■ 王 婧
文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運(yùn)興、文化強(qiáng)民族強(qiáng)。①倡導(dǎo)全民閱讀是改善教育環(huán)境的基礎(chǔ),是實現(xiàn)教育平等的前提。學(xué)齡前兒童作為全民閱讀中的特殊群體,正處于思維發(fā)展的初期階段和閱讀習(xí)慣養(yǎng)成的關(guān)鍵時期,同樣也是全面落實閱讀推廣工作的重要對象之一。自2000年以來,少兒圖書市場逐漸從探索階段走向成熟,成為圖書市場中最為引人注目的版塊之一。2020年1—4月,少兒圖書市場在整體市場中的碼洋比重超過30%,穩(wěn)居第一。而卡通/漫畫/繪本則憑借較多的引進(jìn)版系列暢銷書顯示出較好的成長性。自2010年開始,卡通/漫畫/繪本碼洋占比增長迅速,到2016年明顯超過少兒科普百科,躍居第二位。特別是少兒繪本,以國際獲獎作品、大師系列作品、經(jīng)典作品等為主,親子繪本閱讀蔚然成風(fēng),需求量大。②
繪本是視覺文化向低齡化延伸的產(chǎn)物,它啟蒙于兒童早教意識的覺醒,而后逐漸發(fā)展為一種兼具視覺審美與文學(xué)啟蒙的綜合敘事藝術(shù)。繪本文化之流行,得益于當(dāng)下以文化為主導(dǎo)的新型消費(fèi)理念的推動,也是大眾文化市場進(jìn)一步擴(kuò)張的表現(xiàn)。原創(chuàng)繪本之崛起,是教育發(fā)展的必然,也是本土文化繼承、發(fā)揚(yáng)和對外傳播的時代要求。
20世紀(jì)初,匈牙利電影理論家巴拉茲首次提出了“視覺文化”的概念。視覺文化,是指“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài),日益轉(zhuǎn)向以形象為中心,特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)”③。這種以圖像為媒介挑戰(zhàn)文字的文化現(xiàn)象,后來被W.J.T.米歇爾稱之為“圖像轉(zhuǎn)向”(Picture Turn)。這是繼美國哲學(xué)家理查德·羅蒂在《語言學(xué)轉(zhuǎn)向——哲學(xué)方法論文集》一書中所推崇的“語言轉(zhuǎn)向”(The Linguistic Turn)之后的另一個理論方向,同樣也預(yù)示著人類對世界體認(rèn)的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。海德格爾認(rèn)為現(xiàn)時代是“世界圖像時代”,“從本質(zhì)上來看,世界圖像并非從一個以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像;毋寧說,根本上世界成為圖像,這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?!雹?/p>
視覺文化最早可追溯至原始文明。人類對世界最初的體認(rèn)方式都建立在對視覺形象的感性認(rèn)知之上,但隨著語言文字的發(fā)展,人類社會逐漸走上了以邏輯思維為主導(dǎo)的理性認(rèn)知階段,圖像等視覺藝術(shù)逐漸成為輔助文盲和兒童認(rèn)知世界的主要途徑。而后印刷技術(shù)的革新推動了教育的普及,文盲數(shù)量大大縮減,最終兒童成為守護(hù)視覺文化陣地的主要力量。
與后現(xiàn)代主義思潮相伴而來的,是成人對理性認(rèn)知方式與日俱增的倦怠情緒,以及呼喚人的主體性及感覺豐富性回歸的心理訴求,視覺文化也因此擁有了適宜生長的環(huán)境土壤。在這種文化背景的影響下,基于兒童本身對圖像的天然依賴,以及成人對兒童早期教育意識的覺醒,共同促成了視覺文化進(jìn)入兒童消費(fèi)領(lǐng)域的可能。兒童作為這場文化變革中的特殊群體,雖然無法直接作用于文化的轉(zhuǎn)向,卻進(jìn)一步加速了圖像時代的到來。
18世紀(jì)早期教育家約翰·克拉克寫道“兒童,是這個世界的陌生人?!彼麄兩鷣頉]有思想,通過經(jīng)驗學(xué)習(xí)。他們的“第一位相識……是可感物體,這些物體必定用各種不同的觀念,將空空的心靈壁櫥填滿?!雹菹裨既祟惖恼J(rèn)知方式一樣,兒童通過天然的視覺形象激發(fā)自身感知世界的本能,而在后天教化中逐漸趨于理性,且不受任何時代和地域影響。對于兒童來說,視覺形象永遠(yuǎn)都是他們感知世界的原點。兒童最初的認(rèn)知方式不因文化的轉(zhuǎn)向而改變,但成人的審美趨勢卻會對兒童具有一定的導(dǎo)向性。最突出體現(xiàn)為成人的視覺審美延伸到兒童文學(xué)領(lǐng)域,為現(xiàn)代繪本的發(fā)端注入了更多的可能性。
隨著繪本文化的流行,相關(guān)的理論研究也一直備受關(guān)注。對于繪本的學(xué)科歸屬界定,學(xué)界一直頗有爭議。劉易斯(D.Lewis)認(rèn)為圖畫書將“兩種截然不同的表現(xiàn)模式”(圖畫和文字)“組合成一篇復(fù)合文本”。⑥邁克爾斯和沃爾什(Michaels & Walsh)論及圖畫和圖畫書“雙重象征系統(tǒng)”時提到:圖畫和圖畫書是意義建構(gòu)過程中的重要組成部分……當(dāng)這兩種象征系統(tǒng)一起運(yùn)作時,滿足感、愉悅感和刺激感會增加一倍多……⑦繪本長期以來被視作是一種兒童文學(xué)形式,直到無字繪本的出現(xiàn)。在無字繪本中圖畫擺脫了文字的“束縛”,擁有了獨立敘事的可能。沒有文字參與敘事的繪本,是否還能被認(rèn)定為是一種文學(xué)形式,這也為繪本的學(xué)科歸屬帶來了不同的聲音。將繪本歸屬于文學(xué)范疇,顯然已經(jīng)不能全面概括它的特征屬性,但追根溯源,繪本的誕生又不可避及兒童文學(xué)。
約翰·洛威·湯森在《英語兒童文學(xué)史綱》中將兒童文學(xué)的“前史”分為兩部分:“專為兒童或少年所寫的題材,但不是故事;以及故事,但并不專為兒童所寫的。”⑧而后者更接近于繪本的發(fā)端。1658年,著名教育家夸美紐斯出版了被西方學(xué)者普遍認(rèn)為是圖畫書最早起源的《世界圖解》。書中采用圖文對照的形式進(jìn)行知識解說,雖然不具備現(xiàn)代繪本的圖文關(guān)系,但借助圖像與文字之間的互文,讓讀者更直觀地將視覺圖像與語言文本進(jìn)行比對,相較于其它文學(xué)作品中僅起到裝飾作用的插圖而言,圖像不可或缺的存在方式以及明確為兒童創(chuàng)作的受眾定位,的確給現(xiàn)代繪本的發(fā)展帶來了新的啟示。
1697年《鵝媽媽故事集》問世,標(biāo)志著世界兒童文學(xué)的自覺,它“令法國和全世界的兒童第一次擁有了一本如他們所向往的、美好而清新的書”⑨。兒童書籍的內(nèi)容開始從禮儀教規(guī)向具有兒童性、富有樂趣的故事、民謠演變。到1744年,紐伯瑞出版了《漂亮的小書》,將內(nèi)容創(chuàng)作與兒童閱讀樂趣相結(jié)合,成為英國也是世界兒童文學(xué)發(fā)端的標(biāo)志。⑩而后,1771年湯姆斯·比維克的《鳥獸的新奇書》以及1789年威廉·布萊克的《天真之歌》,使得兒童書籍中的圖文結(jié)合的敘事形式更具藝術(shù)審美,插圖在文本中的所體現(xiàn)的價值也越來越多地被關(guān)注到,但圖文之間的關(guān)系仍舊沒有完全體現(xiàn)出現(xiàn)代圖畫書的相貌。
真正意義上的現(xiàn)代圖畫書產(chǎn)生于19世紀(jì)后期,被譽(yù)為“圖畫書三劍客”的倫道夫·凱迪克、凱特·格林納威,沃爾特·克萊恩為現(xiàn)代圖畫書的誕生做出了巨大的貢獻(xiàn)。與早期圖畫書相比較,現(xiàn)代圖畫書最大的特點是圖文協(xié)作、互為補(bǔ)充的敘事方式。莫里斯·桑達(dá)克曾說過:“凱迪克的作品開啟了現(xiàn)代圖畫書的大門。他發(fā)明了一種獨具創(chuàng)意的圖文并置敘事手法,一種史無前例的圖文配合方式。文字省略之處由圖畫來講述,圖畫省略之處由文字來講述。簡而言之,圖畫書就是這么發(fā)明的。”
從夸美紐斯出版圖文對照的《世界圖解》,到“現(xiàn)代圖畫書之父”倫道夫·凱迪克出版圖文協(xié)作的現(xiàn)代圖畫書《騎士約翰的趣聞》;從英國畫家威廉·賀加斯創(chuàng)作連環(huán)組畫《妓女生涯》《浪子回頭》《流行婚姻》到被西方學(xué)者稱為“現(xiàn)代漫畫之父”的羅多爾夫·托普弗創(chuàng)作完成《俄巴底亞·歐德巴克歷險記》;從盧米埃爾兄弟將現(xiàn)實搬上熒幕到大衛(wèi)·格里菲斯讓電影變成一種藝術(shù)。“視覺敘事”的革命醞釀了幾個世紀(jì),終于在20世紀(jì)初華麗綻放。無論是靜態(tài)的繪本、漫畫,還是動態(tài)的動畫、電影,人類通過不同的媒介,向不同的受眾展示著人類文明的變遷。這場跨越數(shù)個世紀(jì)的“圖文之爭”像是人類有序計劃的一場理性與感性、有意識與潛意識的較量。
依托于網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的發(fā)展,新型的消費(fèi)模式應(yīng)運(yùn)而生。為滿足個性化需求的定制消費(fèi)、為適應(yīng)日常化需求的線上消費(fèi)……“消費(fèi)”已經(jīng)成為人們?nèi)粘I钪胁豢苫蛉钡慕M成部分。消費(fèi)者在消費(fèi)過程中也逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位,這意味著他們擁有對市場“流行趨勢”的掌控能力,而“流行”不僅能體現(xiàn)市場的消費(fèi)偏好,同樣能映射出更深層的社會需求。
隨著消費(fèi)文化的盛行和主力消費(fèi)群體社會身份的轉(zhuǎn)化,部分消費(fèi)者從“消費(fèi)個人”向“消費(fèi)家庭”轉(zhuǎn)向,兒童也成為家庭消費(fèi)的主要對象。兒童產(chǎn)品,尤其是教養(yǎng)類產(chǎn)品是家庭消費(fèi)的主要類別之一。
兒童產(chǎn)品相較于其它類型產(chǎn)品,在受眾定位上更為特殊。兒童產(chǎn)品的設(shè)計定位是兒童,但真正的消費(fèi)群體卻是成人。這種特殊的消費(fèi)結(jié)構(gòu),決定了成人消費(fèi)者在消費(fèi)環(huán)節(jié)中占據(jù)主導(dǎo)地位。因此,兒童文化產(chǎn)品的設(shè)計既要滿足成人對兒童的期望,又要兼具吸引兒童的娛樂功能,同時還需考慮到成本投入,而具有教育審美功能、兒童喜聞樂見、定價適中的繪本無疑是性價比很高的兒童產(chǎn)品。
據(jù)《京開研究院童書消費(fèi)報告》顯示,女性童書主要消費(fèi)用戶是26—45歲的媽媽以及小部分的16—25歲的女性用戶。男性童書主要消費(fèi)用戶為初高中學(xué)歷的16—25歲年齡段青年男性用戶以及大學(xué)、研究生學(xué)歷26—45歲的青壯年奶爸。其中26—45歲這個群體正處于職場上升或組建家庭時期,對童書的需求量較大,他們之所以會成為推動繪本流行的內(nèi)驅(qū)力,與童年時期的繪本閱讀經(jīng)驗是分不開的。2000年,“幾米系列漫畫”首次由昆侖出版社在國內(nèi)亮相,2002年,遼寧教育出版社和三聯(lián)書店共同為幾米繪本策劃了一場聲勢浩大的商業(yè)營銷戰(zhàn)。從此,“繪本”的概念在中國的土地上扎根,“幾米”現(xiàn)象將繪本變成了一種“流行文化”,也在讀者心中植入了消費(fèi)視覺的經(jīng)驗。如今,受繪本文化影響的讀者已經(jīng)成為視覺消費(fèi)的中堅力量,與當(dāng)下消費(fèi)繪本的主要群體有所重合。
從馬斯洛需求層次理論的角度來看,文化、審美需求屬于人更高層次的需求,只有前五個層級得到相對滿足之后,才有可能向著更高層級演變。讀著繪本長大的那批潛在消費(fèi)者在繪本中享受到了視覺文化的福利,童年的經(jīng)驗隨著成人后社會身份的轉(zhuǎn)變以及家庭結(jié)構(gòu)的變化而變化,如今他們已掌握消費(fèi)主動權(quán),并擁有了一定的社會地位,希望用自身成長經(jīng)驗影響下一代,這些都是刺激繪本走向“流行”的外在因素。繪本雖是圖書,但它更像一種文化符號:成人希望用繪本作為教養(yǎng)兒童的工具,同樣也希望兒童在繪本中感受到自己的成長軌跡,繪本的流行承載了父母乃至整個社會對未來(兒童)的期盼。
“童年”是個極為復(fù)雜的社會概念。20世紀(jì)60年代法國歷史學(xué)家菲利普·阿里耶斯在《兒童的世紀(jì)——舊制度下的兒童和家庭生活》中指出,童年并非是一個生物事實,而是一個社會學(xué)概念,童年是由社會歷史建構(gòu)的。成人和兒童從生物學(xué)角度體現(xiàn)的是人類成長的不同階段,但從心理學(xué)角度,體現(xiàn)的卻是兩種不同的思維方式。蒙臺梭利認(rèn)為:在自然界,一直有兩種生命形式存在著,其中一種是成熟的生命形式,另一種是還未成熟的生命形式。這兩種生命形式是有很大不同的,有時,它們甚至是相互對立的。成人和兒童的關(guān)系,實際上是社會人和自然人之間的關(guān)系。
在弗洛伊德的理論中,人格被分為本我、自我和超我三個系統(tǒng),健全的人格應(yīng)保持三個系統(tǒng)之間的平衡關(guān)系。兒童自出生便表現(xiàn)出“本我”的本能,伴隨著成長,呈現(xiàn)出“自我”構(gòu)建的過程,進(jìn)而實現(xiàn)與社會的和諧共存,邁向最終的“超我”。“本我”和“超我”像是兒童與成人世界的極端表現(xiàn),從“童年”邁向“成年”成為“自我”構(gòu)建的外化形式。在漫長的歷史長河中,成人和兒童之間的關(guān)系會出現(xiàn)分分合合,它們之間既有矛盾沖突,也有交集融合。繪本,是成人為兒童設(shè)計的書籍,承載著成人對兒童的期盼,也記錄著一代又一代兒童共同的成長記憶。優(yōu)秀的繪本具備喚醒童真的能力,讓兒童在繪本中“締造童年”,成人在繪本中“重拾童年”,成人和兒童的世界因為繪本有了交融。
在艾里克森人格發(fā)展階段理論當(dāng)中,童書的主力購買人群多分布于建立親密關(guān)系和完成繁衍任務(wù)這兩個階段之中。而這個區(qū)間的成人既要承擔(dān)社會責(zé)任,又要兼顧家庭以及子女的教養(yǎng),為他們創(chuàng)造更好的養(yǎng)育環(huán)境。無形的外在壓力,影響著內(nèi)在的心理變化。兒童也在與父母的關(guān)系相處中了解社會人的“游戲的規(guī)則”,逐漸走向社會化。同樣的,成人渴望通過共情,感受到來自兒童身上的本我釋放?!皩τ谌祟悂碚f,真正體現(xiàn)生命本質(zhì)的也許是童年而不是成年。”童年是人類精神的起點也是終點。童年的美好記憶是成人在邁向“超我”過程中的心靈救贖,尊重和肯定童年的價值,也是實現(xiàn)健全人格的保證。因此繪本的存在從更深層次來看,是社會人對自然人的留戀,是成人借由兒童的視角和感知方式追溯童年的方式,繪本也因此被冠以“治愈”之名,成為成年人尋求釋壓和治愈心靈的出口。
繪本作為兒童早教啟蒙階段的重要內(nèi)容載體,其流行背后隱含的消費(fèi)心理非常值得關(guān)注。研究據(jù)京東圖書&艾瑞聯(lián)合發(fā)布的《2019年中國圖書市場研究報告》數(shù)據(jù)顯示,73.7%的用戶購買圖書屬于家庭消費(fèi),其中,有60.6%的用戶已婚且有孩子;線上圖書用戶男性占比52.4%,女性占比47.6%,男性消費(fèi)者在數(shù)量上略顯優(yōu)勢。而據(jù)《2019京東童書消費(fèi)報告》的數(shù)據(jù)顯示,女性消費(fèi)童書的比例超過60%。可見女性消費(fèi)者是童書消費(fèi)的主力人群,但男女比例并無較大差距,也從側(cè)面反映出在男性和女性在家庭育兒方面的參與度逐漸趨于平衡。
西爾蓋(Sirgy,M.J.)于1981年提出了自我形象與產(chǎn)品形象一致的理論。這一理論認(rèn)為,包含形象意義的產(chǎn)品通常會激發(fā)包含同樣形象的自我概念。繪本是一種產(chǎn)品,因此也具備自身的形象意義:“教育啟蒙”“文化審美”“治愈心靈”“親子共讀”,這些產(chǎn)品標(biāo)簽所生成的象征意義也激發(fā)和刺激了消費(fèi)者為塑造“自我形象”而買單。西爾蓋認(rèn)為,由于自我形象是產(chǎn)品意義激發(fā)的結(jié)果,因此,產(chǎn)品和其形象屬性的價值將取決于所激發(fā)的自我形象。從本質(zhì)上說,“自我形象”就是消費(fèi)者對自身的一種評估和期許,更深層次展現(xiàn)出消費(fèi)者對自我的階級定位以及跨越階級的訴求。
互聯(lián)網(wǎng)的崛起改變了傳統(tǒng)的信息傳播方式,在新媒介環(huán)境的影響下,消費(fèi)者可以從各個渠道關(guān)注到自己所傾慕的“上層階級”的生活:“知名育兒博主推薦的繪本書單”“明星代言親子共讀”“高知子女養(yǎng)成手冊”……市場營銷手段的干預(yù)激發(fā)了消費(fèi)者“消費(fèi)流行”“消費(fèi)偶像”的本能,也從側(cè)面顯示出家長“望子成龍”的心理訴求,是實現(xiàn)自我超越的外在延伸。在馬斯洛的需求層次理論中,當(dāng)人類難以實現(xiàn)向更高層次轉(zhuǎn)換時,便會對“未來”有更多的期許——移情于下一代的教育培養(yǎng)。于是,繪本便成了一種特殊的精神符號,人們通過消費(fèi)這種精神符號,產(chǎn)生一種“消費(fèi)面前人人平等”的滿足感,實則反映出消費(fèi)者對實現(xiàn)教育平等、階級平等的內(nèi)在渴望。
作為民間文學(xué)的分支,童話是最典型的從民眾中來到民眾中去的,融入民族思想感情的文學(xué)藝術(shù)。周作人曾比較過各國童話之文體風(fēng)格,如阿拉伯之“曼衍”、澳洲之“簡潔”、愛爾蘭之“美艷幽怪”、斯拉夫之“酷烈可怖”、日本之“灑脫清麗”,個個“幽美可賞”……童話所體現(xiàn)的是民族意識的覺醒,口口相傳的童話是一個民族文化發(fā)展的縮影,因此民間文學(xué)也被認(rèn)為是一種表達(dá)民族個性的文學(xué)形式。
20世紀(jì)初“童話”的概念引入中國,21世紀(jì)伊始,中國大陸的繪本創(chuàng)作逐漸興起。與傳統(tǒng)的童話相比,繪本更像是現(xiàn)代的“視覺童話”。兒童文學(xué)從文字向畫面的過渡是“兒童性”回歸的表現(xiàn)。原創(chuàng)圖畫書興起的一個標(biāo)志是,此前創(chuàng)作少年文學(xué)的作家也投身于圖畫書的故事寫作。早在2000年,梅子涵就創(chuàng)作了“李拉爾故事”系列(四冊),而同時期,一批優(yōu)秀的本土繪本藝術(shù)家也逐漸進(jìn)入大眾視線,如朱成梁、周翔、熊亮等幾位老師。區(qū)別于以往模式化的商業(yè)風(fēng)格,幾位老師不約而同地選擇了具有本民族特色的繪畫形式,締造了新時代中國原創(chuàng)繪本的新風(fēng)貌。
尊重兒童本位,讓視覺藝術(shù)擁有文學(xué)性,讓文學(xué)藝術(shù)擁有視覺審美,繪本將文學(xué)與視覺藝術(shù)合二為一,符合當(dāng)下主流審美,因此也具備了成為“流行文化”的潛質(zhì)。如今,越來越多的原創(chuàng)新勢力加入到繪本創(chuàng)作隊伍之中。本土作者的崛起是時代的要求,也是民族自信的表現(xiàn)。筆者以“卷兒”為筆名,以中國傳統(tǒng)節(jié)日美食文化為切入點,用現(xiàn)代的口吻為中國兒童創(chuàng)作了《餃子和湯圓》《小粽子,小粽子》《從前有個月餅村》這套傳統(tǒng)文化啟蒙繪本,深受廣大讀者喜愛。講好中國故事,首先要把握時代審美趨勢,挖掘傳統(tǒng)文化之精髓,結(jié)合當(dāng)下,用現(xiàn)代的視角和思維習(xí)慣來重新演繹傳統(tǒng),把“傳統(tǒng)”做出“現(xiàn)代”感,只有這樣才能成就真正的“中國故事”,只有這樣才能讓世界了解“現(xiàn)代的中國”。
民族的就是世界的,大力推動本土優(yōu)質(zhì)原創(chuàng)繪本的發(fā)展,讓下一代在閱讀中確立對本民族的文化自信,是文化傳承與發(fā)展的關(guān)鍵,也是讓世界了解中國文化的前提。反觀當(dāng)下二次元文化之繁榮,內(nèi)容只是表象,從文化輸入到經(jīng)濟(jì)干預(yù),不可回避日本動漫對青少年的跨文化滲透和影響。本土原創(chuàng)繪本作為低齡兒童的主要內(nèi)容輸出形式,肩負(fù)著文化傳承與文化保護(hù)的特殊使命,因此需要得到更多的關(guān)注和扶持,其真正的文化價值將在這代讀本土原創(chuàng)繪本長大的兒童為人父母之后,得到爆發(fā)性顯現(xiàn)。
童年是文化植根的關(guān)鍵時期,只有優(yōu)秀本土原創(chuàng)之崛起才能為中國的兒童扎牢文化之根,樹立對本民族文化的自信心。兒童是未來的希望,也是中國原創(chuàng)崛起之內(nèi)驅(qū)動力,愿更多優(yōu)秀的作者加入到“為兒童寫作,為未來造夢”的隊伍中來,讓世界見證崛起的中國原創(chuàng),讓世界感受到現(xiàn)代中國的脈動。
注釋:
① 習(xí)近平:《習(xí)近平總書記教育重要論述講義》,高等教育出版社2020年版,第11頁。
② 北京開卷:《中國少兒圖書市場的20年》,https://m.thepaper.cn/newsDetail-forward-7583306。
③ 孟建、[德]Stefan Friedrich主編:《圖像時代:視覺文化傳播的理論詮釋》,復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版,第137頁。
④ [德]馬丁·海德格爾:《世界圖像時代.海德格爾選集》,孫周興編,上海三聯(lián)書店1996年版,第899頁。
⑤ [美]塞思·勒若:《兒童文學(xué)史:從〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》,啟蒙編譯所譯,華東師范大學(xué)出版社2020年版,第104頁。
⑥ Lewis.D.ReadingContemporaryPicturebooks:PicturingText.Abingdon,Oxon:Routledge.2001.p13.
⑦ Michaels.W.and Walsh.M.UpandAway:UsingPictureBooks.Oxford:Oxford University Press.1990.p.3.轉(zhuǎn)引自[愛爾蘭]Mary Roche:《讀圖畫書,學(xué)批判性思維:3—12歲兒童思維培養(yǎng)書》,張麗倩譯,中國輕工業(yè)出版社2020年版,第142頁。
⑧ [英]約翰·洛威·湯森:《英語兒童文學(xué)史綱》,謝瑤玲譯,天衛(wèi)文化圖書有限公司2000年版,第11頁,轉(zhuǎn)引自常立、嚴(yán)利穎:《讓我們把故事說得更好:圖畫書敘事話語研究》,廣西師范大學(xué)出版社2017年版,第4頁。
⑨ [法]保羅·阿扎爾:《書,兒童與成人》,梅思繁譯,湖南少年兒童出版社2014年版,第10頁。
⑩ 朱自強(qiáng):《兒童文學(xué)概論》,高等教育出版社2010年版,第53頁。