胡小玲

(內(nèi)江師范學(xué)院 外國語學(xué)院, 四川 內(nèi)江 641100)

多恩在詩歌創(chuàng)作上十分注重形式的視覺沖擊力和表達的創(chuàng)新性。他的詩歌充滿了奇思妙喻，極富思辨性和戲劇性，這些“多恩特色”都激發(fā)了學(xué)術(shù)界的濃厚研究興趣。然而，多恩詩歌藝術(shù)特色的研究主要局限于新批評的視角，較少從藝術(shù)學(xué)的角度對其展開討論。雖然多恩在視覺藝術(shù)方面鮮有成就，其詩歌也算不上傳統(tǒng)意義上的繪畫詩，但是多恩卻將視覺藝術(shù)與言語藝術(shù)進行了巧妙的融合，并有效地表達出豐富的思想內(nèi)涵。因此，十分有必要從視覺藝術(shù)的語境下解讀多恩詩歌的個性化藝術(shù)特色。

一、多恩與視覺藝術(shù)

17世紀的英國處于一個視覺藝術(shù)發(fā)展鼎盛的時代，英國王室對視覺藝術(shù)消費的態(tài)度是視覺藝術(shù)在17世紀的英國取得輝煌成就的一個重要原因。對視覺藝術(shù)品的收藏和鑒賞成為英國上層社會的一種時尚。斯圖亞特王朝的首任君主詹姆士一世雖對藝術(shù)品鑒賞并不在行，卻十分鼓勵對藝術(shù)品的消費，大量的歐陸藝術(shù)家們紛紛來到英國宮廷。英國王室對他們尊敬有加，不惜以重金相待。斯圖亞特王朝后來繼位的君王查理一世自小就有著對藝術(shù)的由衷的喜愛和卓越的鑒賞力。在他登基后，英國的視覺藝術(shù)迎來了新一輪的高潮。查理一世利用各種機會收集繪畫珍品，不斷派遣朝臣去意大利、法國等地尋獵繪畫作品。他不僅重金聘請了歐陸畫師，而且還培養(yǎng)了一大批英國本土的藝術(shù)家[1]。歷任君王對視覺藝術(shù)的濃厚興趣成為了當時整個國家的主流愛好，帶動了上至王孫貴胄，下至平民百姓對視覺藝術(shù)的愛好和投入。

在這樣一個視覺藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時代，作為詩人的多恩對視覺藝術(shù)顯得尤為敏感。多恩曾到歐洲大陸游學(xué)，到過視覺藝術(shù)空前發(fā)達的意大利等地[2]51。意大利成為當時視覺藝術(shù)的中心，匯聚了一大批諸如達·芬奇、安東尼奧·圣加洛、米開朗琪羅等歐洲知名的藝術(shù)家。多恩對于意大利鼎盛發(fā)展的視覺藝術(shù)不可能視而不見。多恩結(jié)交了不少的視覺藝術(shù)家和收藏家，比如亨利·沃頓、達德利·卡爾頓等。他還在其作品中多次提到如阿爾布雷特·丟勒、希利亞德等享譽歐洲的畫家和建筑藝術(shù)家[3]14-21。再者，多恩對繪畫有著濃厚的興趣。他為自己人生各個重要的階段都作了畫像。多恩還曾收藏過大量的繪畫作品,比如《圣女圖》(TheVirgin)、《亞當夏娃圖》(AdamandEve)、《墳?zāi)埂?TheEntombment)等。他十分珍愛這些作品，甚至在遺囑中還特別交代了將自己的繪畫收藏分別贈予何位好友[2]563-567。顯而易見，多恩十分重視視覺藝術(shù)，具有敏銳的視覺感。多恩將他對視覺藝術(shù)所特有的敏感性融入了詩歌創(chuàng)作中，構(gòu)建出獨特的視覺圖景，極大地豐富了其詩歌的表現(xiàn)手法。

二、多恩詩歌中的視覺修飾

17世紀蓬勃發(fā)展的視覺藝術(shù)對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，正如有學(xué)者提到，“17世紀很少有詩人的作品與繪畫毫無關(guān)聯(lián)”[4]。在西方學(xué)術(shù)界，對于詩與畫的相通性古已有之，并普遍認為，“對思想進行視覺化處理的傾向在17世紀早期達到了頂峰”[5]。正是多恩對歐陸藝術(shù)的頻繁接觸以及個人對繪畫的熱衷，使得當時席卷了整個歐洲大陸的巴羅克視覺藝術(shù)在很大程度上啟發(fā)了多恩的詩歌創(chuàng)作。多恩主要通過奇喻風(fēng)格、變形修辭、色彩化和空間化等視覺處理方式將巴羅克視覺藝術(shù)與語言藝術(shù)進行有效地聯(lián)姻并服務(wù)于詩歌主題思想的表達，進而創(chuàng)作出富含獨特審美藝術(shù)、充滿思辨的詩篇。

(一)奇喻構(gòu)建的巴羅克視覺圖景

奇喻是英國17世紀的玄學(xué)派詩人所慣常用的一種修辭手法。奇喻(conceit)源于意大利語concetto，意為“概念”“觀念”或“想法”[6]。該詞最早出現(xiàn)在意大利詩人彼特拉克的愛情詩之中，在文藝復(fù)興時期傳入英國。該詞在文藝復(fù)興時期被理解成“智慧”之意，而17世紀又譯為“奇想”[7]。學(xué)者劉立輝認為，奇喻本義為“概念”，可以用來描述文學(xué)藝術(shù)和視覺藝術(shù)的特色。同時，他還指出，奇喻化的過程就是將抽象的概念或情感具體化、實物化、可視化的過程[8]。對概念進行可視化的處理需借助可視可感的實物，或者意象完成，而這種可視化的處理可以背離常規(guī)，讓原本毫無關(guān)聯(lián)的事物之間產(chǎn)生一定的聯(lián)系。顯然，奇喻化拋棄了客觀模仿的視覺概念，強調(diào)一種新奇的類比所表達的帶有夸張感，富含張力的動態(tài)視覺體驗。這也正是巴羅克視覺藝術(shù)所強調(diào)的“不斷的變化和短暫的張力”[9]61。而運動與變化則向觀者傳遞出一種瞬間的視覺沖擊力。

多恩對奇喻的運用可以說是達到了爐火純青的地步，顯于首首詩作，最為典型的例子當屬《跳蚤》一詩。整首詩圍繞以跳蚤為意象的視覺奇喻展開，極富推理性。詩中的男性說話者想與女友進一步溫存，卻遭到了女友的拒絕。男子通過跳蚤勸說女友及時行樂，因為不論她如何矜持,他們的血液已在跳蚤的體內(nèi)融為一體，而且在它的膨脹的身體內(nèi)開花結(jié)果。詩歌第二節(jié)就這樣寫道：“在它體內(nèi)，我們不止是結(jié)了婚，/它是你是我，是我們花燭溫床，/是我們婚姻的殿堂?！盵10]多恩以令人厭惡的小小跳蚤來比擬神圣而美好的愛情與婚姻這一抽象概念，跳蚤奇喻所構(gòu)建的圖像畫面產(chǎn)生了強烈的張力感。按照我們一般的審美觀念，要表現(xiàn)美好的事物，那么就選取美好的意象。斯賓塞、莎士比亞等詩人在他們的愛情詩中往往就借用玫瑰、星辰等美麗的意象來表現(xiàn)神圣的愛情?；橐龅牡钐檬呛蔚鹊纳袷ィ瑧?yīng)該充滿了美好與純潔的事物。然而，在此詩中，多恩卻將本無關(guān)聯(lián)的讓人厭棄的跳蚤與神圣的愛情與婚姻聯(lián)系起來。這完全背離了讀者的常規(guī)思維。跳蚤的丑陋與婚姻的美好所形成的視覺畫面產(chǎn)生了強烈的反差，給讀者帶來了巨大的視覺沖擊力。在強烈的視覺畫面對比下，跳蚤這一另類的比喻不僅僅體現(xiàn)及時行樂的主題，在某種程度上還折射出多恩對愛情的否定的主題。

《跳蚤》從一個視覺奇喻擴展到全詩，構(gòu)成了整首詩歌的全部內(nèi)容，而多恩的著名小詩《早安》則運用了多個視覺奇喻，層層推進，逐步升華主題?！对绨病芬辉妰?nèi)容并不新穎，表達的仍然是文藝復(fù)興時期常見的主題——精神之愛勝過肉體之愛?？墒?，多恩卻通過一系列機智的奇喻，使得此詩表現(xiàn)出微妙的哲學(xué)思辨，讓讀者感受到此詩的新穎別致。多恩在詩歌第一節(jié)中就將在相愛之前的他與戀人比喻為尚未斷奶的、“吸吮鄉(xiāng)野的快樂”的孩童，或者是在巖洞里沉睡不醒的“七位睡仙”。通過這兩個奇特的比喻，詩人表達出，他與戀人過去僅僅是沉溺于一種極其幼稚無知的肉體之愛，也暗示了他與戀人現(xiàn)在的愛是超越感官愉悅的精神之愛。詩人在第二節(jié)詩中又通過具體化的地理意象進一步闡釋了肉體之愛與精神之愛的對立和區(qū)別，并將他與戀人各自比喻為一個完整的世界，且完全擁有對方世界。通過與“天體圖”“航海探險家們”等地理意象所展示的現(xiàn)實世界進行比較，詩人強調(diào)了他與戀人所構(gòu)建的超越物質(zhì)的真愛世界，深化了他們的真純愛情。在第三詩節(jié)中，詩人又將他與戀人比作半球，兩個半球構(gòu)成一個完美的圓球：

我的臉在你眼里，你的臉在我眼里映出，

真誠坦白的心確實棲息在顏面上，

在何處我們能找到兩個更好的半球，

沒有凜冽的北極，沒有沉落的西方？

無論什么死去，都是由于沒有平衡相濟；

如果我們倆的愛渾然一體，或者，我和你

愛得如此相似，誰也不松懈，那么誰都不會死。[11]2-3

詩人在此將男女的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w的數(shù)字意象1和2。戀人本是兩個獨立的個體，卻因真摯愛情的力量而融合為一體。合二為一的精神融合升華了戀人間的純真愛情。

綜觀全詩可以發(fā)現(xiàn)，詩人運用不同的類比，不斷地深化他與戀人之間的精神之戀。詩人通過諸如“孩子”“七位睡仙”“世界”“半球”等一系列具體的意象，將抽象的、難以琢磨的肉體之愛和精神之愛實物化，讓讀者產(chǎn)生具體的、可視的直觀感受，而具體化的地理意象以及數(shù)字意象又將抽象化的、哲理化的愛的本質(zhì)淋漓盡致地展現(xiàn)出來。顯然，詩人通過一系列的視覺奇喻勾勒出不同的畫面，畫面在三個詩節(jié)中不斷轉(zhuǎn)換，給人帶來一種動態(tài)感，而愛的本質(zhì)通過層層推進的視覺圖景最終躍然紙上。

多恩的視覺奇喻可謂比比皆是?！秳e離辭：節(jié)哀》將詩人與妻子純真而堅定的愛情比作黃金。丈夫與妻子的靈魂已融為一片，即便是一時的分離，卻不會破裂，只不過是愛情的延展，“像金子打到薄薄的一層”[12]。詩人將無形無狀的愛情與可視可感的金子進行了完美的聯(lián)姻。詩人以此類比作為鋪墊，又將完美的愛情類比為圓規(guī)。相愛的兩人猶如圓規(guī)的兩腳。只有兩人相依相偎，堅定不移才能畫出完美的圓。學(xué)者晏奎還曾指出，此詩通篇都是由圓構(gòu)成。布局謀篇是圓，詩的每個部分是圓，詩的基本物象也是圓，所有的圓都處于動態(tài)之中[13]。詩人不僅將抽象的愛情視覺化為圓，而且使得全詩都充斥著圓的畫面，無疑增強了全詩的視覺效果。再如，《追認圣徒》將神圣而永恒的愛情比作鳳凰；《愛的煉金術(shù)》將對真純愛情的難求比作煉金術(shù)士對金丹的難求；《一場熱病》中將相思的痛苦比作大火；《共性》把男子的性愛享受比作對美食的品嘗，而變換了的愛情被看作更換了的食物。這些奇喻通過對抽象概念的具體化、可視化處理給讀者帶來了直觀的視覺畫面和瞬間的視覺沖擊力，也使得詩歌產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)美感。

(二)變形修辭構(gòu)建的巴羅克視覺圖景

多恩詩歌除了通過意象實現(xiàn)對概念的可視化處理，還將意象進行大膽的變形，從而產(chǎn)生奇特的視覺畫面。變形修辭將詩歌中的元意象進行奇特、多層次的變化，或者對圖景采用模糊的寫意式的描寫。這種視覺修辭正是體現(xiàn)了巴羅克風(fēng)格所追求的形式的不規(guī)則與變化，創(chuàng)造運動幻覺，具有明顯的巴羅克視覺處理的特點。

多恩的《追認圣徒》一詩同樣運用了變形修辭來構(gòu)建視覺圖景。愛得蒙·高斯曾指出，《追認圣徒》寫的就是多恩與安·莫爾的愛情故事。雖然在1602年8月27日多恩與安·莫爾的結(jié)合得到了法律的認可和保護，但是卻由于種種原因兩人仍不能生活在一起。多恩寫下此詩以泄心中之怨憤[14]。雖是為泄憤，但多恩重點還是為表達他與安·莫爾之間的神圣愛情以及對愛情的執(zhí)著。

詩歌前兩節(jié)堆砌了“癱瘓”“無根灰發(fā)”“商船”“淚水”“瘟疫”“士兵”“律師”等大量的意象勾勒出一幅某位或某些聽話者勸說詩人放棄愛，或者阻止他愛，而詩人極力為愛辯護的畫面。詩人強調(diào)，聽話者只管去追逐自己的功名利祿，但是不要干涉他的愛情。他與戀人只想相親相愛，并無他害。詩人從第三節(jié)開始就將筆鋒轉(zhuǎn)向了他與戀人之間的愛情，同時也將一對戀人意象進行了變形。詩人首先將自己與戀人變形為飛蛾、蠟燭。飛蛾和蠟燭的生命極其短暫，但是他們卻愿意“付出自身的代價而死”。這里的“死”不僅指的是飛蛾和蠟燭的自我毀滅，而且暗指了戀人間肉體的結(jié)合。在多恩時代，死亡也指男女圓房。因為人們認為，男女肉體的結(jié)合會縮短人的壽命[15]。詩人利用飛蛾和蠟燭的變形處理暗示了詩人與戀人為愛的義無反顧，即便是死亡也無法阻止他們相愛。接著，詩人又將自己與戀人變形為老鷹和鴿子，最后變化為不死鳥鳳凰。老鷹一般代表著男性、強壯，鴿子代表女性、溫柔。在此詩中，老鷹和鴿子象征著流淌在詩人和戀人體內(nèi)的兩股既相互沖突又相互融合的力量。男女兩股力量的和諧統(tǒng)一恰好印證了“不死鳥之謎”。相傳，不死鳥鳳凰雌雄同體，壽命長達五百年。鳳凰在死前會點火自焚，在熊熊烈火之中誕生一只小鳳凰，從而獲得再生。雖然鳳凰也是一個自我毀滅的形象，但它并不像飛蛾、蠟燭那樣燃盡，相反卻將獲得重生。它的死意味著生。既然詩人和戀人的結(jié)合，兩股矛盾力量的融合便是鳳凰，那么他們“同樣死去又活來”。鳳凰意象表達出戀人們因愛而獲得新生，揭示了戀人間愛情的神圣性與永恒性。詩人對戀人意象的變形超越了讀者的慣常思維，讓讀者不得不驚嘆這對戀人對愛情的執(zhí)著，戀人意象也不再普通。多恩通過多變的意象，大量意象的堆砌，構(gòu)成了一種奇幻而華麗的視覺畫面。這正是典型的巴羅克視覺圖景處理方式。

(三)色彩化構(gòu)建的巴羅克視覺圖景

巴羅克視覺藝術(shù)十分注重對色彩的運用，而且喜好厚重的色彩或者形成明暗強烈反差的色彩搭配。在巴羅克風(fēng)格中，一種色調(diào)將一組物體統(tǒng)一起來，并與其他組物體形成強烈對比。背景往往被處理成黑暗的，形體的邊緣與背景融合一體，明亮的區(qū)域也就凸顯出來。明暗對比越是強烈，物體就猶如從圖畫中走出來[9]35。著名的巴羅克繪畫藝術(shù)家倫勃朗就對色彩明暗對比的刻畫十分精通。他的《致盲參孫》中，觀者的關(guān)注點集中到著名的女妖、大力士參孫的勾引者德萊勒身上。在畫面前景中，幾個菲力斯士兵挖出參孫的眼睛，在淡黃色的光中，德萊勒沖出血污的帳篷。畫面充滿了紅色和黃色，背景光線的鮮明效果突出了一種恐怖的、巴羅克的奇跡主題[16]10。

多恩也十分重視色彩感知，曾在一篇布道文中提到，人物畫像的眼神如果加上光線明暗等因素可以產(chǎn)生震撼人心的力量[3]14-21。多恩將其在視覺藝術(shù)鑒賞方面的經(jīng)驗運用到詩歌創(chuàng)作之中，也特別強調(diào)色彩，往往運用明暗對比強烈的色彩突出詩歌主題。

《神學(xué)冥想：哦，我黑色的靈魂》就體現(xiàn)出了多恩對強烈視覺反差的色彩搭配的青睞。此詩表達了詩人被“死亡的先鋒”疾病所困擾，心情郁結(jié)，他的“黑色的靈魂”一會兒像犯下“叛逆之罪”的“流浪者”，一會兒又像一個雖已被判死刑卻還一直希望能從牢獄之中獲釋的“竊賊”，一會兒又希望永遠被囚禁在監(jiān)牢里。詩歌中提到的“叛逆之罪”暗示了詩人曾犯下的叛教之罪。可以看出，詩人一方面因自己罪孽深重而畏懼死亡，想要逃離罪孽帶來的痛苦，另一方面卻又愿意承受罪孽給他帶來的折磨。在矛盾與不安之中，詩人還是渴望獲得救贖。詩人最終找到了如何在大限到來時獲得恩典：“哦，那就把你自己用圣潔的悲哀染黑，/用羞愧染紅，一如你在罪孽之中浸染；/或用基督的血洗滌你，它有如此神力：/盡管它是紅的，卻能把紅色靈魂漂白”[11]208?！氨А弊屧娙撕谏撵`魂變得愈加暗淡，而“羞愧”可將其染紅。在此，“羞愧”可理解為是一種獲得救贖的方式。靈魂從黑色變化成紅色意味著靈魂獲得了恩典。黑色與紅色的強烈對比讓讀者感受到了詩人對救贖充滿了希翼。基督的鮮血是紅色的，而人類的靈魂也是紅色的。紅色往往與愛、激情聯(lián)系在一起，紅色也暗指了毀滅與凈化的力量。紅色的鮮血可以將原罪以及后天的罪惡毀滅從而使得凈化成為可能。耶穌的鮮血或者說上帝的鮮血也就具有“神力”，可以將那鮮紅的靈魂凈化、漂白，即將人類那充滿罪惡的靈魂凈化成沒有一絲罪惡的真純潔白的靈魂?！渡駥W(xué)冥想》第七首也寫道：“在這里，在這低下的地面，/就教給我如何懺悔罪過吧；因為這恰如/您已經(jīng)用您的鮮血，印可了對我的寬恕?！盵11]211顯然，上帝的鮮血意味著上帝的救贖與寬恕。詩人紅色的靈魂在基督紅色鮮血的洗滌之下又凈化成了白色。詩歌的最后短短四行描述了詩人的黑色靈魂的整個救贖過程，其巧妙地運用了黑色、紅色與白色的對比，明與暗的疊加，光與影的節(jié)奏和流動。通過強烈的感官刺激帶給了讀者一種能否獲得救贖的不安感，恰巧也印證了詩人在詩中提到的“可是誰又將給予你那恩典以啟動開端”?

《哀歌5：他的畫像》同樣顯示了色彩的視覺修辭功效。此詩表達了詩人擔(dān)心自己遠行歸來后外貌變得“骯臟粗鄙”，故而把他現(xiàn)有的畫像留給女友。詩人并未有只言片語對此畫像進行描述，而是把筆墨花在了他所想象的自己在飽經(jīng)風(fēng)霜歸來時的模樣?？梢哉f，詩人較為細致地為自己繪了一幅肖像：

當我飽經(jīng)風(fēng)霜歸來時，我的手背

也許被粗糙的船槳撕裂，或被太陽曬黑；

我的臉面和毛氈似的胸脯，還有我的頭

都布滿突然早來的灰白的憂愁；

我的身體皮包骨頭，里面折斷，

火藥的青灰斑點遍布在我的皮膚上面；[11]134

在這幅肖像畫中，黑色的手背和青灰色的皮膚構(gòu)成了畫面的主體色彩，而白色的發(fā)絲在整個畫像中顯得尤為突出。整個畫面明暗對比強烈，使得焦點落在了“突然早來的灰白的憂愁”，同時給人一種落差感和不安感。為何一趟遠行會給詩人帶來突然的憂愁？原來詩人為情所困，他對自己的女友憂慮過多。他擔(dān)心情敵對女友的詰難，也擔(dān)心女友是否會認識到：在她的愛情處于幼稚階段時，只是欣賞他的外貌美；而如今她的愛情成熟時，她能夠理解他的內(nèi)心世界。詩人以對比強烈的色彩繪制出了一幅突出“憂愁”的肖像畫，明暗的鮮明效果有效地烘托出了詩歌主題。

《哀歌2：字謎》一詩則借助視覺反差強烈的色彩來詮釋詩人心中的“美”。詩歌這樣寫道：

雖說她雙唇白如玉，她的牙齒卻黑如墨，

雖說她的目光呆滯，她人卻足夠輕佻，

雖說她的疏發(fā)脫落，她的皮膚卻粗糙；

她的面頰焦黃，頭發(fā)火紅又如何，

把你的給她，而她還有處女的貞節(jié)。

這些是構(gòu)成美的元素，在美之中它們

融匯為一體，那一體，只有完美，就必定悅?cè)恕11]124

在詩人看來，美的元素不僅包含了身體的每個部位，而且還包括了明暗搭配的不同色彩。詩人在他的長詩《第一周年》中就曾明確地指出，色彩是構(gòu)成美的必要元素，而且白色、紅色和藍色是美的要素[17]。在此詩中，雙唇如玉般的潔白與牙齒的墨黑，面容的焦黃與頭發(fā)的火紅產(chǎn)生了強烈的視覺沖擊力。按照一般的審美來看，這些色彩的搭配實在算不得是一種美，恐怕更多是給人以驚異感，讓人有些騷動不安。然而，在詩人看來，白、黑、黃、紅的融匯一體構(gòu)成了一幅完美的畫像。很明顯，多恩為了充分地表現(xiàn)“美”的概念而過分渲染某些顏色的視覺效應(yīng)。這些顏色所勾畫出來的“美”的視覺圖景是超乎日常經(jīng)驗的，是一種強調(diào)內(nèi)在性的色彩處理方式。

(四)空間化構(gòu)建的巴羅克視覺圖景

巴羅克視覺藝術(shù)除了強調(diào)動態(tài)感，追求反差效果外，還特別注重空間性。藝術(shù)史學(xué)家們普遍認為，巴羅克視覺藝術(shù)的本質(zhì)特征是僅用塊面來思考的涂繪風(fēng)格。團塊與線性的一個主要差異便在于空間與平面。而涂繪風(fēng)格“不是通過單一的形體、人物或主題，而是通過巨大的團塊來實現(xiàn)；也不是通過明確的界限，而是通過模糊與無限來完成”[9]37。因此，巴羅克視覺藝術(shù)追求空間的奢華、宏大性與無限性。美國藝術(shù)史家米奈也曾指出，巴羅克的空間是“龐大的、無障礙的、裝飾華麗的”[16]55?？胺Q巴羅克建筑之最的羅馬梵蒂岡的圣彼得大教堂就完美地詮釋了空間的空前宏大與華麗。

多恩詩歌的空間圖景的構(gòu)建就深受巴羅克視覺空間修辭的影響。多恩的“靈魂三部曲”——《靈的進程》《第一周年》和《第二周年》——就暗含了廣闊的視覺空間圖景。三首長詩的核心主題都是對宇宙靈魂的歌唱。《靈的進程》講述了宇宙靈魂從樂園到人世的歷程，《第一周年》借用宇宙靈魂的生與美來對照世界的脆弱與腐朽，《第二周年》則歌頌宇宙靈魂告別世界和回歸天國。從整個故事來看，三部作品勾畫了宇宙靈魂從天堂出發(fā)，經(jīng)由塵世之旅，最后回歸天堂的一次圓形的歷程[18]。可以看出，宇宙靈魂的生命之旅的空間跨度極大。雖然宇宙靈魂的游歷最后回歸到了其起點，看似構(gòu)成一個閉合的完整的圓，似乎限制了空間的開放性，但是這個圓是一個宇宙的圓，而且圓形無始無終，包含了動態(tài)性、宏大性與無限性。換個角度來說，三部作品也是對人生歸屬的關(guān)注，是以兩個世界為基礎(chǔ)。根據(jù)喬治·威廉森的觀點，多恩的兩個世界就是“變化的世界”，“人的肉體世界”與“恒定的世界”，“人的靈魂世界”[19]。顯然，這兩個世界包括了空間的上界與下界。三部作品通過上界與下界空間敘述的轉(zhuǎn)換進而聯(lián)系在一起，也就共同構(gòu)建了一幅場面宏大的視覺圖景。

再具體到《靈的進程》一詩來講，詩人對宇宙靈魂的塵世之旅的想象運用了宏大而奢華的空間敘述。宇宙靈魂原本是伊甸園中寄身于禁果之中的靈魂，因亞當和夏娃偷食禁果而失去了棲息之所，便離開天堂樂園、飛往人世，先后寄身于曼陀羅、麻雀、小魚、巨鯨、老鼠、狼、猿和女人。宇宙靈魂從植物靈跨度到了飛禽、水生動物、陸生動物的靈魂，最終到了人的靈魂。詩人運用了大量的篇幅展示動物靈，而其基本的走向又橫跨了空中、水中，再到陸地。這在很大程度上凸顯了此詩宏大的空間視覺圖景，而眾多植物和動物意象的堆砌增添了空間的華麗與炫耀。

不僅多恩的長詩隱含了恢宏而華麗的視覺空間，他的許多短詩也同樣蘊含了宏大而奢華的空間圖景?！陡琛?去，去抓住一顆隕星)書寫的是女子不忠、多變的主題。詩人將詩歌分成了三個詩節(jié)，從鋪墊到假設(shè)，從一種假設(shè)到另一種假設(shè)，層層推進，最后才亮明主題。整首詩歌圍繞對“忠實又美麗”的女子的苦苦找尋而展開，詩歌的空間圖景也就順著這條尋覓之路慢慢延展。雖然此詩僅有三個詩節(jié)，但是卻充滿了宏大的巴羅克視覺空間。

首先，詩人在第一節(jié)中羅列了七種不可能發(fā)生的事情：去抓住一顆隕星、讓曼德拉草懷孕、找尋過去的歲月、把魔鬼的腳掌劈開、傾聽美人魚歌唱、躲避嫉妒和提升一個老實人。這七件不可能之事暗含了相應(yīng)的空間圖景：隕星對應(yīng)天空，曼德拉草對應(yīng)陸地，找尋歲月、劈開魔鬼之腳對應(yīng)了無名之地，美人魚對應(yīng)大海，嫉妒、升遷對應(yīng)朝堂或?qū)m廷。顯然，七件不可能之事建構(gòu)了一幅空間跨度極大的圖景，生成了此詩空間的外延性和宏大性。詩歌伊始，詩人并不直言其意，已讓讀者百思不得其解。廣闊的視覺空間無疑加劇了讀者的焦慮與缺憾，同時為整首詩定下了基調(diào)，也為下文的難以實現(xiàn)之事做好了鋪墊。接著，詩人在第二詩節(jié)進行虛擬假設(shè)。假設(shè)“你”天生具有非凡的視力，能見無形之物，能夠騎馬遠行，到處探尋奇聞異事。然而，在“你”所遇到的怪事之中，最怪之事便是這世上根本沒有忠貞而美麗的女子。雖然此詩節(jié)只字未提遠行的某處或某些具體地點，但是卻構(gòu)建了一個開放性的茫茫空間，讓讀者產(chǎn)生了無限的空間遐想。開放的空間呈現(xiàn)了空間的變化不定。這與詩歌的主題相契合——在寬闊的空間之中，女子見異思遷，無處尋得一位忠貞而美麗的女子。在詩歌第三節(jié)，詩人進一步假設(shè)。假如真能找到一位忠貞、美麗的女子，那么詩人也將不遠萬里前去找尋、朝圣。可是，詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，即便這位女子就住在他的隔壁，隨時可相遇，他也不愿去相見。此詩節(jié)通過朝圣、隔壁又形成了一幅空間圖景。朝圣對應(yīng)了無數(shù)的空間地點，是一個開放的空間，而隔壁卻又將無限的空間帶回到了微觀地點。

縱觀整首詩歌，此詩囊括了整個宇宙空間，涉及天空、陸地、大海等宏觀地點，也有涉及宮廷、朝圣之地、房間等微觀地點。隨著詩歌主題的推進，詩歌所構(gòu)建的視覺空間不斷轉(zhuǎn)換，失去了封閉性，表現(xiàn)出開放性的特點。正是這種無邊無際的、開放性的空間帶給了讀者一種不穩(wěn)定感和焦慮感。而女子的見異思遷、不忠善變主題也通過空間的宏大性和動態(tài)性得到了進一步的強化。

再如，短詩《太陽升起了》通過宏觀與微觀空間地點的不斷切換以體現(xiàn)對原本威嚴而尊貴的太陽的任意差遣。在詩歌一開始，詩人便斥責(zé)太陽蠻橫，它“透過窗子，透過簾子，一路來叫我們”[20]198。很明顯，太陽打擾了“我們”這對戀人的幽夢。這就將詩歌的場景地點鎖定在了一間小小的臥室之中。接著，詩人告誡太陽可以去訓(xùn)斥“滿腹牢騷的徒工”和“上學(xué)遲到的學(xué)童”，去催促“宮廷的獵人”和“鄉(xiāng)下的螞蟻”，但是不要打擾他和戀人的酣眠。詩人將地點轉(zhuǎn)移到了工廠、學(xué)堂、宮廷以及鄉(xiāng)野。詩人通過太陽活動空間的不斷變化表現(xiàn)出太陽的忙碌。既然如此忙碌，那么就別將時間耗費在“我們”這里，因為“我們”的愛情是不會分辨時間的，是超越時空的。在詩歌第二節(jié)，詩人給太陽分配了兩項任務(wù)：“西印度的金礦，東印度的香料/是在你離開它們的地方，還是在我身旁。去問你昨天看到的所有的帝王，/你將聽到，全在這里，在一張床上”[20]199。威嚴而強悍的太陽成為一對戀人的奴仆，被隨意差遣去探聽，香料和黃金是否已經(jīng)伴君左右，君王們是否也同詩人一樣享受著和愛人的歡娛。香料、黃金、君王分別代表著世俗的榮譽、財富和權(quán)力。然而，在詩人看來，和他的愛情相比，榮譽、財富、權(quán)力都不過是一些人間俗物。時空的主宰者，宇宙的中心——太陽卻被打發(fā)來探究這些庸俗之物，無疑極大地貶低了太陽，進而表達出詩人的愛情不受時間的限制。短短的四行詩將盛產(chǎn)香料和金礦的東西印度這一宏觀空間切換到了“我身旁”，即床上這個微觀空間；又將君王們的去向所暗含的開放的宏觀空間切換到了“一張床”所呈現(xiàn)的封閉的微觀空間。宏觀空間和微觀空間的不斷轉(zhuǎn)換體現(xiàn)的是詩人對時空的主宰者——太陽的任意差遣，進一步強調(diào)了詩人的愛情是不受時空限制的。

在詩歌中，詩人不斷地轉(zhuǎn)換空間，宏觀空間與微觀空間交替變換，構(gòu)建出了變化不定的、奢華的視覺空間圖景。詩人通過空間的頻繁轉(zhuǎn)換形象地刻畫出一個另類的太陽，從而深刻地揭示出詩歌的主題——詩人與其戀人的愛情超越了時間的維度，實現(xiàn)了永恒。此詩所隱含的空間圖景恰恰應(yīng)和了巴羅克的華麗、動態(tài)的視覺空間。

三、結(jié)語

多恩詩歌的巴羅克視覺化處理是一種去自然化的處理，拋棄了傳統(tǒng)的客觀模仿視覺藝術(shù)原則，追求動態(tài)的、變化的、宏大的、色彩反差強烈的視覺效果，給人以強有力的視覺沖擊力。這種視覺化處理在很大程度上折射出了詩人的內(nèi)心世界，更多地強調(diào)詩人真實的主體情感體驗。這種情感體驗不像外在世界那樣較為恒定，而是復(fù)雜的、變化的，也是不安的、缺憾的。

多恩詩歌的巴羅克視覺化處理可以部分折射出詩人所處的時代環(huán)境與個人境遇。多恩生活在一個社會極為動蕩不安的時代。政治、宗教紛爭不斷，戰(zhàn)爭頻發(fā)，倫敦大瘟疫等讓人們處于一個極端緊張、焦慮的生活環(huán)境之中。地理大發(fā)現(xiàn)、“日心說”等科學(xué)新發(fā)現(xiàn)無時無刻不在沖擊著人們的思想，長期以來人們所維護的世界的和諧與秩序被打破。這一切都在影響著并改變著人們已有的認知體系，也讓人們陷入了困惑與焦慮不安。詩人多恩在無形之中也卷入了這種種紛爭。他出生于倫敦一個信奉羅馬天主教的家庭。由于其天主教家庭背景，雖然他在牛津大學(xué)和劍橋大學(xué)先后接受了六年的教育，也較有才氣，但是無法獲得學(xué)位。多恩一心想要謀求官職，躋身宮廷，但因英國國教主導(dǎo)著當時英國社會的各個領(lǐng)域而很難在仕途上實現(xiàn)自己的抱負。他在天主教與英國國教之間輾轉(zhuǎn)徘徊。最終為謀生計，多恩不得不皈依英國國教，這就注定了他宗教信仰的不徹底性。多恩在厚重的天主教氛圍下長大，不少家庭成員也為此信仰而慘遭迫害。多恩卻背叛了家人為之殉難的信仰，這種背叛必定是痛苦的，令人焦慮不安的。再者，哥白尼的“日心說”也同樣觸動了多恩心里的“中心”。在他大量的作品之中，都可以讀到他對新舊“中心”的困惑與思考。此外，瘟疫時常橫行倫敦，導(dǎo)致大量死亡；多恩也曾多次感染瘟疫，病情危重，直面死亡。面對如此變化不定的、不安的生活環(huán)境，多恩自然對整個世界充滿了復(fù)雜的情緒。作為詩人的多恩表現(xiàn)得尤為敏感，他將自己最為真實的內(nèi)心的復(fù)雜情感表達訴諸其詩歌作品。而巴羅克視覺藝術(shù)所推崇的極端、失衡、變化、恢宏以及震撼等視覺效果正好能恰如其分地傳遞出創(chuàng)作者所要表達的真實的、變化不定的內(nèi)在情感。多恩借助巴羅克視覺化處理方式，巧妙地將之與言語藝術(shù)進行融合，構(gòu)建出一幅幅動態(tài)的、宏大的、奢華的、色彩反差強烈的視覺圖景。這不僅有效地表達出詩歌的主題思想，而且為詩歌增添了獨特的藝術(shù)魅力，豐富了詩歌的文化底蘊。