摘 要： 《尼伯龍根之歌》與《西游記》在中西文學史上對后世影響巨大。史詩出現(xiàn)在13世紀下半葉，小說最早可追溯到南宋話本《大唐取經(jīng)詩話》，這二者出現(xiàn)的時間相近。在人物設(shè)置上，史詩和小說分別對“尋寶騎士”“取經(jīng)人”的形象進行了書寫；在敘事情節(jié)類型的選取上，分別采用了“發(fā)現(xiàn)”和“對立”的轉(zhuǎn)換型情節(jié)、“騎士尋寶”和“龍宮尋寶”范疇型情節(jié)；敘事背景上，各自以時間和多維互構(gòu)的宇宙空間為主軸。

關(guān)鍵詞：人物設(shè)置 敘事情節(jié)類型 敘事邏輯 時空形態(tài)

物質(zhì)世界千變?nèi)f化，從復(fù)雜到本質(zhì)，可以發(fā)現(xiàn)物質(zhì)其實就是各種元素的集合，移置于文本之中，即敘事文本由不同的內(nèi)在形式和表現(xiàn)方式所構(gòu)成，而關(guān)于這些敘事作品的敘事結(jié)構(gòu)、敘事性的研究就屬于敘事學研究范疇?！赌岵埜琛肥堑聡飞献罹哂绊懥Φ囊徊坑⑿凼吩姡瑒?chuàng)作于13世紀下半葉。根據(jù)米哈伊爾·巴赫金的理論，可以得知史詩源于“民族的傳承”，以記錄民族的過去和歷史為己任，因此《尼伯龍根之歌》在民族身份的塑造上和歷史的記錄中扮演著重要的角色，也就可以理解當“尼伯龍寶藏”出現(xiàn)后，后代人前仆后繼地去尋找寶藏，并且衍生了大量以尋找“尼伯龍寶藏”為母題的劇本電影等，如瓦格納的《尼伯龍根指環(huán)》。《西游記》是中國歷史上第一部章回體浪漫主義小說，最早源于宋代話本《大唐三藏取經(jīng)詩話》，話本明確記載了取經(jīng)緣起、途遇孫行者等情節(jié)的內(nèi)容，再到后來明代吳承恩創(chuàng)作的《西游記》，故事內(nèi)容和框架上基本定型。小說之中關(guān)于寶物的書寫也筆筆皆是，如西天取得的“經(jīng)書”、孫悟空的“定海神珍鐵”等，這些寶物在小說敘事情節(jié)的發(fā)展上也發(fā)揮著重要的作用。由此觀之，兩部作品都有著豐富的歷史素材，對物本身的觀照方式都存在著相似性，且兩個敘事文本本身也帶著各自民族鮮明的文化內(nèi)涵和印記。這里筆者就將從人物的設(shè)置、敘事情節(jié)類型和敘事邏輯上，進一步對德國史詩《尼伯龍根之歌》和中國古代神魔小說巔峰之作《西游記》這兩部中西方以“寶藏”和“取經(jīng)”為線索的作品，圍繞敘事藝術(shù)上的差異進行探究。

一、人物設(shè)置：典型人物的塑造和民族的傳統(tǒng)文化

傳統(tǒng)敘事研究核心的范疇即是典型人物的塑造。關(guān)于人物塑造就會牽涉母題研究，母題的表現(xiàn)形式多種多樣，可以是人物、主題、形象、情境等。a中古高地德語文學最重要的英雄史詩《尼伯龍根之歌》中核心的三個人物分別是西格夫里特、克林姆希爾德以及哈根。史詩中首先出場的便是西格夫里特，這里物體和人物構(gòu)成了一組“寶藏——尋寶者”的關(guān)系，中間指涉的就是西格夫里特的尋寶行為。可以看出西格夫里特雖身為騎士，但其行動和想法卻完全有別于傳統(tǒng)意義上騎士的風貌，人物沒有絕對的正義和邪惡，更多流淌的是人物內(nèi)心對權(quán)力和榮譽的渴望，并由此支配展開行動。無論是西格夫里特大戰(zhàn)薩克遜人、幫助恭特王迎娶冰島女王，還是奪寶，其初衷僅是出于對自己尊嚴和榮譽的捍衛(wèi)。亨利?！ずＤf：“這部史詩還籠罩著基督教以前的思想方式、感覺方式，粗野的蠻力還沒有軟化成騎士氣質(zhì)，北方剛勇的斗士還像石像似的挺身屹立，基督教柔和的光芒和道德的氣息還沒有穿透他們的鐵甲?！眀

關(guān)于克林姆希爾德復(fù)仇的情節(jié)在史詩中也是濃墨重彩的一筆?？肆帜废柕聝纱胃募薜膶嵸|(zhì)是實現(xiàn)財富的復(fù)歸。中世紀母系地位衰落，父系地位上升，克林姆希爾德作為一名女性基本沒有選擇權(quán)，只能依附男性，然而當殺夫之痛和奪財之恨疊加在一起，她的倫理價值觀讓她選擇采用最原始的方式進行復(fù)仇，因而作品展現(xiàn)出的克林姆希爾德更多的是堅強和果敢的形象。

哈根在史詩中是勃艮第諸王的親戚，也是軍隊的領(lǐng)袖，他完成了從奴仆——尋寶者——奪寶者——背叛者這一系列身份的轉(zhuǎn)變。文本敘述者通常稱他為“暴怒的哈根”，哈根這個形象所有的張力來于他性格上的矛盾沖突?！赌岵埜琛分校诖虤?、求親這些場合中表現(xiàn)得十分怯懦，但在保護寶藏上，他卻誓死守衛(wèi)秘密。他可以在君主面前表演成“熟悉世界上一切盟國和異邦”c的忠誠智慧的奴仆，也可以在臨死關(guān)頭說出“只要我的主人當中有一人還活在人世，就絕不交出寶物，也不說出寶物的下落”d，在哈根身上沒有一點被基督教精神點亮的影子，更多展現(xiàn)的是膨脹的個人欲望。

《西游記》中師徒四人西天取經(jīng)，每個人取經(jīng)的動機和出身背景都是截然不同的，因而無論是人物性格，還是形象的表現(xiàn)上都更加豐富飽滿。唐僧最初尋找“經(jīng)書”，在《取經(jīng)詩話》中記載是“為東土眾生未有佛教，是取經(jīng)也”e，這里是為求取佛法。吳版《西游記》中第十二回《玄奘秉誠建大會，觀音顯象化金蟬》中觀音道：“小乘教法，度不得亡者升天。大乘佛法三藏，可以度亡脫苦，壽身無壞?！眆可以得知大乘“經(jīng)書”的功能就是：超度亡魂。那么追溯到《西游記》第十回《二將軍宮門鎮(zhèn)鬼，唐太宗地府還魂》中太宗在地府遭遇，由此引出的“到陽間做一個水陸大會，度汝等超生，再休生事”g，幫助亡魂超度，這一系列信息闡明了唐僧取經(jīng)的緣由：肩負太宗皇帝交代的使命。因而，文本中的唐僧更多的是一個肩負使命、目標堅定的取經(jīng)人。

再到孫悟空這個人物，出生“仙石通靈，內(nèi)育仙胞”“借卵化猴完大道”h，命數(shù)早已注定，而取經(jīng)是他完成修道的過程，途中種種波折皆是歷練，最終目的是“頓悟”和“完大道”。常言“好馬配好鞍”，擁有通天本事的孫悟空由于“奈我這口刀著實榔槺，不遂我意”i，遂到東海龍宮尋寶，終尋到“定海神珍鐵”！ 0。而作品中豬八戒和沙和尚，這兩個人物更像是“工具人”，他們?nèi)〗?jīng)是觀音的安排，觀音允諾豬八戒“往西天走一遭來，將功折罪，管教你脫離災(zāi)瘴”，同樣沙僧則是“免你飛劍穿心之苦，功成后還讓你官復(fù)原職如何？”！ 1所以這二人取經(jīng)尋寶的目的并非經(jīng)書，而是洗清自身犯的錯誤，完成修行。

上述關(guān)于《西游記》師徒四人取經(jīng)尋寶的經(jīng)歷，我們可以看到作為“取經(jīng)人”的師徒四人有一個共同點就是：四人都是肩負著天人和陰陽的使命，取經(jīng)的目的是為了完成主觀抽象意義層面上的“修行”。另外在唐僧這里還有一層就是實現(xiàn)佛教中的“普度眾生”的宏愿。但史詩《尼伯龍根之歌》中三個尋寶者的動機都不一樣，主要出于：一是當時歐洲盛行的騎士社會文化，不斷追求榮譽和冒險的騎士觀；二是女性對父權(quán)社會壓迫下的反抗和尋找自我生存之道的探索；三是鞏固中世紀不斷上升的王權(quán)統(tǒng)治。

無論是《尼伯龍根之歌》，還是《西游記》，不難發(fā)現(xiàn)出于文化的差異，“尋寶者”和“取經(jīng)人”的人物形象特點盡管有共性，但還是存在諸多差異，西方這類冒險尋寶題材的作品中，“尋寶”本身就帶有彰顯騎士或英雄力量和表現(xiàn)自我的意味在，而在東方敘事文本中則更多是將這樣的行為歸結(jié)為順應(yīng)天命或皇命，一定程度上反映了封建社會高度集中的中央集權(quán)和君主專制的深刻影響，這些要素投射在人物身上就呈現(xiàn)出完全不同的形態(tài)樣貌。

二、敘事情節(jié)類型：轉(zhuǎn)換型與范疇型

敘事學中情節(jié)被認為是“事件的形式系列或語義系列，它是故事結(jié)構(gòu)中的主干、人物、環(huán)境的支撐點”！ 2，捷克結(jié)構(gòu)主義者楊·穆卡洛夫斯基認為，情節(jié)類型需要語義組織的補充，情節(jié)“不再只是構(gòu)造問題，而是作品語義上的組織問題”！ 3，這里就明確地指出了情節(jié)內(nèi)在意義的語義范疇對于深入研究情節(jié)類型的重要價值。

轉(zhuǎn)換型情節(jié)指的是一種情境轉(zhuǎn)變成相應(yīng)或相反情境的情節(jié)，這樣的轉(zhuǎn)換型情節(jié)顯示了情節(jié)在語義上的發(fā)展變化。通?？梢詫⑦@種模式的情節(jié)分為兩種：發(fā)現(xiàn)和對立。發(fā)現(xiàn)是逐步揭示或證實事件真相的情節(jié)，而對立指的是事件的對抗或向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化的情節(jié)，它的深層結(jié)構(gòu)是二元對立。《尼伯龍根之歌》的情節(jié)模式就是發(fā)現(xiàn)，而《西游記》中的情節(jié)模式是對立。史詩《尼伯龍根之歌》在開篇作者就告知了悲劇的結(jié)局，因而之后的情節(jié)就是從不知到有知的過渡?？肆帜废柕旅凶⒍ā耙驗樗木壒剩S多英雄將生命失去”！ 4，史詩第一歌最后“正如母后釋夢時所做的預(yù)言那樣，這位騎士就是她夢中馴養(yǎng)的那只野鷹。后來，她的近親把這位騎士殺害，她為一人復(fù)仇，奪去無數(shù)勇士的性命”！ 5。預(yù)言一步步得到印證，最終全員走向毀滅的結(jié)局也在意料之中，這屬于一種證實性的認知。但《西游記》則不一樣，情節(jié)始終呈現(xiàn)出一種對立的關(guān)系，所有對立的語義中最突出的是“勝敗”。前半部分是孫悟空和天宮的對抗，最終以失敗告終被如來壓在五行山下，后面是孫悟空為保護唐僧取經(jīng)一路與妖怪搏斗，最終圓滿取得真經(jīng)，被封為“斗戰(zhàn)勝佛”。當然《西游記》中的二元對立關(guān)系還包括生與死、是與非、真與假諸多種類，這些對立關(guān)系錯綜復(fù)雜交織在一起，讓小說高潮四起。

再到范疇型情節(jié)，指的是用為數(shù)不多的具有指代意義的概念或短語去規(guī)范、統(tǒng)轄情節(jié)。在這種情節(jié)類型中，序列之間的關(guān)系是一種邏輯集合，情節(jié)被視為某一范疇的繁衍。這一點在史詩和小說中可以歸納為“騎士尋寶型”和“龍宮尋寶型”這類典型的情節(jié)范疇。史詩《尼伯龍根之歌》出現(xiàn)在騎士精神和封建王權(quán)高揚的中世紀，對于榮譽、權(quán)力和金錢的標榜，驅(qū)使人們開始追逐財富，這時文本的基本語義往往就是書寫英雄和騎士去探險尋寶，中間經(jīng)歷種種波折，最后成功奪寶實現(xiàn)自身價值的故事。在《西游記》中提到的“龍宮尋寶”在中國民間故事中也是一個非常典型的情節(jié)，這一情節(jié)主要源自民間百姓對龍王圖騰和法力崇拜，一定程度上也有受到佛教故事的影響。

這兩種抽象且獨立的情節(jié)范疇其實在中西方敘事文本中大量存在，它可以存在于不同的人物、不同的時間和不同的條件下，但這種種不同的故事可以借助這些范疇發(fā)生橫向關(guān)系。對于情節(jié)類型的研究其實有利于我們從總體上對敘事文本情節(jié)的普遍性質(zhì)進行把握，幫助我們從新的角度揭示情節(jié)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在組織。

三、敘事邏輯：時間與空間形態(tài)的書寫

人類物質(zhì)形態(tài)存在的基本方式有兩個維度，分別是時間維度和空間維度。法國學者讓·伊夫·塔迪埃認為：“空間結(jié)構(gòu)在展開的作品中為讀者建構(gòu)了靜態(tài)和動態(tài)的組織體系，而時間結(jié)構(gòu)為故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展提供了經(jīng)歷的時間?！?！ 6史詩《尼伯龍根之歌》的故事情節(jié)主要是按照時間線索展開，其中空間的描寫也僅聚焦于宮廷這一場景，而《西游記》則完全不一樣，更多地為我們展現(xiàn)了多維度的空間體系，每一回故事都是按照劫難來推進，呈現(xiàn)出作者獨特的空間觀念，可以說兩個文本在時間和空間的運用上各有側(cè)重。

《尼伯龍根之歌》這部宮廷騎士史詩，從總體框架來看，主要分為兩個部分，各部分相對獨立并且時間跨度大。橫跨三十六年，中間西格夫里特和克林姆希爾德結(jié)合后，從尼德蘭到沃爾姆斯省親中間間隔十年，再到西格夫里特之死和克林姆希爾德遠嫁匈奴中間間隔十三年，最后是匈奴國邀請恭特王出使匈奴，其間又是十三年。其次，史詩發(fā)生的時間設(shè)定為“從前”，這是一個模糊化的時間概念，結(jié)合這部史詩是根據(jù)德國民間口傳故事和當時歐洲民族大遷徙時代發(fā)生的故事為創(chuàng)作基礎(chǔ)，因而故事發(fā)生的時間應(yīng)該是在公元6世紀左右，但書中人物的思想、價值標準和行為方式應(yīng)該是13世紀，所以從史詩的情節(jié)發(fā)展來看，這其中貫穿著以事件為點串起的時間線。另外，史詩中圍繞宮廷這一空間的敘事描寫也是著墨頗多，如宮廷中的競技消遣生活，投石和擲槍等，宮廷中的服飾圖騰，鯊魚皮的衣服襯和各種阿拉伯錦緞、珍珠翠玉等，還包括王宮中廝殺場面，從第三十三歌貫穿到最后一歌。

相較于史詩《尼伯龍根之歌》以時間為主線的打開方式，《西游記》則更多是以空間為線索，其構(gòu)建了一個天界、幽冥、人世、龍宮多維互構(gòu)宇宙空間。小說中最先出場的是天界空間，如玉皇大帝所在的“凌霄寶殿”，這是眾仙聚合的場所，也是孫悟空“大鬧天宮”的主要場所，這個空間與故事人物相互勾連，并且也為情節(jié)的進一步發(fā)展鋪設(shè)了場景。其次是人世空間，《西游記》第一回中就提到該故事的起源“感盤古開辟，三皇治世，五帝定倫，世界之間，遂分為四大部洲”！ 7。幽冥地府也是小說《西游記》所構(gòu)建的宏大空間的重要組成部分，第十回“二將軍宮門鎮(zhèn)鬼，唐太宗地府還魂”，太宗辭別閻王后游歷“幽冥地府鬼門關(guān)”，地府中“荊棘叢叢藏鬼怪，石崖磷磷隱邪魔。耳畔不聞獸鳥噪，眼前惟見鬼妖行”！ 8，這里的地府空間是以太宗的視角呈現(xiàn)出來的，地府的空間更加具象化。還有一個空間處于天界和幽冥空間之間，那就是龍宮?！段饔斡洝分旋垖m首次出現(xiàn)在第三回“四海千山皆拱伏 九幽十類盡除名”！ 9，孫悟空前往東海龍宮尋得“如意金箍棒”，這個以海洋為中心的水域也進一步地拓寬這一宇宙空間體系。

除此之外，《西游記》中所涉及的空間還包括山岳、湖海、俗世等空間的交疊以及“非常態(tài)化的變形式空間”。山岳是師徒四人取經(jīng)的主要空間，也是妖魔鬼怪主要出沒的空間，不同山岳的交替轉(zhuǎn)換，連綴成了故事發(fā)展的主線，山中多精怪，水中多妖魔。小說中還存在著悖論式的空間。如菩薩的凈瓶、金角大王和銀角大王的“紅葫蘆”、妖怪的肚子，這一系列顛覆傳統(tǒng)意義的空間呈現(xiàn)，正如米克·巴爾在《敘述學》中說：“事件總要在某個地方出現(xiàn)，事件行為者、時間與地點一起組成了素材的材料?！?/p>

通過對《尼伯龍根之歌》和《西游記》時間和空間形態(tài)的分析，不難發(fā)現(xiàn)文本敘事展開上的復(fù)雜性、豐富性以及獨特性，作者通過對世界和空間的把握，建構(gòu)了一套獨特的敘述體系，為人物的活動和故事的展開提供了背景，也為我們提供了一個新的角度去思考史詩和小說的內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)。

四、結(jié)語

總而言之，通過《尼伯龍根之歌》和《西游記》兩部作品的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)敘事作品在典型人物的特征和塑造上都帶有特定的社會政治文化的印記，在敘事情節(jié)類型的選擇上，《尼伯龍根之歌》和《西游記》分別都采用了不同的轉(zhuǎn)換型情節(jié)與范疇型情節(jié)，最后在時空形態(tài)的書寫上，兩者也都建構(gòu)了不同的時空觀。

a 王先霈、陳建憲：《神話解讀：母題分析方法探索》， 湖北教育出版社 1997年版，第27頁。

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cdno佚名：《尼伯龍根之歌》，安書祉譯，譯林出版社2000年版，第19頁，第492頁，第2頁，第5頁。

e《大唐藏取經(jīng)詩話》，古典文學出版社1954年版，第2節(jié)。

fghijkq！ 8 s〔明〕吳承恩：《西游記》 ，江西教育出版社2018年版，第12回，第10回，第1回，第3回，第3回，第22回，第1回，第10回，第3回。

lm〔捷克〕穆卡洛夫斯基： 《字和詞語的藝術(shù)論文選》，倫敦，新港1977年版，第138頁。

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作 者： 包宏偉，四川大學文學與新聞學院在讀碩士研究生，研究方向：比較文學與世界文學。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com