胡 游

(河池學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池 546300)

從藏族電影發(fā)展史來(lái)看，以往的藏族電影特別強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)在電影中的直接呈現(xiàn)，是一種國(guó)族化的敘事，如《金銀灘》《農(nóng)奴》；隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)政治制度的不斷完善和發(fā)展，藏族電影出現(xiàn)了一些新的變化，如田壯壯《盜馬賊》等影片，則是一種十分注重民族風(fēng)俗的景觀敘事。數(shù)字技術(shù)催生了藏人獨(dú)立故事片創(chuàng)作，這些電影人大多來(lái)自安多，比如萬(wàn)瑪才旦、松太加等。萬(wàn)瑪才旦的電影呈現(xiàn)出不同以往藏族電影的氣象：“他的第二部作品以數(shù)碼相機(jī)為隱喻，表現(xiàn)了現(xiàn)代條件下藏族主體對(duì)文化生產(chǎn)的積極參與，從而改變了藏族群眾普遍存在的文化缺失焦慮?！彼牟刈迳矸葑屗碾娪俺蔀椴刈逭嬲饬x上的藏族電影。從劇情長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》以來(lái)，他的電影不僅受到藏區(qū)人民的關(guān)注，也引起了非少數(shù)民族的喜愛(ài)和認(rèn)同，獲得了國(guó)際電影節(jié)的諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。香港浸會(huì)大學(xué)曾組織學(xué)者召開(kāi)有關(guān)萬(wàn)瑪才旦作品的研究會(huì)，在國(guó)外也有不少學(xué)者對(duì)萬(wàn)瑪才旦電影進(jìn)行研究，就在于萬(wàn)瑪才旦探索的問(wèn)題不僅是關(guān)于藏區(qū)的，更是其他種族或民族也會(huì)遇到的問(wèn)題。

從中國(guó)電影批評(píng)史看，萬(wàn)瑪才旦的影片《塔洛》公映后，受到不少關(guān)注，而關(guān)于他的電影引起的討論主要聚焦在“身份認(rèn)同”這一層面，對(duì)于“空間敘事”這一研究角度較少，鑒于他的電影主要反映的是藏區(qū)人民的生存狀況，因此很有必要對(duì)電影中的空間部分進(jìn)行研究，尤其是實(shí)景拍攝的場(chǎng)景。在20世紀(jì)五六十年代，文學(xué)作品的敘事層面就有“空間”的專著出現(xiàn)，而互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的迅猛發(fā)展，使人們進(jìn)入到了“讀圖時(shí)代”。視覺(jué)化的呈現(xiàn)不僅強(qiáng)調(diào)時(shí)間，而更重要的是空間。以往的中國(guó)電影批評(píng)對(duì)于時(shí)間敘事的研究基本陷入停滯，而空間敘事研究則還有更多有待挖掘的“富礦”。時(shí)間的空間化呈現(xiàn)，也是當(dāng)下電影的一大特色，尤其是在有別于大多數(shù)的日常生活空間中。

另外，值得一提的是，雖然電影敘事的手段不斷革新，空間依然是電影的重要表現(xiàn)維度。電影發(fā)展的早期，梅里愛(ài)的影棚電影實(shí)驗(yàn)是一種引起觀眾新奇感的快感電影，即吸引力電影。“蒙太奇實(shí)驗(yàn)”將兩個(gè)完全處于不同空間的人物和事物連接起來(lái)的鏡頭畫(huà)面，塑造了一個(gè)假定的空間，而“一分鐘營(yíng)救”則是不同空間交織營(yíng)造的緊張感。盡管長(zhǎng)鏡頭理論一直認(rèn)為蒙太奇應(yīng)該為長(zhǎng)鏡頭服務(wù)，實(shí)際上，它們一直聯(lián)系緊密，長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇一直合作。長(zhǎng)鏡頭對(duì)演員走位、道具等的場(chǎng)面調(diào)度要求很高，何嘗不是一種不間斷的空間呈現(xiàn)。經(jīng)典好萊塢時(shí)期的“西部片”則將野蠻與文明的空間并置，往往是西方文明世界的強(qiáng)者征服野蠻荒蕪。在中國(guó)電影走向國(guó)際舞臺(tái)的路上，并非一帆風(fēng)順，尤其是第五代導(dǎo)演，國(guó)內(nèi)的部分學(xué)者認(rèn)為這是迎合西方宗主國(guó)的后殖民敘事手段，奇觀化的表達(dá)尤以《大紅燈籠高高掛》為例。

《2001：太空漫游》和《地心引力》等科幻電影的出場(chǎng)，將電影的超現(xiàn)實(shí)空間呈現(xiàn)用到了極致，空間理論的研究實(shí)踐逐漸成了新的研究熱點(diǎn)。從空間敘事角度研究電影符合電影的本質(zhì)要求。

就當(dāng)下對(duì)“萬(wàn)瑪才旦電影”的研究來(lái)看，單一的影片評(píng)論較多，主要集中在《塔洛》《靜靜的嘛呢石》這兩部影片，而對(duì)于《五彩神箭》、短片《草原》的評(píng)論較少，特別是對(duì)萬(wàn)瑪才旦電影的空間敘事研究尚有不足之處。以中國(guó)知網(wǎng)查詢到的碩士論文為例，對(duì)萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的電影的研究也多是側(cè)重于長(zhǎng)鏡頭鏡頭語(yǔ)言的分析，以及紀(jì)實(shí)的表達(dá)?！叭f(wàn)瑪才旦電影的空間敘事”研究是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，民族性與現(xiàn)代性之間的沖突與融合擁有外在和內(nèi)在兩方面的因素，現(xiàn)有研究對(duì)內(nèi)在的困境和電影創(chuàng)作本身的困境研究不夠。雖然“萬(wàn)瑪才旦電影的空間敘事研究”已有相關(guān)畢業(yè)論文，但論者對(duì)于空間場(chǎng)景的把握相對(duì)單一，僅停留在空間場(chǎng)景和空間敘事結(jié)構(gòu)，在物質(zhì)空間和精神空間并未單獨(dú)進(jìn)行分析。林青論者所列出的意象指向萬(wàn)瑪才旦電影的思想內(nèi)涵，但與空間的聯(lián)系并未指出。她的論文將現(xiàn)代因素置于民族文化的對(duì)立面來(lái)看待。因此“萬(wàn)瑪才旦電影的空間敘事研究”還有很多待完善的地方。

在“空間敘事研究”中，一是討論視聽(tīng)語(yǔ)言在空間中的運(yùn)用和呈現(xiàn)；二是研究空間敘事的功能與作用，集中在“視點(diǎn)”“線索”“動(dòng)力”等方面，表述基本雷同；三是研究空間敘事的結(jié)構(gòu)與特色，側(cè)重對(duì)電影故事發(fā)生在不同場(chǎng)景的分析，而忽視空間對(duì)于不同人物的心理暗示作用?？偟膩?lái)說(shuō)，單一的視聽(tīng)語(yǔ)言角度分析電影空間和空間的分類(lèi)并不能把握電影空間的本質(zhì)。因此在探索具體空間和人物、主題思想的關(guān)系等方面值得針對(duì)具體影片將兩者結(jié)合起來(lái)進(jìn)行具體分析研究。另外，對(duì)于導(dǎo)演電影作品的空間敘事研究靜態(tài)概括占多數(shù)，并沒(méi)有將空間呈現(xiàn)進(jìn)行動(dòng)態(tài)的分析。

在對(duì)萬(wàn)瑪才旦的電影闡釋之前有必要對(duì)“空間敘事”和“敘事空間”進(jìn)行厘清。空間敘事，是電影通過(guò)空間這種媒介來(lái)起到推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象、表現(xiàn)影片主題、呈現(xiàn)作者風(fēng)格等的作用，是一種敘事的手段。這主要涉及整部影片具體空間的排列組合、具體空間的呈現(xiàn)時(shí)間、具體空間的呈現(xiàn)面貌(與鏡頭運(yùn)動(dòng)、色彩光影、聲音的組合)。而“敘事空間”是一種手段或媒介本身，即一種所指的符號(hào)，可以是社會(huì)空間、歷史空間或自然空間等。首先，“空間敘事”是對(duì)“敘事空間”的某種整合，手段或工具通常是其呈現(xiàn)的一部分；其次，“空間敘事”和“敘事空間”只在特定的文本語(yǔ)境下存在才有意義，就像一個(gè)符號(hào)，在特定的范圍內(nèi)有其表達(dá)的豐富與限制；最后，“空間敘事”和“敘事空間”兩者都不能孤立存在，兩者之間有著緊密的、不可分割的聯(lián)系。

在地理空間上，寺廟作為“異托邦”一方面連接著多地，與其他空間相互滲透，即寺廟與藏民家屋、嘛呢石堆、媒介空間并置在一起。《老狗》中牧區(qū)的主要表現(xiàn)對(duì)象是藏獒，《塔洛》牧區(qū)的主要表現(xiàn)對(duì)象是人。從狗到人，萬(wàn)瑪才旦對(duì)牧區(qū)的表現(xiàn)不斷深入，也揭示了牧區(qū)受到現(xiàn)代文化的影響?！秾ふ抑敲栏恰贰蹲菜懒艘恢谎颉穬烧邔?duì)公路的描述類(lèi)似。就是在這樣開(kāi)放和有限空間不斷交錯(cuò)中，影片構(gòu)筑了一種多元文化并置的空間。另一方面也在虛幻的空間中揭示出現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀態(tài)?！鹅o靜的嘛呢石》講述的是一個(gè)太沉浸在《西游記》世界里的小喇嘛，回到家沒(méi)有顧得上享受溫暖的親情，就帶著《西游記》的VCD離開(kāi)了家庭?！独瞎贰分械牟孛窦椅莶⒉幌瘛鹅o靜的嘛呢石》那樣展現(xiàn)有溫度的場(chǎng)面，老人和兒子的交流很少，他們之間發(fā)生在藏民家屋中的場(chǎng)景，都是處在電視這樣一種現(xiàn)代媒介之下的。(人物對(duì)話和電視中廣告的臺(tái)詞大約都是50句)無(wú)論是《靜靜的嘛呢石》還是《老狗》，“兒子”總是要離開(kāi)溫暖的家庭，去往一個(gè)遠(yuǎn)離家屋的地方。

在物質(zhì)空間方面，電視、鏡子/玻璃、汽車(chē)多為社會(huì)現(xiàn)代性的載體，雖然主人公身處現(xiàn)代性的空間，卻依舊沒(méi)有失去傳統(tǒng)的儀式、父與子的和解、復(fù)仇傳統(tǒng)等，可見(jiàn)現(xiàn)代性空間能夠和傳統(tǒng)性空間并存；在精神空間方面，《塔洛》講述一個(gè)往返在牧區(qū)和都市地帶的牧民喪失身份的故事；《撞死了一只羊》則通過(guò)一場(chǎng)夢(mèng)，不僅完成了殺手金巴對(duì)心中的仇恨的宣泄，也完成了司機(jī)金巴卸下偽裝的過(guò)程。由此，《撞死了一只羊》達(dá)到了一種全新的高度，更為以后電影的呈現(xiàn)提供可努力的方向。

萬(wàn)瑪才旦電影通過(guò)表現(xiàn)藏區(qū)地理空間、物質(zhì)空間和精神空間進(jìn)行敘事，表明藏區(qū)的文化總是處于不斷變化、不斷形成之中，就像一個(gè)開(kāi)放的“第三空間”。對(duì)于具有少數(shù)民族身份的萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這種邊緣呈現(xiàn)是他們反抗中心權(quán)威、中心話語(yǔ)的一種有效手段，這不同于非少數(shù)族裔的影視呈現(xiàn)。為什么說(shuō)邊緣是一種有效手段，就在于這種邊緣不是符號(hào)化的，不是其他非少數(shù)族裔能夠侵染的。以萬(wàn)瑪才旦為例，他并不渲染他們的痛苦、貧困、絕望，而是針對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，將兩個(gè)或多個(gè)可能進(jìn)行對(duì)話的文化樣本傳遞給觀眾，可以視為霍米·巴巴“第三空間”中矛盾與含混的存在，他以內(nèi)向視角向外看，也向里面看。他所處的邊緣通過(guò)他的團(tuán)隊(duì)發(fā)出一些信息，這種信息積蓄著他們?nèi)粘Ｉ畹哪芰?，積累著文化的創(chuàng)造性魅力。這是重新發(fā)現(xiàn)、重新認(rèn)識(shí)他們的一個(gè)包容性空間，走進(jìn)這個(gè)空間，也走進(jìn)他們鮮活的生命與現(xiàn)實(shí)。下面將進(jìn)行詳細(xì)論述。

一、寺廟作為聯(lián)系多地的“異托邦”

?？潞茉缇驼J(rèn)識(shí)到西方思想長(zhǎng)時(shí)間“時(shí)間主導(dǎo)觀”壓制了“空間主導(dǎo)觀”，因此他通過(guò)將空間提高到令人矚目的地位，來(lái)開(kāi)啟空間哲學(xué)與空間政治的理論范式。異托邦(“另類(lèi)空間”)就是核心概念之一。?？碌漠愅邪畈坏貌徽f(shuō)是一種危機(jī)，這種危機(jī)顯示的是現(xiàn)代社會(huì)的偏離，生活的場(chǎng)所不再是傳統(tǒng)意義上的公寓等居所，而是變成了醫(yī)院、療養(yǎng)院，甚至是墓地。墓地的設(shè)置與郊區(qū)相近，似乎死亡也頗有意味地降臨到凡人的身上。這種空間與其他不可能同時(shí)并置的、彼此沒(méi)有關(guān)系的空間放置在一個(gè)區(qū)域中，進(jìn)而成為異托邦。顧名思義，“異托邦”是多個(gè)空間的并置(想象或?qū)嶓w都可)，其突出的是“差異”，是不同空間的混合，更重要的是原本不屬于此空間的事物進(jìn)入了此空間之中，而產(chǎn)生了不協(xié)調(diào)之感。在萬(wàn)瑪才旦的電影中，寺廟就是一個(gè)異托邦的場(chǎng)所，看似只有寺廟這一個(gè)空間，卻存在著多種其他空間的想象?！翱臻g關(guān)系是流動(dòng)的、多變的?！本拖袼鱽喺f(shuō)的那樣，異托邦是一個(gè)開(kāi)放系統(tǒng)，與其他空間相互滲透。徐曉東說(shuō)：“嘛呢石堆處在寺廟和村莊之間，是個(gè)過(guò)渡地，聯(lián)結(jié)著兩邊，空間意味深長(zhǎng)?！睂?shí)際上，寺廟在影片中連接電視媒介、嘛呢石堆、藏民居所，更能體現(xiàn)其異托邦特質(zhì)。

《靜靜的嘛呢石》中的寺廟名為古哇寺，創(chuàng)建于1350年，現(xiàn)位于尖扎縣境內(nèi)。影片并未直接展現(xiàn)法會(huì)、曬佛、宗喀巴紀(jì)念日等系列活動(dòng)?！鹅o靜的嘛呢石》開(kāi)頭以全景對(duì)稱構(gòu)圖將師父和小喇嘛置于空間的底部，兩人在白色的墻前，給人一種靜穆、莊嚴(yán)之感。師父念經(jīng)和小喇嘛擦燈，也是宗教日常的體現(xiàn)。但是隨后的發(fā)展卻將這一空間延伸到了世俗生活中。新年來(lái)到，小喇嘛可以回家和弟弟妹妹們玩。當(dāng)師父叫小喇嘛去給活佛家?guī)兔?，電視這一現(xiàn)代媒介空間入侵到神圣的寺廟之中。小喇嘛通過(guò)和活佛交易的方式獲取了看電視的權(quán)利，但是在這個(gè)寺廟中的電視卻只能收到新聞?lì)l道，VCD也只有《智美更登》的節(jié)目。在快進(jìn)《智美更登》的時(shí)候，鏡頭從電視播放內(nèi)容切換到小活佛和小喇嘛的表情，他們對(duì)這種快速動(dòng)作的展現(xiàn)，表現(xiàn)出了一種兒童的世俗快樂(lè)。萬(wàn)瑪才旦并沒(méi)有以強(qiáng)烈的現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性的矛盾將寺廟置于沖突之地，基本上是以還原的方式展現(xiàn)了寺廟的生活。很快，小喇嘛和小活佛的看電視活動(dòng)被經(jīng)師中斷，他催促小喇嘛回到他師父那里。結(jié)果小喇嘛在路上碰到了其他小喇嘛，他們?cè)谌諒?fù)一日的修行中，為數(shù)不多的娛樂(lè)方式之一是聽(tīng)彈唱。小喇嘛動(dòng)情而歡快地在小伙伴面前唱著《阿克班瑪》，展示著他作為凡人的欲望。

寺廟被其他空間入侵不僅表現(xiàn)在電視這一媒介上，還表現(xiàn)在與嘛呢石堆和藏民家的聯(lián)系。嘛呢石老人索巴因?yàn)閮鹤犹与x家鄉(xiāng)去了拉薩，他獨(dú)自一人，在給寺廟的活佛拜完年后就繼續(xù)刻石了。小喇嘛還夸贊索巴爺爺?shù)氖炙嚭?，因?yàn)樗约阂蚕胍粔K六字真言。萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)《嘛呢石，靜靜地敲》描寫(xiě)了一個(gè)酒鬼在夢(mèng)中與刻石老人對(duì)話，因?yàn)槟莻€(gè)老人欠他媽媽一塊六字真言，夢(mèng)中刻好的六字真言因?yàn)槠涫炙嚲?，讓人驚嘆不已。寺廟也想要這塊六字真言。兩者形成互文關(guān)系。

《靜靜的嘛呢石》將寺廟和嘛呢石堆并置在一起，形成了某種相互映襯的關(guān)系，表明一種宗教的信仰如何深入人心，以及世俗的善意在藏民身上的體現(xiàn)。當(dāng)然其中不免有傳統(tǒng)手藝和道德衡量標(biāo)準(zhǔn)，也在暗示這種傳統(tǒng)在更年青一輩那里被更為現(xiàn)代的城市所消解。但也有年輕人予以繼承。表面上異托邦是兩者或多者之間存在不相融的關(guān)系，實(shí)際上是混雜著眾多與此地有著不同文化的所在。

寺廟在藏民家呈現(xiàn)為一種宗教至上原則：孫子因?yàn)樾±锏纳矸菔艿饺业淖鹁?，尤其是爺爺。在?duì)小喇嘛的稱呼中，可以窺見(jiàn)這一稱呼去除了倫理和家庭秩序，而被神性所代替。小喇嘛和爺爺去給牲畜喂“新年禮物”的時(shí)候，再次把寺廟這一異托邦的存在勾連起來(lái)。爺爺談到牲畜前世就是人，只是積的因緣不同而已，但是小喇嘛似乎對(duì)此表示懷疑，進(jìn)而遭到了爺爺?shù)馁|(zhì)疑：“你在寺院待了這么久，這個(gè)也不懂？”在小喇嘛和弟弟的對(duì)話中，將漢文化和藏文化進(jìn)行對(duì)比，對(duì)于弟弟來(lái)說(shuō)，學(xué)好漢語(yǔ)才是最重要的，以后能夠去大城市；小喇嘛則在弟弟面前表示他們的書(shū)太簡(jiǎn)單，自己每天背誦幾頁(yè)的經(jīng)文則深?yuàn)W，體現(xiàn)出他作為寺廟僧人的自豪。

萬(wàn)瑪才旦說(shuō)：“主人公從這個(gè)空間走到那個(gè)空間，就是一個(gè)見(jiàn)證者。而且，他會(huì)把這個(gè)空間的東西帶到另外一個(gè)空間。”小喇嘛請(qǐng)求父親將電視機(jī)帶回了寺廟，一眾僧人聚集在電視前看著《西游記》的光碟。而當(dāng)父親要走的時(shí)候，小喇嘛因?yàn)樯岵坏肰CD，也舍不得父親。一個(gè)大全景將他們框住，他們很快就分離了。小喇嘛拿著空盒子，戴上了孫悟空的面具，父親已經(jīng)遠(yuǎn)去。這邊寺院的僧人已經(jīng)進(jìn)去舉行法會(huì)。全景鏡頭下的一條道路將畫(huà)面切成兩半，小喇嘛迅速地跑下山去。固定長(zhǎng)鏡頭較為真實(shí)地還原了小喇嘛的歸途。他回到寺廟內(nèi)，先是將面具掛在住所的墻上，當(dāng)穿好衣服準(zhǔn)備離去時(shí)，還是將面具揣進(jìn)衣服內(nèi)。列維-斯特勞斯認(rèn)為：“一種類(lèi)型的面具是對(duì)其他類(lèi)型的一種回應(yīng)，它通過(guò)變換后者的外形和色彩獲得自身的個(gè)性。”孫悟空的面具存在于《西游記》的那個(gè)天不怕地不怕、法力無(wú)邊的形象上。這個(gè)面具所承載的更多是孫悟空的形象再現(xiàn)與支配。孫悟空的面具在小喇嘛這里作為一種物質(zhì)對(duì)象和世俗生活。萬(wàn)瑪才旦說(shuō)，這個(gè)世界變化得太快了。當(dāng)初拍這個(gè)電影的初衷是表現(xiàn)傳統(tǒng)文化保存最好的地方——寺廟，但是寺廟也不免與物質(zhì)文明共存。?？略弥趁竦貋?lái)解釋一種文化在另一片土地的滲透，在影片中可聯(lián)系原有的傳統(tǒng)文化遇到物質(zhì)文化、后現(xiàn)代的狀況。寺廟作為“異托邦”一方面連接著多地，另一方面也在虛幻的空間中揭示出現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀態(tài)。在表現(xiàn)藏區(qū)現(xiàn)實(shí)遭受侵蝕的樣貌時(shí)，《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》形成一種互文關(guān)系，萬(wàn)瑪才旦越發(fā)殘酷地將這樣的現(xiàn)況呈現(xiàn)出來(lái)?！叭f(wàn)瑪才旦在很多場(chǎng)合說(shuō)過(guò)他的電影是對(duì)抗在多數(shù)電影中表現(xiàn)的西藏”。

因此，總的來(lái)說(shuō)，《靜靜的嘛呢石》中表現(xiàn)的寺廟是一個(gè)聯(lián)系多地的開(kāi)放場(chǎng)所，與其他空間相互滲透，也就是說(shuō)寺廟與媒介空間、嘛呢石堆、藏民家屋等并置在一起，這些空間中既有傳統(tǒng)性也有現(xiàn)代性，二者并不能完全區(qū)分。“異托邦”似乎看上去是一個(gè)縹緲的存在，實(shí)際上卻揭示出了藏區(qū)的真實(shí)狀態(tài)。

二、《老狗》原始牧區(qū)與街道的并置

萬(wàn)瑪才旦在多個(gè)場(chǎng)合表示，他的目標(biāo)不是為了彰顯其藏族身份，“而是講述當(dāng)代西藏的多樣性和矛盾性。導(dǎo)演更喜歡‘藏語(yǔ)電影’這個(gè)詞，它關(guān)注的是電影主題的文化層面，而不是政治層面”。因此，簡(jiǎn)要地選擇《老狗》中的人物的主要活動(dòng)空間，可以很直觀地看出兩位主人公(一個(gè)是老人，另一個(gè)是兒子)，他們多次穿梭于鄉(xiāng)上街道和原始牧區(qū)。在街道上有人在抓羊，有人在玩桌球。他們的街道并不是水泥的，而是充滿灰塵、泥土，一些房子還沒(méi)有建好，帶著一些臟亂的模樣。街道上不僅是商品化的展現(xiàn)，還有羊群在其中穿行。被置于人物背后的是放電視的音樂(lè)和民族曲調(diào)。在那個(gè)沒(méi)有建好的房子處，一些不知聲源的聲音用字幕提示出來(lái)：“這個(gè)家伙很差勁的，牲口全賣(mài)了，兒子跑掉了，老婆不管了……天天喝醉?！必暡寂艿椒孔优赃叄屑?xì)地聽(tīng)著。那人醉態(tài)的話語(yǔ)明顯成了貢布自己的映照。不過(guò)貢布后面救回老狗的舉動(dòng)可以看作他的一個(gè)轉(zhuǎn)變。

在《老狗》中，老人和侄子警察在街上餐館吃飯交流這一場(chǎng)景，是以中景將兩人置于玻璃門(mén)(鏡子)之內(nèi)的。玻璃是消費(fèi)性場(chǎng)所中最常見(jiàn)的物質(zhì)性存在，而餐館是體現(xiàn)人輕松生活的理想場(chǎng)所，每個(gè)社會(huì)的人都要與之發(fā)生關(guān)系，并不斷適應(yīng)玻璃直接暴露的自我。對(duì)玻璃門(mén)后的老人和侄子警察的固定拍攝，是將他們置于一種神圣的炫耀之中，變成了一種陳列。雖然兩人談?wù)摰脑掝}是關(guān)于老狗容易被偷和藏獒值錢(qián)的事實(shí)，老人面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)是拒絕和抵抗的，他產(chǎn)生了深深的懷疑，這與他傳統(tǒng)的價(jià)值取向相悖。從現(xiàn)代技術(shù)來(lái)說(shuō)，“人將一切可掌控的東西都據(jù)為己有，導(dǎo)致主體與客體的矛盾日益尖銳，最終形成了資本為主導(dǎo)的，物欲橫流、人性異化的狀況”。老人的懷疑也是對(duì)其的指涉。

對(duì)于原始牧區(qū)的展現(xiàn)，和街道的展現(xiàn)頻次差不多是一致的，都是9次(圖1)。(空間的出現(xiàn)順序根據(jù)影片的播放順序而安排)在《老狗》中，牧區(qū)遠(yuǎn)非《塔洛》那樣光禿禿，沒(méi)有生機(jī)。在牧區(qū)只有一條原始的小道可供通行，摩托車(chē)的聲響在這里也顯得十分尖銳。連綿起伏的山坡滿是寧?kù)o與平和。

等到摩托車(chē)遠(yuǎn)去，牧區(qū)的邊緣上才有一些人家，上面還籠罩著一些縹緲的霧氣。兒子離開(kāi)家后，老狗和老人待在一起，攝影機(jī)跟拍：老人牽著老狗往神山走去，他將老狗放生，讓神靈保佑它。接著畫(huà)面停留在山頂上，同時(shí)能夠聽(tīng)到老狗的喘息聲和解下鎖鏈的聲音。老人獨(dú)自一人走在牧場(chǎng)里，他的整個(gè)身體都是存在于畫(huà)面中的，而且畫(huà)面上方并沒(méi)有留下多少空間，由此攝影機(jī)以俯拍的方式，在牧場(chǎng)上建立起老人高大的形象。老人隨后步行到一個(gè)山坡上，隱約可見(jiàn)一條蜿蜒的小路。在賣(mài)狗人駛來(lái)的那邊是暗部，而在老人這邊是亮部。這種對(duì)比將老人的形象凸顯出來(lái)了。不得不說(shuō)，這是電影制作者對(duì)傳統(tǒng)主義的維護(hù)。

在《老狗》中混雜的街道永遠(yuǎn)是塵土飛揚(yáng)、天氣陰沉，而老人的牧場(chǎng)卻總是太陽(yáng)普照，一片祥和。邁克·布朗將各種地理景觀不是看作區(qū)域，而是普遍存在的空間形式，強(qiáng)調(diào)的是全球化背景下多種文化形態(tài)的混雜?！独瞎贰方值篮湍翀?chǎng)同樣的出現(xiàn)次數(shù)也契合了這一觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代性與民族性兩者的并置。

圖1 《老狗》空間線索圖

三、“金巴”心理空間：民族傳統(tǒng)(4) 此處民族傳統(tǒng)并不是特指藏地文化，而是包容了藏族文化風(fēng)俗的國(guó)族意義上的中華民族傳統(tǒng)。與現(xiàn)代文明的相互影響

《塔洛》涉及現(xiàn)代物質(zhì)生活對(duì)于原始牧區(qū)塔洛的不可靠和虛幻，贊同傳統(tǒng)生活對(duì)于牧羊人的重要性。萬(wàn)瑪才旦在《撞死了一只羊》中，認(rèn)為民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明相互影響，主要體現(xiàn)在司機(jī)金巴和殺手金巴的心理空間上。

《撞死了一只羊》中司機(jī)金巴用車(chē)載CD播放《我的太陽(yáng)》，以排遣旅途的乏味和無(wú)聊，同時(shí)也是對(duì)女兒深深的愛(ài)念。從大眾傳播的角度來(lái)說(shuō)，大眾媒介已經(jīng)直接滲入少數(shù)民族生活的方方面面，影響了他們的生活方式，重塑了他們的文化生活，通過(guò)大眾媒介他們也已經(jīng)了解到外面那個(gè)無(wú)比精彩的世界。哈貝馬斯暢想不同文化能夠經(jīng)過(guò)平等對(duì)話的方式和諧相處，這在一定程度上默認(rèn)了不同文化之間的彌散和泛化。在這樣的背景下，影片《撞死了一只羊》并沒(méi)有表現(xiàn)大眾媒介這種現(xiàn)代手段對(duì)藏區(qū)人民的徹底顛覆。他們依舊生活如常，相比萬(wàn)瑪才旦之前的電影，這種民族文化在司機(jī)金巴的心中保有十分積極的意義。

個(gè)體在有自我意識(shí)的同時(shí)，會(huì)被社會(huì)形構(gòu)為一種集體性的表述，即對(duì)本民族傳統(tǒng)和精神的一種認(rèn)同。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，首先，《撞死了一只羊》的民族傳統(tǒng)就體現(xiàn)在，金巴對(duì)于“莫名撞死一只羊”的不吉利的自我暗示，還有對(duì)于“天葬”和“復(fù)仇”的認(rèn)同。他將撞死的羊送到寺院，請(qǐng)喇嘛超度，還送去“天葬”，讓羊的靈魂能夠回歸天空。藏族人信奉藏傳佛教，天葬是對(duì)高尚品格之人才能施行的禮儀，而對(duì)羊的天葬這一行為本身就包含了司機(jī)金巴對(duì)平等萬(wàn)物的憐憫與同情。

其次，擁有同一名字而身份不一樣的金巴，兩個(gè)人在同一畫(huà)面上展示為半邊臉的影像，這是一個(gè)人物對(duì)另一個(gè)人物的鏡像，也是司機(jī)金巴不斷獲取傳統(tǒng)文化符碼的過(guò)程。最直接的就表現(xiàn)在殺手金巴的藏族服飾上，他頭上系著英雄結(jié)，佩帶一把佩刀，還有典型的長(zhǎng)袍(這表明他常年過(guò)著游牧生活)。殺手金巴上車(chē)后卻對(duì)座椅上的血跡感到懷疑，要知道這是一個(gè)準(zhǔn)備去殺人的人，卻對(duì)鮮血印跡表現(xiàn)出懷疑和小心翼翼。

最后，民族傳統(tǒng)的積極影響是一種追溯過(guò)程，這就表現(xiàn)在司機(jī)金巴對(duì)殺手金巴是否復(fù)仇的追溯。一個(gè)民族的要素除了符號(hào)化的風(fēng)俗，還表現(xiàn)在一種共同的社會(huì)心理，在《撞死了一只羊》中反映為對(duì)殺手金巴復(fù)仇的肯定。殺手金巴把復(fù)仇的想法講述給司機(jī)金巴后，他的態(tài)度被一個(gè)全景給遮擋了，只是表現(xiàn)出了一些詫異和懷疑。影片再次將兩人并置于同一畫(huà)面中，卻削掉了兩人的半張臉。而當(dāng)他到了酒館后，一個(gè)老人兩次重復(fù)的講述把他所說(shuō)的男人指認(rèn)為殺手金巴這樣同類(lèi)型的康巴人。通過(guò)老板娘司機(jī)金巴得知了關(guān)于殺手金巴在酒館中的瑣事，也找到了那個(gè)瑪扎(殺手的仇人)。在司機(jī)金巴的回家途中，遭遇爆胎的困境和換胎的轉(zhuǎn)折后，以夢(mèng)境呈現(xiàn)司機(jī)金巴對(duì)殺手金巴復(fù)仇的肯定：在意大利語(yǔ)版《我的太陽(yáng)》音樂(lè)的渲染和昏黃影調(diào)下，司機(jī)金巴被裝扮成殺手金巴的模樣，完成了殺手的復(fù)仇，走向了一種自我主觀愿望的滿足，也變成了回歸民族傳統(tǒng)的一個(gè)契機(jī)。而夢(mèng)境中復(fù)仇的手段，則展現(xiàn)的是民族文化對(duì)其心理的影響，主人公并未付諸實(shí)際行動(dòng)，只是在他的內(nèi)心完成了與自我的和解。

因此，在《撞死了一只羊》中，對(duì)天葬這一儀式進(jìn)行肯定的同時(shí)，并不煽情，用大面積的畫(huà)面來(lái)引人注目。這體現(xiàn)了對(duì)民族傳統(tǒng)自然的接受和肯定。殺手金巴遵循民族傳統(tǒng)觀念，誓死復(fù)仇，卻在親情面前卻步。司機(jī)金巴看似時(shí)髦、現(xiàn)代，卻通過(guò)一場(chǎng)古老的夢(mèng)境完成了內(nèi)心的渴求，完成了另一重民族傳統(tǒng)的體現(xiàn)?！敖鸢汀边@一帶有傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重意味的名字指向兩個(gè)不同人物的心理空間，成為“第三空間”的混雜之地，也指向了前面兩者的相互影響，而非完全對(duì)立。

結(jié) 語(yǔ)

萬(wàn)瑪才旦作為“新藏語(yǔ)電影”的代表人物之一，就在于他的電影擯棄了之前的政治話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)。之前的藏族電影與萬(wàn)瑪才旦所導(dǎo)演的電影最大的不同，就是它們占據(jù)的是一種已經(jīng)存在于非藏族人心中的虛構(gòu)的想象的形象和面貌。萬(wàn)瑪才旦電影營(yíng)造的空間，給我們提供了一個(gè)反思的世界——試圖喚起我們對(duì)普遍困境的思考。胡珀認(rèn)為肉體是一個(gè)高度媒介化的空間，可以作為文化闡釋，它不僅有生命有意識(shí)，也是社會(huì)空間的一部分，它牽涉到經(jīng)濟(jì)、政治等方面。萬(wàn)瑪才旦從西藏這一邊緣空間出發(fā)，其后在藏區(qū)以外的世界進(jìn)行游歷，通過(guò)一系列不同類(lèi)型空間的呈現(xiàn)，向我們展示了一個(gè)不同于其原有神秘莫測(cè)、封閉的空間印象，而是一個(gè)全新的帶有現(xiàn)代視域特色的交融、并置的文化空間。他一以貫之的固定長(zhǎng)鏡頭、生活化的敘事手段和間離效果將記錄真實(shí)、虛構(gòu)真實(shí)發(fā)揮到極致。在其后的影視作品中，他還將不斷變化，力圖在接受者情感參與的可能下，構(gòu)建一個(gè)異托邦與烏托邦的在場(chǎng)——視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向下不可避免的圖景。

《靜靜的嘛呢石》的寺廟作為異托邦勾連多地；《老狗》中的街道和原始牧區(qū)相同的出現(xiàn)次數(shù)；《撞死了一只羊》簡(jiǎn)化的西藏符號(hào)和簡(jiǎn)單的敘事框架，以抽象線條和昏黃的影像置身于民族文化和現(xiàn)代文明的相互影響之中。影片不再凸顯內(nèi)外的對(duì)比，而是從自身的存在中獲取反省的價(jià)值，從客觀的觀看變成了返回自身的指向。但是，單一的女性心理空間是他的不足之處。通過(guò)對(duì)萬(wàn)瑪才旦電影的空間敘事研究發(fā)現(xiàn)了萬(wàn)瑪才旦的困惑和糾結(jié)。但他沒(méi)有像一般評(píng)論所說(shuō)的那樣一味地固守傳統(tǒng)文化，完全否定現(xiàn)代文明，而是“為異質(zhì)藏族主體的出現(xiàn)開(kāi)辟了空間，他們想象的世界和生活的現(xiàn)實(shí)不能被任何單一的敘事，傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代反抗的二元論所捕捉”。正如萬(wàn)瑪才旦所說(shuō)，“一些評(píng)論家認(rèn)為我的電影表現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突。這是一種誤解:它涉及它們的混合”，給我們提供了一個(gè)反思的世界——試圖喚起我們對(duì)普遍困境的思考。正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)所認(rèn)為的那樣，現(xiàn)代化的問(wèn)題在第三世界發(fā)展中國(guó)家中尤為明顯，這些民族國(guó)家一方面努力提升經(jīng)濟(jì)實(shí)力，一方面“這些居民仍舊生活在各種傳統(tǒng)社會(huì)形式中”。萬(wàn)瑪才旦的電影以相對(duì)紀(jì)實(shí)的手法，將真實(shí)的混雜空間演變?yōu)橐粓?chǎng)畫(huà)面內(nèi)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，光影、色彩的組合。電影媒介本身就具有先進(jìn)性、入侵性，置身于各種民族、傳統(tǒng)元素的空間中，也是一種更大意義上的混雜。萬(wàn)瑪才旦尋找出一條“你中有我，我中有你”的相融合的道路。萬(wàn)瑪才旦電影體現(xiàn)的這種態(tài)度，能夠給全球化語(yǔ)境下中國(guó)文化的窘境提供一定的參考意義。