30年代，京派作家群以廢名為導師，繼續(xù)進行寫意小說的創(chuàng)作和藝術探索。這一作家群包含了沈從文、朱光潛、蕭乾、李健吾、何其芳、林徽因等成員，他們自覺與時代政治保持距離，高蹈于現(xiàn)實功利之上，虔誠而執(zhí)著地追求藝術美，講求一種“純正的文學趣味”，注意節(jié)制情感，營造一種“和諧”的藝術境界，從而達到“美化人生”“凈化人心”的目的。這種人生的藝術化的立場注定了京派作家會采取一種與現(xiàn)實主義小說截然不同的創(chuàng)作法則，他們擺脫情節(jié)、人物要素對小說的桎梏，力求構筑一個“和諧”“圓融”“精粹”的意境，正如沈從文所說的：“重要的，也許還是培養(yǎng)手與心那個‘境’。一個比較清虛寥廓，具有反照反省能夠消化現(xiàn)象與意象的境。”[2]在《邊城》中那個古樸純凈、愛無等差的湘西世界，人、景、物等呈現(xiàn)出未受現(xiàn)代文明浸染的神性光輝，這是現(xiàn)代的桃花源、民族的烏托邦。小說在敘述翠翠的愛情悲劇的同時，運用了大量筆墨描繪湘西地區(qū)優(yōu)美的自然風光、淳樸原始的民風、真誠善良的人性和簡單純粹的人生，人性的美好與自然的秀麗交織成一個寄寓著作者理想人生形式的意境。這時期的寫意小說雖然以京派作家的創(chuàng)作最為引人注意，但其他一些作家也創(chuàng)作了不少出色的寫意小說，為寫意小說的發(fā)展做出貢獻，因此這一時期，寫意小說的創(chuàng)作還較為普遍。其中，蕭紅作品中的寫意性值得引起我們的注意，她的小說呈現(xiàn)出明顯的“散文化”傾向，《呼蘭河傳》沒有統(tǒng)一的情節(jié)線索，只有零零碎碎的故事和形形色色的人物輪番上場，因此讀來“不像一部小說”，但是它卻有“一些比‘像’一部小說更為誘人的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠。”[3]其實，這些“誘人的東西”就來自于它的寫意美。小說以回憶的方式和情緒的線索，將童年記憶中的零散片斷用情緒綴合起來，用散文筆法淡化故事性，強化抒情性，整部小說籠罩著作者淡淡的憂傷和愁緒，傳達出她對童年的緬懷和對人生的感悟。在這種情緒的統(tǒng)攝下，呼蘭河城不再是一個單純的地理空間，而是彌漫著濃厚的人文氣息的文化空間，是具有無限張力、蘊藉著豐富寓意的小說意境。

到了40年代，復雜的政治形勢影響著文學創(chuàng)作，此前較為寬松自由的創(chuàng)作空間開始緊縮，寫實小說完全占據(jù)了小說創(chuàng)作的統(tǒng)治地位，而寫意小說因其疏離于時代政治而遭到主流的排斥，這一時期，除了此前鐘情于寫意小說的作家的堅守外，仍有一些作家被寫意小說的魅力所吸引。淪陷區(qū)的張愛玲創(chuàng)作的新舊意境交融的小說成為“文壇最美的收獲之一”（傅雷語）。她的小說總是充滿了紛繁的意象，共同形成一個獨屬于張愛玲的蒼涼意境。在《金鎖記》中，張愛玲在描寫長安與世舫分手的場景時，沒有讓人物老套地哭哭啼啼、絮絮叨叨，而是冷靜地擇取幾個富有象征性的事物，如“一樹的枯枝”“瓷上的冰紋”“淡黃的雛菊”“水晶瓶”等，這些意象包孕著豐富的意味，筑成一個沉郁蒼涼的意境。讀者就在這意境中體味人生的悲涼無奈。解放區(qū)雖然大力提倡小說藝術的民族化與通俗化，但寫意小說依舊占有一席之地。孫犁的小說同廢名和京派的寫意小說有相通之處，不過在解放區(qū)文藝思潮的影響下，孫犁的小說克服了此前寫意小說過于文人化和脫離現(xiàn)實的傾向，吸收了一些寫實小說的因素，推動寫意小說走向通俗化、平民化。二三十年代的寫意小說注重的是渲染氛圍、營造意境和寄寓理念，人物、情節(jié)都是圍繞著意境創(chuàng)造和意緒傳達而存在，因此，寫意小說通常沒有復雜的人物形象和曲折的故事情節(jié)，而解放區(qū)文藝政策對小說創(chuàng)作的“硬性”要求使得孫犁不得不吸收寫實小說塑造人物形象和設置情節(jié)波瀾的方法，對寫意小說進行“改良”。[4]他的小說既描繪白洋淀地區(qū)美麗的自然風光，營造了一個靈秀溫馨的荷花世界，又塑造了一批善良堅韌的勞動婦女形象，自然美與人性美共同交織成一個清新明麗的小說意境，但激烈的敵我斗爭描寫和細膩的人物刻畫又讓人們沒有沉浸其中，而是清醒地意識到現(xiàn)實戰(zhàn)況的慘烈。因此，較此前的寫意小說，孫犁的小說更加通俗質樸，體現(xiàn)了寫意小說在解放區(qū)的新的藝術探索。

建國后的小說文體意識和小說體式原則脫胎于解放區(qū)小說，仍表現(xiàn)出向傳統(tǒng)體式回歸和向民族化大眾化靠攏的趨向。這一趨向在國家有意的推動下，在五六十年代更加定型化和教條化。五四以來形成的小說藝術自由發(fā)展，體式多樣的格局被打破，性格、情節(jié)類小說牢牢占據(jù)建國后小說的統(tǒng)治地位，抒情小說也被迫摻入大量情節(jié)性因素，而寫意小說則被冷落，不得不退出人們的視野。在50年代中期，“雙百”政策讓作家們緊張的心態(tài)有所放松，不僅在內容上開始涉及一些曾經的禁區(qū)，在藝術上也進行了一些富有探索性的嘗試。茹志鵑、陸文夫、宗璞、汪曾祺等作家創(chuàng)作了一批迥異于此前故事型小說的作品，這些小說都或多或少地表現(xiàn)出寫意精神的復蘇，這種寫意美在千篇一律、展現(xiàn)路線斗爭的小說中猶如一陣溫和濕潤的清風，使人們如臨春天。但好景不長，很快這種探索就被迫中斷了，寫意小說又重新陷入沉滯，這種“冰封”局面一直持續(xù)到“文化大革命”。

文革結束后，國家撥亂反正，局勢趨于穩(wěn)定，經濟也得到發(fā)展，各種思潮的涌入活躍了人們的思想，作家有了余裕和從容的心態(tài)從事符合自己審美趨向的創(chuàng)作活動，人們也有了條件追求多元的審美旨趣，尤其是文革帶來的種種“后遺癥”，讓人們更加崇尚才情、風骨和品格，這些都支持和鼓勵著作家在創(chuàng)作中釋放個人的意緒和情趣。80年代，作家的創(chuàng)作從政治歷史的確證過渡到文化審美的選擇上，他們身上積淀的中國古典美學傳統(tǒng)很自然地使他們轉向了寫意小說。因此，這時期寫意小說又重新活躍起來，出現(xiàn)了一大批具有影響的作家和作品，在一眾富有西方現(xiàn)代意味的小說中顯現(xiàn)出中國古典文學的雅致。這時期汪曾祺發(fā)表了一系列引人注目的優(yōu)秀作品，《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》等小說的出現(xiàn)為寫意小說的回歸發(fā)出了一個醒目的信號，起了一個良好的開端。在他的影響下，阿城、何立偉、賈平凹等作家也開始有意傳承傳統(tǒng)文化的血脈，在小說中展現(xiàn)古典美學的風韻。新時期寫意小說的突出特征是表現(xiàn)出一種“士大夫情調”，這種情調體現(xiàn)為“親近自然，崇尚平淡，超脫名利，去動適靜，唯性是和”，這也是中國傳統(tǒng)文人理想的氣質秉性。這時期文人精神氣度的復歸與重振，是一些作家應對社會變革和重建精神家園所選擇的策略和姿態(tài)。[5]因此，當代寫意小說家總是以舒緩平易的筆調勾勒著世間百態(tài)，他們筆下的世界是一個天人合一、情理交融的達到超逸明凈的藝術境界，只有人間煙火氣的溫馨，沒有世俗的蠅營狗茍，一切都溫柔似水、輕淡如煙，充盈著文人的人格修養(yǎng)和精神品性。《受戒》是汪曾祺的一個美夢，這里沒有俗世的紛擾和俗人的機心，少男少女的純潔愛情與水鄉(xiāng)的溫馨古樸相互映襯、渾然天成，儼然是天人合一、物我兩忘的化境。

90年代是一個精英文化讓位于大眾文化的時代，寫意小說的熱度在市場經濟和影視文化的雙重夾擊下逐漸降溫，知識分子的精英文化立場也隨之向大眾文化立場位移。一部分作家放棄了寫意小說的創(chuàng)作而轉向更適應市場需求的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作，一部分作家投入影視劇本的創(chuàng)作之中，更甚者一些作家在市場經濟浪潮的裹挾下停止創(chuàng)作，轉行經商或是出國發(fā)展。[6]興盛一時的寫意小說創(chuàng)作驟然冷清下來，再也沒有形成80年代那樣備受矚目的氣勢。盡管新時期寫意小說的“領頭羊”汪曾祺仍然堅持創(chuàng)作，他在這一時期筆耕不輟，創(chuàng)作了《撿爛紙的老頭》《明白官》《護秋》《鹿井丹泉》《夢》等作品，雖然數(shù)量可觀，但從藝術價值和社會影響上卻沒能超越他在80年代的《受戒》《大淖記事》等作品。值得欣慰的是，除了汪曾祺的堅守之外，遲子建、曹文軒還有一些九十年代新晉的青年作家依舊埋首于寫意小說的園地，默默耕耘，為這一小說體式的發(fā)展苦心經營著。也正是這些作家的努力，寫意小說得以進入新世紀文壇，并出現(xiàn)了復蘇的跡象，相比于此前的寫意小說，還孕育出了一些新的因素。

寫意小說的命運雖然多舛，但對于它的未來，我們大可以放心。寫意小說雖說從未取得主流的地位，在一些時期還被封鎖雪藏過，但它永遠不會消失。就像我們的古典文化不會消失一樣，對寫意美的追求已經融入了我們民族的血脈之中，因此不管它是暫時的“走紅”，還是突然的“遇冷”，我們只需以平常心待之，正如汪曾祺早已洞悉的——寫意小說“不是也不可能成為主流”。在新世紀，網(wǎng)絡小說的崛起成為一道新的景觀，成為人們關注的熱點，而寫意小說在一方靜穆的小天地依然為人們提供著一個詩意的心靈棲息地。

三、結語

縱觀20世紀中國小說發(fā)展史，我們必須承認中國小說的現(xiàn)代化轉型是在外國文化和外國文學沖擊下開始的，因此，現(xiàn)代小說在藝術上不可避免地帶有明顯的反傳統(tǒng)性和西化傾向。然而，除了西方文化因素的促動之外，我們也可以看到古典美學傳統(tǒng)猶如一脈地下泉水默默滋養(yǎng)著小說藝術，孕育出既具有民族性又具有現(xiàn)代性的寫意小說，一代代作家文人的創(chuàng)作實踐又使寫意小說走向成熟壯大。在西方文明占據(jù)話語權的當下，這種寫意性對保持中國小說的獨立品格是極為重要的。