文/吳可畏

關鍵字：五個一工程；主旋律歌曲；本體特征；歷史成因

主旋律歌曲是一種具有中國特色的文藝體裁，其以反映社會主義核心價值觀、感召大眾、凝聚人心、傳播社會正能量為特質(zhì)，是一種他律審美準則下的音樂創(chuàng)作，極大地區(qū)別于藝術歌曲等陽春白雪的聲樂體裁，同時也區(qū)別于大眾快餐式消費層面的流行歌曲類別。也就是說，其創(chuàng)作初衷既非以曲高和寡為存在方式，也非以追求商業(yè)市場價值的最大化為終極目標，而是以宏達的黨、國、人民主題、真摯的人文情懷作為其恒定表現(xiàn)內(nèi)容，可以看作是國家意志和執(zhí)政者施政理念以音樂的方式向全社會進行宣教的載體。根據(jù)我國的實際國情來看，主旋律歌曲的創(chuàng)作不但擁有最為龐大的創(chuàng)作從業(yè)群體（職業(yè)、非職業(yè)人群同時并存），而且呈現(xiàn)出一種逐年高產(chǎn)遞增的業(yè)界態(tài)勢，每年幾萬首作品的源源不斷推出，顯示出主旋律歌曲創(chuàng)作歌壇的繁榮興盛。而從1995年誕生至今的中宣部精神文明建設“五個一工程”的歌曲評獎所產(chǎn)生的獲獎作品，更是這其中的“金字塔頂式”的代表之作，“今天若歷數(shù)二十多年來這方面作品，真正擁有廣泛群眾基礎和代表性的，真正從思想性、藝術性方面上得了臺面、拿得出手、能唱得響、留得住的，大都在‘五個一工程’獲獎作品之中”①?？v觀十幾屆精神文明建設“五個一工程”獲獎歌曲的音樂呈現(xiàn)，其在立美審美、歌詞選材、曲調(diào)譜寫、編曲理念、演唱類型等方面已經(jīng)有了一套較為成熟的體系化本體特征表達。在筆者看來，這種已經(jīng)形成共識化、模板化的本體特征表達，絕非是憑空產(chǎn)生，而是有著深厚的歷史淵源和華夏美學傳統(tǒng)，從而在當代中國溢顯出一道美麗的音樂風景線。于是，通過回溯既往來探尋當下的答案，對于今后的主旋律歌曲創(chuàng)作勢必會產(chǎn)生更為積極的借鑒參考意義。

一、上古時期樂舞形態(tài)“政樂合一”理念的當代傳承

已故著名音樂學家黃翔鵬（1927-1997）有一句名言：傳統(tǒng)是一條河流。對于今天我們所研究和探討的一切文藝形式，是必然無法與歷史淵源尤其是中國古代先秦時期所奠定的音樂形態(tài)之根所割裂開來的，無論當代文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出何種日新月異的美學形態(tài)，其“根”卻深扎于幾千年中華文明的演進與裂變之中，并隨著時代的變遷通過一次又一次大浪淘沙式的揚棄顯現(xiàn)于當下，與傳統(tǒng)互文——中國當代主旋律歌曲創(chuàng)作自然也不例外，當我們談到當代中國五個一工程歌曲所呈現(xiàn)的音樂類型已經(jīng)基本穩(wěn)定固化時，不妨回望歷史，去往上古（原始社會到先秦時期）這一華夏文化形成的奠基關鍵時期去抽絲剝繭。

早在生產(chǎn)力低下的原始社會，原始樂舞②奠定了中國音樂的早期形態(tài)，《樂記·樂本篇》載：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂?！陛d于《尚書》《山海經(jīng)》《呂氏春秋》《禮記》等古代文獻的《葛天氏之樂》《蠟辭》《云門》《朱襄氏之樂》《簫韶》《陰康氏之樂》《咸池》《承云》《九招》《六列》等作品都是優(yōu)秀的代表之作。特別是大舜時期的《簫韶》，已經(jīng)將鳥圖騰具象為神鳥鳳凰，素有“簫韶九成，鳳凰來儀”（《尚書·益稷》之美譽。在那個還沒有產(chǎn)生階級剝削的時代，這些原始樂舞中無論是對于狩獵戰(zhàn)爭過程的記錄再現(xiàn)，還是宗教以為濃郁的圖騰崇拜精神，都可以看作是后來音樂“歌頌”功能的一種雛形。事實上，當代精神文明建設五個一歌曲中，有大量作品是有關原生態(tài)藝術化再現(xiàn)的內(nèi)容，其對于鄉(xiāng)土勞作、生活的記錄在審美上與原始樂舞的“萬物有靈”是一脈相承的。

到了夏商時期，隨著中國進入階級社會，音樂作品的文化屬性發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，開始由敬神轉(zhuǎn)向了敬人，樂舞代表作《大夏》歌頌了大禹治水的豐功偉績，成為了“歌頌型”音樂作品的濫觴之作?！秴问洗呵铩す艠贰份d：“禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞，鑿龍門，降通漻水以導河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首；于是命皋陶作為《夏龠》九成，以昭其功。”這部以編管樂器“龠”作為主奏樂器，64 人表演③規(guī)模宏大、對大禹治水功績熱情歌頌的先秦樂舞，這在創(chuàng)作理念上具有典型的“政樂合一”特征。在今天我們的偉人歌頌型五個一主旋律歌曲中，以及大型主旋律晚會舞臺規(guī)模呈現(xiàn)中，都可以據(jù)此在上古大量的樂舞形態(tài)作品中進行溯源。

如果說上述時期的音樂形態(tài)對于當代主旋律歌曲的創(chuàng)作審美只是一種題材影響上的主觀臆斷，那么在周朝（西周、春秋、戰(zhàn)國）時期的禮樂文明便成為了華夏音樂美學澤被后世的正本歸原。首先，禮樂制度的建立，規(guī)范了一整套君臣上下等級秩序的文化典章制度，西周“雅樂”④更是將樂舞形態(tài)推向極致，相比于之前“恒舞于宮，酣歌于室”的商代巫樂，以及后來“禮崩樂壞”的“鄭衛(wèi)之音”新樂，“雅樂”無疑是代表中國音樂文化從古至今的“主旋律”，盡管那時沒有主旋律一詞，但筆者毋寧看作是當代中國特色文藝體裁“主旋律文藝作品”的千年嚆矢。其次，產(chǎn)生于周朝的儒家經(jīng)典之一、我國第一部詩歌總集、今日華夏兒女必讀的《詩經(jīng)》（這些詩歌在那個年代都是有曲調(diào)演唱的，也可是說是歌曲總集）根據(jù)內(nèi)容劃分出了風、雅、頌三大類：風是民間歌曲，雅是宮廷音樂、頌是祭祀樂舞，這實際上在很大程度上奠定了中國當代主旋律歌曲的內(nèi)容主干框架。具體來說，每一屆五個一獲獎歌曲中有三個大類是必不可少的，一類是各民族原生態(tài)音樂風格的作品，一類是歌頌黨、國家、人民的重大政治題材作品，還有一類是反映各階層的組歌作品，這三類作品占據(jù)了每一屆獲獎作品的絕對比重，類比一下就會發(fā)現(xiàn)，原生態(tài)民族歌曲就是當代之“風”，重大政治題材作品就是當代之“雅”，組歌就是當代之“頌”。筆者無意給出五個一歌曲評審方有意參照古代經(jīng)典的結論，而是意在說明：無論刻意與否，自周朝開始奠定儒家正統(tǒng)文化審美，勢必會影響到當代音樂文化立美的內(nèi)核表達。再次，誕生于春秋戰(zhàn)國時期集儒家禮樂思想之大成的《禮記》一書則明確指出了音樂的社會倫理教化功能，“審樂以知政”；“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親”；“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而返人道之正”等觀點的提出，無一不會在當代中國五個一獲獎主旋律歌曲的價值觀推廣中得到呼應：

“本來，毫無疑義，物質(zhì)文明、精神文明的統(tǒng)一和互動發(fā)展，是中國特色社會主義現(xiàn)代化建設目標的本源屬性，也是廣大人民群眾對美好生活熱烈追求的原發(fā)動力。然而此刻，在魚龍混雜、正誤交織、紛繁渾濁的現(xiàn)象面前，從實踐的層面進一步宣示社會主義精神文明的根本屬性，扶正人民群眾文化追求的健康取向，便成了當時黨和國家文化管理工作中亟待解決的重大問題。

文化藝術是個特殊的領域。解決文化藝術領域里的問題，需要正確的思想也需要得當?shù)恼?，需要有效的措施也需要靈活的方法，需要劃紅線、立規(guī)矩，更需要從專業(yè)方面進行引導、示范、疏通、培育……正是在這樣情況和迫切需求下，“五個一工程”應運而生、順勢而成。”⑤

綜上所述，自周朝儒家思想確立為華夏統(tǒng)治正宗嫡傳以降，政樂合一的禮樂美學思想便匯入中華優(yōu)秀歷史文化傳統(tǒng)的河流而綿延不絕，無論是其后的中古伎樂，還是接下來的近古俗樂，音樂從未脫離當政者的意志而陽春白雪，儒家“政樂合一”的思想始終是一條內(nèi)核主線，并澤被至今。盡管20世紀上半葉風詭云譎、劇烈動蕩的中國曾有過多種思潮的激烈碰撞，經(jīng)歷過多種音樂美學思想的如何選擇，盡管有過新中國早期建設探索過程中對于儒家傳統(tǒng)思想有過矯枉過正的批判與唾棄，但是改革開放之后，特別是進入新時代的今天，“政樂合一”思想在音樂領域內(nèi)所反映出的社會主義核心價值觀已經(jīng)越來越成為音樂美學在主旋律表達方面的不二選擇，并且已經(jīng)將歌頌對象從古代的統(tǒng)治者轉(zhuǎn)向了當今的廣大人民，成為當代中國主旋律文藝領域包括精神文明建設五個一工程歌曲評審在內(nèi)的主要立美準則。

二、近現(xiàn)代時期中國社會劇烈變革中凸顯的體裁奠定

眾所周知，音樂是一個門類繁多的博大專業(yè)，由聲樂和器樂兩大主干體裁延伸出的歌曲、合唱、歌劇、器樂獨奏、室內(nèi)樂、交響樂等眾多枝干體裁，匯聚成浩瀚的音樂海洋。但是，在數(shù)以百計的音樂體裁中，為何“主旋律歌曲”這一體裁成為了精神文明建設五個一工程在音樂領域內(nèi)的唯一選擇？一般的觀點認為：歌曲具有短平快的特點，結構簡練的歌詞配合上朗朗上口的曲調(diào)，易于被普羅大眾迅速接受，并廣為流傳，而器樂作品由于其無詞的非語意性，對于大眾理解起來較為困難，尤其是古典純音樂更是與缺乏一定知識修養(yǎng)的聽眾拉開了距離，因此不在主旋律的考量范圍之內(nèi)。這一觀點很有道理，也確實在很大程度上鑒于此促成了“歌曲”作為音樂領域的代表進入到精神文明建設五個一評獎范疇之內(nèi)。然而，器樂作品作為“主旋律”進行弘揚在西方古典時期以及前蘇聯(lián)時期是屢見不鮮的，如，穿越古今家喻戶曉的德國作曲家貝多芬（Ludwig van Beethoen,1770-1827）的《第五交響曲》（命運）已成為生命個體自強不息的精神圖騰；再如，波蘭作曲家、鋼琴家肖邦（F.F.Chopin，1810-1849）的鋼琴曲《c 小調(diào)練習曲》（革命）、芬蘭作曲家西貝柳斯（Jean Sibelius，1865-1957）的交響序曲《芬蘭頌》、捷克作曲家斯美塔那（Bedrich Smetana,1824-1884）的交響詩《我的祖國》等名作，無一不是對祖國“主旋律式”的眷戀與贊美，已成為載入歷史的公認經(jīng)典之作；還如，前蘇聯(lián)著名作曲家肖斯塔科維奇（Dmitriy.Dmitriyevich.Shostakovich，1906-1975）創(chuàng)作于二戰(zhàn)列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)時期的《第七交響曲》，在國家危亡時期奏響并響徹世界大大鼓舞了士氣和人心，也很好地詮釋了音樂的主旋律內(nèi)涵?？梢姡烁枨?，優(yōu)秀的器樂體裁同樣可以兼具主旋律的社會宣傳功效。那么，這一傳統(tǒng)為何沒有被我們中國在歌曲體裁（包括合唱組歌）之外的“主旋律”音樂領域所借鑒呢，這就必須從近現(xiàn)代中國劇烈社會變革中的音樂形態(tài)的發(fā)展過程中來尋找深層答案。

按照史學界的一般劃分，1840年鴉片戰(zhàn)爭開始到1919年五四運動這段時間成為舊民主主義革命時期，1919年五四運動爆發(fā)到1949年中華人民共和國成立這段時期成為新民主主義革命時期，二者合一成為中國近現(xiàn)代史。在這段時期內(nèi)，中國音樂文化開始產(chǎn)生，并收到西方古典音樂文化的影響開始在音樂美學上與先秦以來所奠定的中國傳統(tǒng)儒家思想大相徑庭，音樂語言也從五聲、六聲、清樂、雅樂、燕樂等民族調(diào)式全面轉(zhuǎn)向西方大小調(diào)體系。但是，劇烈的轉(zhuǎn)型之中，有一種植入骨血的音樂形態(tài)卻在中國近現(xiàn)代音樂歷史發(fā)展過程中得以揚棄式延續(xù)，那便是中國音樂幾千年演化過程中的“單旋律思維主導”在1840年到1949年的中國社會變革過程中依然耀眼突出：

首先，19世紀末到五四運動之前，“學堂樂歌”的興起、發(fā)展、繁榮拉開了中國近現(xiàn)代音樂史的序幕，成為中國音樂文化的轉(zhuǎn)型形態(tài)。這一繼承唐詩宋詞元曲“倚曲填詞”傳統(tǒng)的音樂體裁，通過大量現(xiàn)成歐美歌曲旋律的重新填詞，在封建社會向半殖民地半封建社會的過渡中，以新起點的方式為中國人重新定義了新型單旋律思維在音樂中的舉足輕重?！皩W堂樂歌標志著中國近代音樂的開端，成為我國古代音樂傳統(tǒng)和近代專業(yè)創(chuàng)作音樂之間的一條‘分界線’有著承上啟下的意義與作用。一個國家和民族音樂文化的發(fā)展總是即有連續(xù)性又有變異性的歷史過程，學堂樂歌即屬于這樣一種文化現(xiàn)象，它為中國近現(xiàn)代音樂文化發(fā)展開辟了一條新的道路”⑥。值得一提的是，同時期歐洲以多聲部縱向化為基礎的古典交響音樂文化已經(jīng)相當發(fā)達，并伴隨著從海頓（Franz Joseph Haydn，1732-1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）到貝多芬再到肖邦、李斯特（Franz Liszt，1811-1886）直到柴可夫斯基（Peter llyich Tchaikovsky，1840-1893）等偉大作曲家的出現(xiàn)；而此時的中國則以單旋律形態(tài)的學堂樂歌體裁作為同一時期中國音樂轉(zhuǎn)型的開端，實際上預示了歌曲創(chuàng)作成為了今后幾十年中國音樂發(fā)展的第一推動力。

其次，從上世紀20年代到40年代末近三十年的社會發(fā)展過程中，受中國革命形式的變化與影響，器樂創(chuàng)作、多聲部音樂創(chuàng)作甚至是藝術歌曲的創(chuàng)作幾乎無法成為主流，更談不上體系化、民族化、學科化建設，取而代之的是與革命形式息息相關的大眾歌曲創(chuàng)作大潮滾滾而來。在1920年代期間，中國在音樂創(chuàng)作方面產(chǎn)生影響力的作曲家代表人物有蕭友梅（1884-1940）、趙元任（1892-1982）、黎錦輝（1891-1967）、劉天華（1895-1932）這四位，這其中除了劉天華致力于民族器樂創(chuàng)作之外，其余三位均在歌曲創(chuàng)作上成就斐然，這說明歌曲已經(jīng)成為中國音樂轉(zhuǎn)型到近現(xiàn)代之后的最重要的一種體裁。同一時期，出現(xiàn)在馮玉祥（1882-1948）軍隊中的“馮玉祥軍歌”則對后來中國共產(chǎn)黨的軍隊歌曲產(chǎn)生了重要影響，尤其是馮玉祥軍歌《民族立憲歌》為共產(chǎn)黨的《紅軍紀律歌》奠定了基礎，“兩者之間曲調(diào)乃至分節(jié)歌形式幾乎完全相同，可見馮玉祥軍歌在我國近代軍隊歌曲中的影響”，⑦這種風格也在很大程度上被中國共產(chǎn)黨軍隊在其后繼承和發(fā)揚光大，直至今天在當代優(yōu)秀中國軍歌（如《一二三四歌》《咱當兵的人》《好男兒就是要當兵》等）堅定豪邁的進行曲風格中，我們依然可以覓尋到當年的風格痕跡。進入1930年代后，盡管隨著上海國立音樂?？茖W校的建立，黃自（1904-1938）及其四大弟子賀綠?。?903-1999）、劉雪庵（1905-1985）、江定仙（1912-2000）、陳田鶴（1911-1955）以及青主（原名廖尚果，1893-1959）創(chuàng)作了一批技術含量并富于陽春白雪的學院派風格作品（聲樂、器樂均有），但此時隨著日本侵略中國的腳步，抗日救亡運動成為社會主流，應運而生的則是帶有大眾普及性的抗日救亡歌曲從1931年到1945年十幾年的時間內(nèi)成為中國音樂創(chuàng)作的主要標識，更由于聶耳（原名聶守信，1912-1935）、冼星海（1905-1945）在這一時期創(chuàng)作出了后來成為新中國國歌的《義勇軍進行曲》以及成為華夏經(jīng)典的《黃河大合唱》兩部在抗戰(zhàn)期間對中華民族產(chǎn)生巨大精神鼓舞的作品，從那時起，對于民眾具有巨大宣傳、鼓舞、教化作用的大眾歌曲創(chuàng)作便已經(jīng)內(nèi)化為中國音樂不同于西方古典音樂發(fā)展模式的重要源動力之一。

再次，紅色歌曲創(chuàng)作是中國共產(chǎn)黨在新民主主義革命時期紅色文化育人的主要載體之一，并在革命的進程中產(chǎn)生了巨大的精神支柱效應。“新民主主義革命時期的紅色文化，是在紅色革命根據(jù)地形成的文化，以井岡山、蘇區(qū)、紅巖、延安和西柏坡紅色文化最典型。在血雨腥風、戰(zhàn)火紛飛的革命年代，中國共產(chǎn)黨領導人民大眾在新民主主義革命實踐中逐漸形成了紅色文化，這一時期的紅色文化具有強烈的戰(zhàn)斗性，紅色文化育人的作用主要表現(xiàn)為團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人，激發(fā)人民的愛國之情，喚醒和凝聚群眾力量徹底反帝反封建，為實現(xiàn)民族獨立、國家解放的目的而奮斗”⑧。新文化運動后，隨著馬克思主義理論在中國的廣泛傳播，使得1921年成立的中國共產(chǎn)黨自誕生起便自帶理論屬性，成為領導無產(chǎn)階級運動的急先鋒，這一時期主要在城市開展的集會罷工等運動，“通過工人集會和演講、舉辦工人農(nóng)民補習學校、創(chuàng)作紅色歌謠、出版面向工人階級的通俗讀物等方式，積極宣傳馬克思主義，擴大黨的政治影響，提高工人階級的政治覺悟，激發(fā)工人階級尋求個人自由平等的意識”⑨。

“這一時期廣泛流傳的工農(nóng)群眾歌曲，代表性有《五一紀念歌》（1921）、《安源路礦工人俱樂部部歌》（1922）、《工農(nóng)聯(lián)盟歌》（1922）、《京漢罷工歌》（1923）、《五色國旗當中飄》《五卅運動》（1925）、《國民革命歌》和《工農(nóng)兵聯(lián)合起來》（1924-1927）、《五一勞動節(jié)》《農(nóng)會歌》（1926）等等。其中《國民革命歌》（即根據(jù)法國歌曲填詞的《打倒列強》是當時最為易學上口，在全國城市和農(nóng)村流傳最廣，最富有激昂情緒和號召力的一首作品。這些歌曲的主要特色在于：一、它們真實反映和記錄了時代的革命斗爭運動。上述歌曲分別是在‘長辛店鐵路工人大罷工’‘安源煤礦大罷工’‘京漢鐵路大罷工’‘五卅運動’‘北伐戰(zhàn)爭’‘省港大罷工’和‘海陸豐農(nóng)民運動’歷史背景下產(chǎn)生的作品，有著鮮明的時代印記，是工農(nóng)群眾在共產(chǎn)黨領導下奮起的革命斗爭在近代音樂中的歷史記錄；二、絕大多數(shù)歌曲都是以現(xiàn)成曲調(diào)填詞，許多曲調(diào)來源于學堂樂歌，有的來源于民歌和城市小調(diào)……這一時期的工農(nóng)群眾歌曲同樣具有一種啟蒙性的時代意義；三、知識分子始終是傳播文化的中堅力量，尤其是革命知識分子的加盟對新音樂文化的傳播起到了一定作用……使得群眾歌曲的內(nèi)涵有了前所未有的先進性質(zhì)，形成了獨具一格的精神風貌；四、從專業(yè)音樂創(chuàng)作的角度而言，工農(nóng)群眾歌曲多數(shù)是屬于業(yè)余創(chuàng)作、填詞改編性質(zhì)，但是它在農(nóng)村、工礦、山區(qū)的影響已經(jīng)超越了同時代市民階層的歌曲?！雹?/p>

1927年大革命失敗之后，中國共產(chǎn)黨轉(zhuǎn)入農(nóng)村建立紅色革命根據(jù)地，在那段艱苦卓越的歲月里，堅定革命信念的樹立成為了中國共產(chǎn)黨紅色文化育人的主要目的。以音樂為例，井岡山時期和瑞金中央蘇區(qū)時期，為了配合革命工作的開展，創(chuàng)作歌舞劇、編創(chuàng)革命歌謠和歌曲成為文化常態(tài)——“紅色歌謠萬萬千，一人唱過萬人傳”，充分發(fā)揮了紅色歌曲的政治動員作用，激昂樂觀如《紅米飯，南瓜湯》《共產(chǎn)兒童團歌》《秋收暴動歌》《三大紀律、八項注意》，優(yōu)美抒情如《十送紅軍》《紅軍阿哥你慢慢走》《八月桂花遍地開》等至今被廣為傳唱。

“革命根據(jù)地的音樂有這樣一些特色：一、中國共產(chǎn)黨和蘇區(qū)工農(nóng)革命政府重視文藝工作的建設與發(fā)展。1929年毛澤東在‘古田會議’決議中已經(jīng)提出，革命的文藝必須與政治結合、為群眾服務。這樣的文藝方針，為1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了文藝方針的理論體系奠定了基礎；二、根據(jù)地的歌曲以歌唱人民新的生活，對革命、對紅軍、對領袖的熱愛與歌頌，反映軍民斗爭與戰(zhàn)爭題材為主要內(nèi)容，這些歌曲的曲調(diào)雖然多數(shù)是用民歌、小調(diào)或者戲曲曲牌填詞，但所選擇的曲調(diào)旋律都比較明朗、雄壯，具有較為濃郁的民族風格和地方色彩；三、根據(jù)地政府責令‘各政治部負責征集及編制表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠’，開創(chuàng)了政府部門重視收集、整理中國民間音樂之先河；四、工農(nóng)群眾歌曲和根據(jù)地歌曲中還開始采用蘇聯(lián)歌曲的曲調(diào)，培養(yǎng)文藝干部的學校也采用了蘇聯(lián)藝術教育的模式，而‘國立音樂院’和‘國立音?！瘎t是借鑒了歐美國家的音樂教育模式，這樣兩種不同模式的音樂教育差異在中華人民共和國建立后的現(xiàn)代音樂階段更加凸現(xiàn)了兩者之間的矛盾和斗爭，而這種差異性與矛盾在這一時期已經(jīng)初現(xiàn)端倪?！?

到了抗日戰(zhàn)爭時期，中國共產(chǎn)黨在延安創(chuàng)建了我黨第一所專門培養(yǎng)文藝干部的學校——魯迅藝術學院，以魯藝師生為主題創(chuàng)作的抗戰(zhàn)作品成為了那一時期的抗鼎之作：《二月里來》《延安頌》《軍隊和老百姓》《大刀進行曲》《游擊隊歌》《南泥灣》《八路軍進行曲》《兄妹開荒》《抗大校歌》《團結就是力量》等名作紛紛問世，更不必說《黃河大合唱》、歌劇《白毛女》兩部大型交響化聲樂作品所產(chǎn)生的巨大影響，中國音樂進入“革命音樂語境”時代。有評論指出：“這些都是中國歷代音樂作品中罕見或絕無僅有的美學創(chuàng)新。自古以來，文人雅士追求的以奇松、怪石、瘦竹、病梅等意象表達與之對應的音樂美學趣味在魯藝作品散發(fā)的光輝下一掃而空，歷史上個人在重壓之下喘息掙扎的心理活動外化讓位于集體意識大時代的大氣象，奮起的中華民族有了嶄新的音樂語言！” 到了解放戰(zhàn)爭時?期，中國共產(chǎn)黨繼續(xù)延續(xù)延安時期的革命文藝傳統(tǒng)，在西柏坡形成了“務必使同志們繼續(xù)地保持謙虛、謹慎、不驕、不躁的作風，務必使同志們繼續(xù)保持艱苦奮斗的作風”的西柏坡精神，創(chuàng)作出了反映時代精神的歌曲《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》《八路軍進行曲》，與此同時在沂蒙山革命根據(jù)地也誕生了《沂蒙山小調(diào)》等作品，在抗戰(zhàn)時期文藝作品形成的集體意識語境基礎之上，延展出政黨的群體歌頌，革命音樂語境進一步豐富和完善，也為新中國成立之后的主旋律文藝作品風格奠定了堅實的基礎。綜上所述，紅色歌曲創(chuàng)作成為了后來成為執(zhí)政黨的中國共產(chǎn)黨在新民主主義革命各個時期在音樂領域內(nèi)的主要載體，形成了基于馬列主義和共產(chǎn)主義遠大理想為支柱的集體意識革命化語境風格，也成為了中國共產(chǎn)黨在執(zhí)政之后潛移默化推行紅色文化育人的有效板塊。綜上來看，歌曲創(chuàng)作特別是群眾歌曲創(chuàng)作核心化地貫穿了整個中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的過程，隨著新民主主義革命進程的推進，又不斷地融匯進中國共產(chǎn)黨的文藝方針政策作為創(chuàng)作指向，最終走出了一條不同于歐美國家音樂發(fā)展的“以歌曲為載體的革命音樂語境”的中國特色之路——這在某種程度上可以為中宣部精神文明建設五個一評獎選擇“歌曲”這一體裁作為音樂領域內(nèi)的唯一載體添加合理的解釋注腳。

備 注

①周蔭昌主編《高歌新時代——精神文明建設“五個一工程”獲獎歌曲作品集》，西南師范大學出版社，2018年12月第1 版，序言。

②原始樂舞的概念指的是歌、舞、樂三位一體，由于原始社會生產(chǎn)力低下，藝術表現(xiàn)較為粗糙，通過歌、舞、樂三者結合的方式來增強表現(xiàn)力。

③《禮記》載：“八佾以舞《大夏》?！卑速傅氖前诵邪肆?。

④雅樂是我國古代祭祀典禮時表演的樂舞和演奏的音樂。

⑤周蔭昌主編《高歌新時代——精神文明建設“五個一工程”獲獎歌曲作品集》，西南師范大學出版社，2018年12月第1 版，序言。

⑥劉再生著《中國近代音樂史簡述》，人民音樂出版社，2009年7月北京第1 版，第30 頁。

⑦劉再生著《中國近代音樂史簡述》，人民音樂出版社，2009年7月北京第1 版，第181 頁。

⑧馬靜著《紅色文化教育理論與實踐研究》，南開大學出版社，2015年9月第1 版，第58 頁。

⑨馬靜著《紅色文化教育理論與實踐研究》，南開大學出版社，2015年9月第1 版，第59 頁。

⑩劉再生著《中國音樂史簡明教程（上），上海音樂學院出版社，2006年5月第1 版，第160 頁。

?劉再生著《中國音樂史簡明教程（上），上海音樂學院出版社，2006年5月第1 版，第161 頁。

?中國延安魯藝校友會編著《延安魯藝師生歌曲集.抗戰(zhàn)篇》，中國社會出版社，2019年9月第1 版，序言。