孫 偉

(浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院，浙江 杭州 310000)

色彩學(xué)本質(zhì)上屬于跨學(xué)科領(lǐng)域，其中涉及專業(yè)術(shù)語(yǔ)、顏料化學(xué)、印染技術(shù)、服裝設(shè)計(jì)，一些伴隨色彩應(yīng)運(yùn)而生的各種社會(huì)規(guī)范，如日常生活中色彩的地位，社會(huì)對(duì)于特殊色彩的規(guī)范，宗教倫理道德的色彩禁忌，以及自然科學(xué)(如光學(xué)等)和藝術(shù)創(chuàng)作。而對(duì)于歷史學(xué)家而言，色彩首先被定義為一個(gè)時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)象，而不是化學(xué)顏料，也不是光譜色號(hào)，更不是一種主觀視覺感知。一個(gè)時(shí)代的社會(huì)構(gòu)建了色彩，賦予其獨(dú)特的名稱和定義，確定了色彩的規(guī)則和價(jià)值，組織色彩的實(shí)踐運(yùn)用，并制定色彩的等級(jí)地位。一言以蔽之，色彩史首先是一部社會(huì)史。不承認(rèn)這點(diǎn)，我們將陷入狹義的神經(jīng)生物學(xué)主義和枯燥乏味的科學(xué)主義之中。

鑒于色彩承載了過(guò)去歷史社會(huì)中大量有價(jià)值的第一手信息和資料，歷史色彩這一概念應(yīng)運(yùn)而生。我們可以將其與色彩本意進(jìn)行對(duì)比分析。色彩本意是色彩專業(yè)術(shù)語(yǔ)的原初意義，代表每一個(gè)色域中的獨(dú)特色彩，并與其各自所表達(dá)的色彩元素相對(duì)應(yīng)。而歷史色彩則強(qiáng)調(diào)色彩的文化特質(zhì)。這一專業(yè)術(shù)語(yǔ)在其象征性運(yùn)用中則首先被用于闡述18世紀(jì)晚期開始的時(shí)代特征和歷史內(nèi)涵，其能夠反映一個(gè)時(shí)代或者一個(gè)地區(qū)的特有敘事和表征。當(dāng)我們談?wù)摰赜蛏驶蛘邭v史色彩時(shí)，顯然其所指代的往往是一種色彩隱喻。歷史色彩確切地說(shuō)并非如同文學(xué)作品所描繪的使用某一特殊色彩來(lái)指代一個(gè)時(shí)代，而是通過(guò)諸多細(xì)節(jié)中色彩隱喻映射出時(shí)代背景從而給觀眾營(yíng)造真實(shí)的歷史觀感。鑒于此，歷史色彩的使命在于編織各種時(shí)代要素以便于強(qiáng)化歷史重現(xiàn)的真實(shí)性和可信度。其中裝飾、服裝、裝扮以及配飾道具等成為重要的時(shí)代元素用于重構(gòu)一段歷史。

然而，歷史色彩如何在電影中得以應(yīng)用呢？換言之，電影色彩如何從現(xiàn)實(shí)層面或者象征層面來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史重構(gòu)的表達(dá)？在不同影片中如何選擇特定歷史色彩，而又該賦予其什么含義？本文通過(guò)分析電影色彩語(yǔ)言重建時(shí)代背景的藝術(shù)手法來(lái)深入研究電影色彩對(duì)于歷史重構(gòu)的表達(dá)。電影色彩往往通過(guò)圖片或者影像的互文效應(yīng)來(lái)強(qiáng)調(diào)主色調(diào)的使用，其中涉及導(dǎo)演偏好色彩，比如張藝謀很多電影作品中的紅色色調(diào)，或者一些特殊色系，甚至包括光影的特殊處理等。這些不同的藝術(shù)手法賦予影片敘事一種色彩基調(diào)，并通過(guò)這種色彩基調(diào)喚起觀眾對(duì)于影片敘事歷史時(shí)代背景的感觀認(rèn)知。其中，電影色彩融合服裝、裝飾、妝扮、配飾道具甚至繪畫作品等共同實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史重構(gòu)的表達(dá)。

最后，本文同時(shí)也解答電影中特殊色彩運(yùn)用的問(wèn)題。此類電影色彩的使用更偏向于象征意義層面，而非現(xiàn)實(shí)意義層面。強(qiáng)烈的色彩突兀對(duì)影片場(chǎng)景的和諧氛圍構(gòu)成諸多顛覆，這種色彩“刺點(diǎn)”構(gòu)成了“影像傷痕“，從而以動(dòng)人心魄的方式觸動(dòng)觀眾的心靈，引領(lǐng)觀眾探討影片潛在的戲劇性沖突，并反思影片故事背后的歷史。

一、黑白色調(diào)——紀(jì)實(shí)效果與歷史時(shí)光重現(xiàn)

營(yíng)造真實(shí)的歷史觀感是歷史題材類電影的重要使命，而黑白色調(diào)則有助于電影實(shí)現(xiàn)歷史時(shí)光的重現(xiàn)。通過(guò)挖掘分析相關(guān)電影素材，我們可以發(fā)現(xiàn)在歷史題材類電影中常常受到現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影響，而這種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格往往穿插融合虛幻和現(xiàn)實(shí)雙重場(chǎng)景。比如艾道爾·斯考拉(Ettore Scola)的《不凡之日》便屬于此類現(xiàn)實(shí)主義電影。這部影片主要講述德國(guó)法西斯入侵時(shí)期一個(gè)獨(dú)守空房女人的一天，而影片中現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與虛幻場(chǎng)景的銜接幾乎天衣無(wú)縫。事實(shí)上，很多歷史題材類電影往往被拍攝成黑白片以便于重現(xiàn)過(guò)去時(shí)光，其中以吉姆·賈內(nèi)許(Jim Jarmusch)導(dǎo)演的電影《離魂異客》和斯蒂文·斯皮爾伯格導(dǎo)演的影片《辛德勒的名單》為典型代表。然而此類電影也并不總是局限于黑白兩色，有時(shí)候也會(huì)以單彩色調(diào)的方式來(lái)呈現(xiàn)。深受英格瑪·伯格曼(Bergman)和表現(xiàn)主義電影影響的伍迪·艾倫(Woody Allen)就是以一種水墨色調(diào)拍攝影片《開羅紫玫瑰》，從而追求一種美學(xué)合法性。這種水墨色調(diào)事實(shí)上是一種淺褐棕色的單彩色調(diào)，用以重現(xiàn)1930年代的時(shí)代基調(diào)。此外，影片穿插嵌入了另一部電影《禮帽》的一段真實(shí)節(jié)選內(nèi)容。無(wú)論是黑白色調(diào)，抑或是淺褐棕色的單彩色調(diào)，色彩的單調(diào)便于從一部電影流暢地過(guò)渡到另一部電影，從而集中刻畫主角人物形象。在電影的敘事框架內(nèi)嵌套另一部電影讓觀眾見證了一種觀影體驗(yàn)的切換，其中的水墨色調(diào)背景則淡化了影片間穿插過(guò)渡的突兀感。最后，影片的單調(diào)色彩同時(shí)也被賦予獨(dú)特的政治寓意和社會(huì)內(nèi)涵，意喻殖民地世界中工人階級(jí)窮困潦倒的生活境遇。

黑白色調(diào)除了營(yíng)造歷史時(shí)光氛圍，便于場(chǎng)景切換之外，還可以強(qiáng)化電影紀(jì)實(shí)拍攝效果?？梢哉f(shuō)，在20世紀(jì)60年代之前大部分紀(jì)實(shí)影片拍攝成黑白片。當(dāng)然這并非是受限于技術(shù)發(fā)展，而是在那個(gè)時(shí)代紀(jì)錄影片中如果加入鮮艷的色彩，容易淡化影片的紀(jì)實(shí)效果，從而導(dǎo)致紀(jì)錄片傾向故事片發(fā)展的趨勢(shì)。事實(shí)上，即便是早期彩色電影技術(shù)尚未成熟之際，人們也經(jīng)常通過(guò)手繪色彩方式制作彩色影片，這從阿爾貝·坎(Albert Khan)基金會(huì)的紀(jì)錄電影中可以得到印證。直到法國(guó)《用色彩拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)》這一檔紀(jì)錄電視節(jié)目的制作和播放才逐漸改變了觀眾對(duì)于紀(jì)實(shí)電影觀影的習(xí)慣，開始接納彩色紀(jì)錄片。在面對(duì)銀幕上血紅色渲染的二戰(zhàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面以及解放死亡集中營(yíng)場(chǎng)景所給人們帶來(lái)的震撼感和恐懼感則是先前現(xiàn)實(shí)主義黑白影像所不能比擬的。

電影的發(fā)展總是伴隨著色彩和光影的運(yùn)用，而技術(shù)的發(fā)展卻時(shí)常制約著電影的發(fā)展。隨著電影一步步從黑白影像的桎梏中解脫出來(lái)，在其彌補(bǔ)技術(shù)缺陷之后，開始重?zé)缹W(xué)的光彩。隨著色彩在電影拍攝中的廣泛運(yùn)用，影視色彩成為歷史時(shí)代的表征。比如庫(kù)布里克(Kubrick)為其作品《發(fā)條橙》配置了未來(lái)主義色彩布景，而《2001:星級(jí)旅游》中的魔幻色調(diào)影像則深受西方20世紀(jì)60年代流行藝術(shù)和20世紀(jì)70年代美學(xué)的影響，尤其是絢麗奪目的色調(diào)與《黃色潛水艇》影片中的色調(diào)有異曲同工之妙。由此可見，電影致力于呈現(xiàn)其所要拍攝的那個(gè)時(shí)代，并賦予其特定的歷史色彩。其中庫(kù)布里克的《亂世兒女》則是一部通過(guò)色彩和光影來(lái)重構(gòu)18世紀(jì)歷史的經(jīng)典影片。

二、冷暖色調(diào)與自然光彩——還原歷史風(fēng)貌與強(qiáng)化時(shí)代真實(shí)感

庫(kù)布里克于1975年導(dǎo)演的《亂世兒女》憑借對(duì)色彩和光影的細(xì)致把握和精妙運(yùn)用，為觀眾呈現(xiàn)了一幀幀如油畫般和諧美麗的電影畫面，并通過(guò)主人公巴里(Barry)跌宕起伏的傳奇一生展示了18世紀(jì)歐洲貴族生活的方方面面，其中包括服飾裝扮、建筑風(fēng)格、情感糾葛以及社會(huì)生活等方面。影片中，庫(kù)布里克主要通過(guò)強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和互補(bǔ)，以及流光溢彩的光影映襯來(lái)重構(gòu)那個(gè)時(shí)代。

庫(kù)布里克在影片開頭就展現(xiàn)了三種鮮明色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，從而構(gòu)成了這部電影的關(guān)鍵元素。這三種顏色分別為愛爾蘭便服的綠色、英格蘭制服的紅色以及少女禮服的白色。來(lái)自愛爾蘭的男主角巴里深愛著他的表妹，而這位白衣飄飄的美麗迷人少女卻傾心于身著紅色英格蘭制服前來(lái)募兵的年輕軍官。在此，紅色與綠色的鮮明反差凸顯了色彩本身的強(qiáng)烈對(duì)比，正如瑞士表現(xiàn)主義畫家和理論家約翰·伊頓(Itten)在其著作《色彩藝術(shù)》中所描述的，是“奔騰不息生命的表達(dá)，光芒萬(wàn)丈力量的噴薄”。伊頓認(rèn)為“橙紅色和藍(lán)綠色是最強(qiáng)烈的冷暖對(duì)比色”。這種強(qiáng)烈的冷暖色彩對(duì)比首先出現(xiàn)在影片開頭的大片白晝外景長(zhǎng)鏡頭中，之后表現(xiàn)在兩軍對(duì)壘時(shí)英格蘭和普魯士軍隊(duì)制服顏色對(duì)比中。然而隨著劇情的推進(jìn)，影片開始不斷融入灰色、棕色或者黑色等色彩，以便緩和綠色和紅色這組鮮明強(qiáng)烈的冷暖色調(diào)對(duì)比。這種配色基調(diào)一直延續(xù)到影片第二部分。而自婚禮儀式那一幕始，棕色和黑色元素的大量介入，紅色和綠色要素則退居其次，這也促使影片整體基調(diào)開始慢慢變得暗淡。影片最后一幕是主人公巴里和他的養(yǎng)子決斗的場(chǎng)景。這位伯爵夫人和前夫所生的年輕勛貴身穿紅色英軍官方制服，與穿著綠色愛爾蘭便服的巴里展開了生死對(duì)決。由此可見，紅、綠色兩種顏色形成強(qiáng)烈的冷暖色調(diào)對(duì)比，貫穿這部影片始終，并伴隨主人公命運(yùn)的盛衰榮辱。

此外，庫(kù)布里克還采用黑色和白色的色彩反差來(lái)強(qiáng)調(diào)影片后半部的悲劇色彩。這種黑白色彩反差在巴里和伯爵夫人的獨(dú)子布萊恩(Bryan)的葬禮情節(jié)中表現(xiàn)尤為突出。裝飾著白色羽毛的羊拉四輪敞篷小車載著英年早逝的小男孩的遺體緩緩駛近，圣潔的白色伴隨著哀悼的黑色裝點(diǎn)著整個(gè)葬禮場(chǎng)景。白色的天空襯映黑色的葉子，神父白色的長(zhǎng)袍上佩戴黑色的圣帶，黑色葬服鑲嵌白色邊飾，以及伯爵夫人黑色面紗遮蓋下慘白的臉龐。暗淡的色調(diào)烘托歷經(jīng)喪子之痛的男主角的沉淪，正好與影片前半部明亮色彩刻畫下的人生高光時(shí)期形成鮮明的對(duì)比。

除去紅綠冷暖色調(diào)對(duì)比和黑白色彩反差，庫(kù)布里克在室內(nèi)場(chǎng)景中精心地運(yùn)用光影，塑造了一種和諧的暖色調(diào)。憑借著影片中大量蠟燭的自然光，庫(kù)布里克營(yíng)造了更強(qiáng)的時(shí)代真實(shí)感，這與其先前歷史電影作品形成了鮮明對(duì)比。尤其是在賭場(chǎng)那幕場(chǎng)景中，蠟燭營(yíng)造了一種幽暗—明亮光影效果，照亮了一部分室內(nèi)陰影空間。于是粉黛白臉、紳士假發(fā)以及服飾裝扮等都通過(guò)燭光一一映襯出來(lái)。在蠟燭光輝的照耀下，每一個(gè)場(chǎng)景都沐浴在橘紅色的暖色調(diào)中，從而營(yíng)造了類似于意大利畫家卡拉瓦喬(Caravage)和法國(guó)畫家喬治德拉圖爾(Georges de la Tour)繪畫中的凝重和諧。其中主色調(diào)棕色、紅色和橘色在燭火搖曳生輝中烘托出祥和美妙的氛圍，而那些陰影區(qū)域則反襯出一絲絲焦慮感。故此，伊頓的色彩明暗理論正好印證了這一幕：“我們?cè)谟彤嫶髱焸惒誓强吹搅缩r紅色仿佛只有通過(guò)與更暗淡的色調(diào)進(jìn)行對(duì)比時(shí)才顯得鮮亮和耀眼?！?/p>

事實(shí)上，繪畫中關(guān)于色彩和光影運(yùn)用的理念不僅體現(xiàn)在庫(kù)布里克《亂世兒女》這部電影中，為其他影片也提供了創(chuàng)作靈感。一些藝術(shù)史學(xué)家，諸如龔哈德·安德烈·貝赫利(Conrad André Beerli)和米歇爾·巴斯杜赫(Michel Pastoureau)等關(guān)于色彩歷史演變的論述為我們展現(xiàn)了不同的歷史時(shí)期各種色彩在人們心中的地位和偏愛程度，這有助于我們更好地理解影視作品對(duì)于繪畫藝術(shù)中色彩元素的借鑒和吸收。其中，法國(guó)著名導(dǎo)演埃里克·侯麥(Eric Rohmer)從中世紀(jì)的細(xì)密畫中得到靈感，創(chuàng)作了《高盧人帕希伐爾》這部以中世紀(jì)為背景的作品。而盧奇諾·維斯康蒂(Luchino Visconti)則從意大利19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義畫派馬基亞伊奧利畫派(Macchiaioli)的畫作中汲取養(yǎng)料，構(gòu)思出其作品《豹》中舞會(huì)的經(jīng)典一幕。此外，繪畫藝術(shù)中的色彩元素和光影運(yùn)用理念同樣影響了中國(guó)現(xiàn)代電影的創(chuàng)作。比如2018年上映的影片《地球最后的夜晚》，其導(dǎo)演畢贛在接受采訪時(shí)直言該片的創(chuàng)作靈感之一來(lái)自夏加爾(Marc Chagall)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，其海外版的海報(bào)則來(lái)自夏加爾的名畫《散步》。而2017年由陳凱歌導(dǎo)演的《妖貓傳》更是吸取了浮世繪、蒙克的畫以及中國(guó)的青綠山水畫三種繪畫風(fēng)格元素，為我們呈現(xiàn)了一派盛唐氣象和一段曠世情殤。這部影片讓我們從中可以一窺繪畫藝術(shù)中的色彩元素和光影運(yùn)用如何重現(xiàn)盛唐榮光和譜寫情愛悲歌。

三、繪畫色彩元素——?dú)v史圖景重現(xiàn)與鮮明情感表達(dá)

陳凱歌于2017年導(dǎo)演的《妖貓傳》用一幀幀極具美學(xué)藝術(shù)的畫面為我們呈現(xiàn)了一派繁華絢麗的盛唐氣象和一段凄美苦楚的曠世情殤。影片中的色彩、光影、構(gòu)圖等元素以及人物塑造，無(wú)不表現(xiàn)出濃厚的盛唐韻味。奢靡的極樂之宴、金碧輝煌的宮殿、栩栩如生的壁畫，向我們展示了大唐開元盛世的華麗輝煌。影片用濃郁的色彩描繪了一幅盛唐畫卷，從中我們可以管窺電影藝術(shù)對(duì)于繪畫藝術(shù)色彩元素和光影運(yùn)用的借鑒和吸收。正如影片攝影指導(dǎo)曹郁在專訪中坦言，以繪畫角度而言，《妖貓傳》吸取了浮世繪、蒙克的畫以及中國(guó)的青綠山水畫三種繪畫風(fēng)格元素。其中，蒙克的繪畫受到了凡·高等后印象派畫家的影響，凡·高的繪畫又是在日本浮世繪美術(shù)中吸取了經(jīng)驗(yàn)和靈感，而日本繪畫的啟蒙又是發(fā)源于唐代工筆畫。由此可見，這些繪畫風(fēng)格元素具有一脈相承性，同時(shí)也很契合大唐盛世圖景。

《妖貓傳》的色彩運(yùn)用在一開場(chǎng)便從空間和時(shí)間兩個(gè)維度推進(jìn)，猶如一幅古代卷軸畫，在觀眾面前緩緩展開?？臻g層面，影片故事以倭國(guó)法師空海前來(lái)長(zhǎng)安為大唐皇帝驅(qū)除邪祟開場(chǎng)。鏡頭隨著空海進(jìn)宮的馬車從市井氣息濃郁的西市穿過(guò)朱雀廊，直入大唐帝國(guó)皇宮，影片用色也從城門口相對(duì)樸實(shí)無(wú)華的色彩開始一路越來(lái)越亮麗，直到皇宮中燈火交相輝映下的明艷絢麗。時(shí)間主線上，影片在前期胡玉樓、西明寺和陳云樵宅邸等段落大量使用寫實(shí)色彩來(lái)描繪大唐盛景。隨著敘事的演進(jìn)，影片劇情高潮處在美術(shù)層面轉(zhuǎn)換了另一種色彩元素表達(dá)，以藍(lán)綠色為底色，搭配金黃色，用以呈現(xiàn)一段緣起楊貴妃的凄美絕戀。其中，浮世繪、蒙克繪畫以及中國(guó)青綠山水畫等繪畫風(fēng)格元素大量運(yùn)用在胡玉樓和花萼相輝樓兩處經(jīng)典場(chǎng)景，勾勒出了大唐盛世的繁華景象。

“大唐風(fēng)流胡玉樓，長(zhǎng)安遍地是詩(shī)人?！彪娪按笕爸械暮駱茄谟吃谑[郁草木之間，云蒸霞蔚，溪水淙淙，宛如一幅古意盎然、明麗潤(rùn)澤、淡雅俊秀的青綠山水畫卷(如圖1所示)。

圖1 《妖貓傳》胡玉樓劇照

華燈初上，在琉璃燈火的交輝映照下，胡玉樓中僧姬共舞，漢胡同樂，一派太平祥和、普天同樂的盛世繁華景象。此刻，胡玉樓儼然成為萬(wàn)邦來(lái)朝、天下大同的盛唐氣象的象征。其中，云海屏風(fēng)在精湛的電影技術(shù)處理下成為一幅靈動(dòng)的浮世繪(如圖2所示)，而胡玉樓中眾生相則用了大量的紅色和綠色來(lái)渲染。在橘黃色的燈光籠罩下，胡姬玉蓮身著金絲舞衣，踏著歌聲開始翩翩起舞。柔光傾灑在她美麗的臉龐上，猶如蒙上了一層圣潔的光芒，而其絢麗迷人的笙歌樂舞之姿則演繹了一場(chǎng)似真似幻的浮生之夢(mèng)，邀觀眾一睹瑰麗盛唐(如圖3所示)。整場(chǎng)盛筵沐浴在一片暖色調(diào)之中，猶如一幅塵封千年的敦煌壁畫重?zé)ü獠剩@艷了時(shí)光(如圖4所示)。

圖2 《妖貓傳》云海屏風(fēng)劇照

圖3 《妖貓傳》胡姬起舞劇照

圖4 《妖貓傳》胡玉樓盛筵劇照

事實(shí)上，這種紅綠配色和側(cè)面光照的手法深受蒙克的繪畫色彩元素影響。作為挪威國(guó)寶級(jí)畫家，愛德華·蒙克(Edvard Munch)的繪畫風(fēng)格側(cè)重于用光線色彩來(lái)表達(dá)其內(nèi)心情感的變化。蒙克的畫風(fēng)主要受到西方風(fēng)景畫派和印象主義畫派的繪畫理論影響，尤其是19世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫家約翰·康斯坦布爾(John Constable)的色彩補(bǔ)色原理?？邓固共紶栐陂L(zhǎng)期戶外寫生實(shí)踐中獲得了豐富的色彩感受，在局部用細(xì)小筆觸大膽地并置純度高的顏色，使觀者在后退后能看到較鮮明的色塊，畫面色彩較古典主義時(shí)期褐色調(diào)子明亮得多，并總結(jié)出了色彩的補(bǔ)色原理，即位處色輪兩極的顏色在并置時(shí)能提高明度和強(qiáng)度。其后印象主義畫派進(jìn)一步完善了這一繪畫理論，并進(jìn)而影響了蒙克。在蒙克畫作中，我們可以發(fā)現(xiàn)強(qiáng)烈的色彩對(duì)比?！白哌M(jìn)一間臺(tái)球廳，一張張奪目的綠色桌面映入眼簾。然后先抬起頭，不久你便會(huì)驚奇地發(fā)覺這里竟四處充滿著奇妙的紅色了。……如果你想把剛才那種感受，那耀眼的綠色桌面表現(xiàn)出來(lái)，那么你就必須使用深紅色。如果有誰(shuí)想要留住那樣一個(gè)瞬間即逝的感覺，那么就請(qǐng)這樣來(lái)做吧！”由此可見，蒙克對(duì)于補(bǔ)色原理，尤其是對(duì)紅綠互補(bǔ)色彩的偏愛。比如蒙克著名的畫作《嫉妒》就是用紅綠色彩強(qiáng)烈對(duì)比來(lái)強(qiáng)化人物之間的矛盾。此外，蒙克的繪畫中常常用暖色調(diào)色彩來(lái)表現(xiàn)光源側(cè)照所呈現(xiàn)的畫面陰影面和受光面，從而刻畫出剪影般的人物形象，并通過(guò)映照在人物臉部的光芒來(lái)塑造一種美好圣潔的印象。蒙克1883年的畫作《坐在搖椅上的卡倫姑姑》便是畫家通過(guò)色彩表現(xiàn)光線方式來(lái)塑造其卡倫姑姑慈祥溫柔的模樣(如圖5所示)?？▊惞霉迷诿煽四赣H離世之后一直照顧孩子們的生活，并支持蒙克發(fā)展其繪畫事業(yè)，而蒙克在畫作中通過(guò)色彩所營(yíng)造的光線賦予人物肖像一種神圣的光芒，以表達(dá)其內(nèi)心對(duì)于卡倫姑姑的感念之情。

圖5 《坐在搖椅上的卡倫姑姑》愛德華·蒙克

除了胡玉樓一幕，影片在花萼相輝樓場(chǎng)景中也同樣使用了紅綠配色和側(cè)面光照的手法?；ㄝ嘞噍x樓中，仙山懸塑，酒池瓊漿，壽山福海，宛若仙境，綠色基調(diào)中點(diǎn)綴著楊玉環(huán)一襲花鳥錦繡的紅色長(zhǎng)裙，在火樹銀花一派金碧輝煌的映照下，極樂之宴儼然開元盛世極致輝煌的象征，同時(shí)也是大唐盛極而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)(如圖6所示)。極樂之宴的高潮處，唐玄宗散發(fā)擊鼓，親自為包藏禍心的安祿山伴奏，而安祿山則縱情舞蹈，刀刃相向，將帝國(guó)風(fēng)雨欲來(lái)、大限將至的感覺淋漓盡致地演繹出來(lái)。鼓息舞止之時(shí)，鏡頭使用燭光、LED光和滴度光等多重光彩映照下，貴婦回眸一笑百媚生(如圖7所示)。流光溢彩在她美艷動(dòng)人的容顏上蒙上了一層圣潔的光芒，而此刻她的美麗光芒似乎象征著大唐盛世的最后一抹輝煌。正如劇中阿倍仲麻呂獨(dú)白所言，“強(qiáng)盛時(shí)，她是帝國(guó)的象征。危難時(shí)，大唐將不再需要她”。極樂之宴的最后一刻，面對(duì)貴妃的美麗，唐玄宗是肆無(wú)忌憚的占有，安祿山表現(xiàn)出赤裸裸的覬覦，而阿倍仲麻呂則是癡癡的傾慕，這何嘗不是他們對(duì)大唐盛世的態(tài)度？之后貴妃的香消玉殞同時(shí)也寓意著盛唐榮光的隕落。

圖6 《妖貓傳》極樂之宴劇照

圖7 《妖貓傳》楊貴妃劇照

極樂之宴場(chǎng)景的光影運(yùn)用與蒙克另一畫作《春天》有異曲同工之妙。蒙克于1889年創(chuàng)作的《春天》畫作中，一個(gè)女孩兒側(cè)著臉躺在躺椅上，一旁的老婦則側(cè)對(duì)著觀者陪在女孩兒邊上，微風(fēng)輕撫窗簾，陽(yáng)光透過(guò)薄紗簾子灑進(jìn)房間，照在女孩兒略帶蒼白的青春臉龐上。畫家通過(guò)明亮化的色彩運(yùn)用和具象化的物體描繪來(lái)營(yíng)造一種溫馨柔美的繪畫風(fēng)格。然而溫馨美好的畫面中卻暗藏死亡的氣息。畫作中光源從側(cè)面照入，映顯了女孩兒青春美麗卻蒼白無(wú)力的臉龐，此刻美好與即將逝去形成了鮮明的對(duì)比，令人唏噓不已(如圖8所示)。

圖8 蒙克《春天》

這一畫面正如《妖貓傳》中極樂之宴楊貴妃的美麗有多令人動(dòng)容，日后香消玉殞就有多令人心碎；大唐帝國(guó)繁華昌盛有多令人艷羨，日后帝國(guó)傾頹隕落就有多令人慨嘆。此外，《妖貓傳》還涉及蒙克繪畫的其他色彩元素，主要有黑色和紅色的使用。蒙克的繪畫作品風(fēng)格屬于表現(xiàn)主義，其主觀色彩運(yùn)用具有強(qiáng)烈的畫面效果和鮮明的情感表達(dá)。“我要描寫的是那種觸動(dòng)我心靈、眼睛的線條和色彩。我不是畫我所見到的東西，而是畫我所經(jīng)歷的東西?！泵煽说淖髌繁磉_(dá)了畫家自身的情感和體驗(yàn)，而色彩在其繪畫中已經(jīng)成為一種傳遞情感和思想的視覺符號(hào)。綜觀蒙克一生，滿布坎坷和苦痛。早年喪母喪姐，青年喪父，情路荊棘密布。此外，蒙克還深受虔誠(chéng)基督徒的父親的影響，死亡恐懼和宗教迷信一直深埋心底。與這些生活經(jīng)歷、情感歷程和文化熏陶伴生而來(lái)的恐懼、壓抑、孤獨(dú)、絕望等便常體現(xiàn)在他的繪畫作品中，而親情、死亡和愛欲則成為蒙克作品的主題?；诖?，西方藝術(shù)文化語(yǔ)境中代表死亡、邪惡、恐懼和悲痛等感情色彩的黑色則成為蒙克繪畫中的主要色彩基調(diào)。這在畫家的《病孩》《母親之死》和《圣盧克之夜》等作品中多有體現(xiàn)。《妖貓傳》中對(duì)黑色元素多有借鑒，其中貫穿劇情主線發(fā)展的黑色妖貓便是復(fù)仇、孤獨(dú)、絕望和死亡的化身。而影片主角白樂天在獲知《長(zhǎng)恨歌》的故事是假的時(shí)，苦心孤詣書寫《長(zhǎng)恨歌》的信念在瞬間崩塌，此刻鏡頭閃回切換到白樂天身穿黑色薄紗長(zhǎng)袍癡癡地佇立在一片雪地中(如圖9所示)。這一場(chǎng)景中黑色在白茫茫雪地強(qiáng)烈鮮明的映襯下，凸顯了白樂天書寫唐玄宗、楊玉環(huán)愛情和大唐盛世風(fēng)貌卻拙于筆力的苦悶，同時(shí)也刻畫了其所謳歌的曠世絕戀信念崩塌的落寞和迷茫。此外，在多次表現(xiàn)櫻花樹下楊貴妃幻象時(shí)，影片使用了紅色來(lái)表達(dá)白龍對(duì)貴妃的愛慕和癡戀，正如蒙克在其畫作《嫉妒》中用紅色來(lái)渲染愛欲。

圖9 《妖貓傳》劇照 白樂天佇立雪地

由此可見，電影作為第七藝術(shù)，可從繪畫這門藝術(shù)中廣泛汲取營(yíng)養(yǎng)和靈感，借鑒繪畫藝術(shù)色彩元素和光影運(yùn)用，如在《妖貓傳》影片中借助繪畫藝術(shù)重現(xiàn)盛唐繁華和譜寫情愛悲歌，讓繪畫藝術(shù)的生命力在影視藝術(shù)中重?zé)ü獠省?/p>

四、特殊色彩——社會(huì)等級(jí)的表征與時(shí)代偏見的映射

無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、紀(jì)實(shí)拍攝效果、鮮明的色彩對(duì)比、繪畫藝術(shù)色彩元素抑或是流光溢彩的光影映襯，電影中的歷史色彩總是試圖以一種和諧的方式來(lái)重構(gòu)歷史時(shí)代。然而在這些歷史色彩中有時(shí)摻雜部分不和諧元素，這些不相搭配的色彩對(duì)影片場(chǎng)景的和諧氛圍構(gòu)成諸多顛覆。其中索菲亞·科波拉導(dǎo)演的《瑪麗·安托瓦內(nèi)特》就是一部巧妙運(yùn)用歷史特殊色彩的經(jīng)典電影。

索菲亞·科波拉從18世紀(jì)的粉彩畫和人物肖像畫中汲取了靈感，在《瑪麗·安托瓦內(nèi)特》中完美地融合了柔和的色調(diào)和美妙的光影。這部影片敘述了法蘭西傳奇王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特宿命般的一生，同時(shí)也給觀眾展現(xiàn)了法國(guó)18世紀(jì)的王室風(fēng)情和時(shí)代風(fēng)貌。金碧輝煌的凡爾賽宮中，一群綺羅珠履的貴婦和宮廷侍女簇?fù)碇鴥?yōu)雅的瑪麗王后，而她們色彩斑斕的錦衣華服則襯托出王后塞夫勒藍(lán)裙的雅致。奶白色和象牙白色的主場(chǎng)渲染淡化了場(chǎng)景中色調(diào)切換時(shí)的突兀感以及色彩絢麗的炫目感。隨著瑪麗王后在凡爾賽宮中穿梭，快速切換的鏡頭讓觀眾目不暇接，王后塞夫勒裙的一抹藍(lán)色在不同室內(nèi)場(chǎng)景中翩翩流轉(zhuǎn)，并將藍(lán)色色調(diào)延續(xù)承接到宮內(nèi)布景以及其他人和物中：藍(lán)色瓷器、藍(lán)色箱子、藍(lán)色帷幔、藍(lán)色軟座安樂圈椅和奈提埃藍(lán)色首飾盒等。電影巧妙地運(yùn)用蒙太奇手法，在一幀幀快速切換的室內(nèi)場(chǎng)景中凸顯了藍(lán)色主色調(diào)的色彩延續(xù)性，生動(dòng)活潑地展現(xiàn)了18世紀(jì)富麗堂皇的凡爾賽宮的日常。鏡頭畫面快速的切換規(guī)避了室內(nèi)場(chǎng)景描述的枯燥乏味，而色彩延續(xù)性則使得藍(lán)色主色調(diào)不斷重現(xiàn)。影片場(chǎng)景中主色調(diào)重現(xiàn)了藍(lán)色在18世紀(jì)法國(guó)社會(huì)中的尊崇地位。這種因前工業(yè)時(shí)代顏料的稀缺性賦予藍(lán)色以其他色彩所不能企及的地位。作為法蘭西王室專屬色彩，藍(lán)色不但廣泛運(yùn)用于凡爾賽王宮的各種裝飾中，瑪麗王后的服飾中，甚至還出現(xiàn)在象征法蘭西波旁王朝王族族徽的百合花中。故此，影片中藍(lán)色作為法蘭西王室專屬色彩，彰顯了色彩地位的不平等性。這種色彩地位的不平等性恰恰映射出18世紀(jì)法國(guó)的社會(huì)等級(jí)秩序。這種因顏料稀缺性而導(dǎo)致的色彩地位不平等性直到顏料工業(yè)化生產(chǎn)之后才逐漸消失。事實(shí)上，這種顏料稀缺性并不僅限于原材料的稀缺，有時(shí)候顏料制作成本的高昂也會(huì)導(dǎo)致稀缺性。比如，作為古羅馬時(shí)代最高貴的色彩，紫色成為古羅馬上流社會(huì)財(cái)富和權(quán)勢(shì)的象征。一時(shí)間，眾人對(duì)紫色視若珍寶，趨之若鶩，無(wú)論是國(guó)王、領(lǐng)主、祭司，甚或神像皆身披紫袍。任何僭越都被視為挑戰(zhàn)王權(quán)和褻瀆神明，甚至要遭受法律的嚴(yán)懲。蘇埃托尼烏斯的《羅馬十二帝王傳》中就記載了古羅馬卡拉古拉皇帝時(shí)代一位出身平民的年輕男子因在羅馬全身穿戴紫色而遭到逮捕后被處決。然而，古羅馬時(shí)代紫色顏料主要由地中海海貝和骨螺的汁液萃取而成，而這種原材料在地中海沿岸廣泛分布，并不存在稀缺性。但是，紫色顏料提煉所經(jīng)歷的一系列復(fù)雜工序(浸泡、蒸煮、濃縮、過(guò)濾)和極高的轉(zhuǎn)化耗損比(1/15的轉(zhuǎn)化比率)導(dǎo)致其制作成本十分昂貴。高昂的制作成本打破了色彩地位的平等性，是紫色成為古羅馬時(shí)代上流社會(huì)專屬色的主要原因之一。

此外，影片中金象牙色的壁板、玫瑰色的鮮花和油畫以及亮白色的鉆石和折扇等構(gòu)成的淡彩色系布景，搭配舒緩柔和的背景音樂，營(yíng)造了一種祥和的氛圍?？傊?，索菲亞·科波拉善于用和諧的色系構(gòu)建電影鏡頭，即便是影片結(jié)尾處色調(diào)轉(zhuǎn)為暗淡，也是為了預(yù)示瑪麗·安托瓦內(nèi)特這位法蘭西王后的悲慘命運(yùn)。

然而，影片反派角色杜巴利伯爵夫人的出場(chǎng)則顛覆了整部影片的和諧基調(diào)。作為瑪麗王后的情敵，她的一切似乎都與庸俗聯(lián)系起來(lái)：濃妝艷抹，少條失教。她那絢麗的長(zhǎng)裙?jié)M是斑駁陸離的色彩搭配，藍(lán)色、天青色、紫色以及朱紅色。甚至連她與法國(guó)國(guó)王通奸的房間也是由大片緋紅色色調(diào)渲染。這些不和諧元素與凡爾賽宮的精致典雅色調(diào)格格不入。事實(shí)上，歐洲自16世紀(jì)宗教改革之后，過(guò)度絢麗斑斕的色彩常被視為庸俗的象征。新教徒為了反對(duì)羅馬教會(huì)主張的揮霍浪費(fèi)和炫耀浮夸，開始推動(dòng)色彩簡(jiǎn)化運(yùn)動(dòng)，尤其是在服飾領(lǐng)域。故而影片中傳承了對(duì)于絢麗色彩的歷史慣例和時(shí)代偏見。誠(chéng)如歌德(Goethe)在其《色彩理論》一書中所言，“……我們應(yīng)強(qiáng)調(diào)那些野蠻民族，那些文明未開化的族群對(duì)于五彩斑斕的色彩有種獨(dú)特的偏愛，而動(dòng)物看到那些顏色則會(huì)顯得特別狂躁；反之，受過(guò)文明教化的人則通常排斥那些艷麗奪目的服裝，以及光怪陸離的環(huán)境，并盡可能地規(guī)避那些斑駁色彩出現(xiàn)在他們的視野中”。我們同樣也可以發(fā)現(xiàn)化裝舞會(huì)等場(chǎng)景用更鮮艷的色彩來(lái)渲染，那是“用色彩斑斕來(lái)呈現(xiàn)面具遮掩下的放浪形骸”。

五、色彩“刺點(diǎn)”——“影像傷痕”和歷史反思

事實(shí)上，很多歷史題材電影都有其一套色彩體系。然而這類電影有時(shí)會(huì)引入一些不和諧的色彩元素，這些特殊色彩不僅出現(xiàn)在彩色電影中，甚至也出現(xiàn)在黑白片中。正如《瑪麗·安托瓦內(nèi)特》中杜巴利伯爵夫人的出場(chǎng)打破了影片和諧色調(diào)，構(gòu)成了影片的違和顛覆，暗示著瑪麗王后婚姻的危機(jī)和地位的脆弱。而斯皮爾伯格導(dǎo)演的《辛德勒的名單》則以一抹醒目的紅色短暫地嵌入這部黑白電影中。這種強(qiáng)烈的色彩突兀構(gòu)成了菲利普·杜波瓦(Philippe Dubois)《第七藝術(shù)中的影像傷痕》一文中的“影像傷痕”，以震撼人心的方式觸動(dòng)觀眾的心靈。

這部獲得第66屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的著名影片《辛德勒的名單》，是由美國(guó)導(dǎo)演斯皮爾伯格根據(jù)奧斯卡·辛德勒在二戰(zhàn)中救贖猶太人的故事而改編的。作為一位德國(guó)商人，同時(shí)也是納粹黨成員，奧斯卡·辛德勒散盡家財(cái)向納粹官員賄賂，通過(guò)贖買和雇傭的方式，讓大批猶太人免于被送進(jìn)死亡集中營(yíng)，從而拯救了他們的生命。除了影片開頭和結(jié)尾，斯皮爾伯格以黑色膠片拍攝這段滅絕人性的至暗時(shí)刻。全片令人壓抑窒息的黑白色調(diào)中，一個(gè)穿著紅色外套的小女孩兒赫然出現(xiàn)在銀幕中。導(dǎo)演特意還原她外衣的一襲紅色亮點(diǎn)在黑白色調(diào)背景中分外醒目，并深深地吸引著觀眾的注意力。鏡頭中紅色亮點(diǎn)隨著小女孩兒的身影跳動(dòng)著，觀眾的視線也隨之轉(zhuǎn)移。小女孩兒越過(guò)街巷，跑上樓梯，藏于床底，雙手捂住耳朵，天真地以為這樣可以躲避戰(zhàn)爭(zhēng)的殺戮。當(dāng)層層堆積的運(yùn)尸車中那件紅色外套赫然在目時(shí)，徹底擊碎了觀眾心目中最后一絲希望，而黑白鏡頭中凸顯的紅色色調(diào)瞬間表現(xiàn)出強(qiáng)大的視覺沖擊力刺痛了觀眾的心。事實(shí)上，《辛德勒的名單》中這一抹鮮活的紅色與其說(shuō)是一種“生命的色彩”，毋寧說(shuō)是一種真實(shí)的“影像傷痕”。在黑白影像中劃開的這一道鮮紅傷痕一直持續(xù)到運(yùn)尸車出現(xiàn)，全程讓觀眾焦心勞思、翻腸攪肚，直到小女孩兒的尸體赫然出現(xiàn)在尸堆中，觀眾的心瞬間瓦解崩塌?！缎恋吕盏拿麊巍分小坝跋駛邸钡倪\(yùn)用并非個(gè)例。無(wú)獨(dú)有偶，奧利佛·比努埃薩(Olivier Vinuesa)導(dǎo)演的《榮耀戰(zhàn)場(chǎng)》一片中也采用了類似的手法。

《榮耀戰(zhàn)場(chǎng)》拍攝于2005年，是一部由英法兩國(guó)合作制作的中長(zhǎng)片電影。影片故事發(fā)生在索姆河戰(zhàn)役期間，講述了第一次世界大戰(zhàn)期間投入戰(zhàn)爭(zhēng)的英國(guó)軍隊(duì)所遭受的最慘重的人員損失，并毫無(wú)掩飾地揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥和殘酷。奧利佛·比努埃薩在影片中選擇一種獨(dú)特的色彩淡化處理手法，將骯臟不堪的戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境和枯燥乏味的戰(zhàn)地生活拍攝成近乎黑白片。然而在這暗淡無(wú)光的色調(diào)中，虞美人花盛開其間，嬌艷欲滴的血紅色赫然在目。這種虞美人花的色彩同時(shí)具有隱喻和提喻的象征性寓意。這種鮮血般的色彩使人聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的成千上萬(wàn)人的死亡。此外，在盎格魯-撒克遜的傳統(tǒng)風(fēng)俗中，虞美人花寓意為“休戰(zhàn)紀(jì)念星期日”(Remembrance Sunday)，即每年11月11日前的星期日，人們佩戴紅色虞美人花，慶祝停戰(zhàn)紀(jì)念日，并獻(xiàn)上花束以緬懷兩次世界大戰(zhàn)中的死難者。影片灰暗色調(diào)中虞美人花的鮮紅色顯得尤為醒目。這種突兀的不和諧色調(diào)對(duì)觀眾而言猶如一種警醒。虞美人花在此并非愛國(guó)主義的表征，更多是對(duì)世界大戰(zhàn)殘酷和血腥的隱喻。可以說(shuō)，《榮耀戰(zhàn)場(chǎng)》中虞美人花的鮮紅色調(diào)也是一種“影像傷痕”。

由此可見，無(wú)論斑駁陸離的絢麗色彩還是黑白色調(diào)中突兀的“影像傷痕”，這些電影歷史色彩中的不和諧元素被導(dǎo)演精心安排，以悄無(wú)聲息的方式潛入影像中，卻引人注目。這些色彩元素確切意義上充當(dāng)了羅蘭·巴特(Roland Barthes)“刺點(diǎn)”(Punctum)的角色?！按厅c(diǎn)”與“認(rèn)知點(diǎn)”(Studium)是羅蘭·巴特在《明室論攝影》中所創(chuàng)的兩個(gè)重要概念。簡(jiǎn)單而言，“刺點(diǎn)”強(qiáng)調(diào)的是一張照片中被人忽略，卻能在一個(gè)主體身上喚醒特殊的審美感知的元素；“認(rèn)知點(diǎn)”指照片中提供基本的文化背景和知識(shí)以便讓人可以認(rèn)出攝影圖像中的內(nèi)容的元素。羅蘭·巴特強(qiáng)調(diào)了“刺點(diǎn)”對(duì)于觀眾視覺觀感的重要意義，認(rèn)為“次要元素‘刺點(diǎn)’噴薄而出，掩蓋‘認(rèn)知點(diǎn)’的光芒，一舉吸引注意力”。這種不經(jīng)意間的細(xì)節(jié)元素，誠(chéng)如《辛德勒的名單》中那位紅衣女孩，抑或是《榮耀戰(zhàn)爭(zhēng)》中的血紅虞美人花，頃刻間觸動(dòng)了觀眾的情緒。而黑白背景色調(diào)中的紅色則成為色彩“刺點(diǎn)”，讓這些“影像傷痕”深深地烙印在觀眾的心里，令人動(dòng)容心碎。

結(jié) 語(yǔ)

歷史題材電影中的色彩表現(xiàn)相當(dāng)復(fù)雜且豐富。出于重構(gòu)歷史背景和時(shí)代氛圍的考量，人們往往選擇各種不同的特定色彩范式。工藝技術(shù)、顏料生產(chǎn)、宗教教義以及學(xué)術(shù)理論觀點(diǎn)等要素決定了不同時(shí)代色彩獨(dú)特的意義，而恰恰是這種色彩偏好有助于我們快速定位電影所拍攝的時(shí)代，從而能夠反映一個(gè)時(shí)代或者一個(gè)地區(qū)特有的歷史敘事和時(shí)代表征，管窺當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。此外，電影從繪畫藝術(shù)中廣泛汲取營(yíng)養(yǎng)和靈感，借鑒了繪畫色彩元素和光影運(yùn)用，尤其是保存了表現(xiàn)主義畫派一部分色彩的情感價(jià)值和象征意義，從而讓繪畫藝術(shù)生命力在電影藝術(shù)中重?zé)ü獠?。某些歷史題材類電影試圖以悲觀感傷的基調(diào)來(lái)描繪一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，一段歷史的落幕。但是，在影片總體的色彩基調(diào)中也可能會(huì)催生出一些不和諧的色彩元素。它們貌似在不經(jīng)意的細(xì)節(jié)上吸引觀眾的注意力，猶如影像中的“刺點(diǎn)”喚醒觀眾視覺觀感反應(yīng)。當(dāng)然，這些色彩元素的出現(xiàn)從來(lái)都不是毫無(wú)來(lái)由的。通過(guò)色彩激發(fā)，讓觀眾心潮起伏，情意難平，特殊色彩元素有助于引領(lǐng)觀眾深入研究影片，探討影片中所表達(dá)的潛在紛爭(zhēng)和內(nèi)在沖突，并在影片所講述的故事之外，進(jìn)行深刻的歷史反思。