馮莉

(中國文聯(lián)民間文藝藝術(shù)中心，北京100083；北京舞蹈學(xué)院 民族舞蹈文化基地，北京 100081)

神話與儀式舞蹈研究一直是西方人類學(xué)和舞蹈史學(xué)比較關(guān)注的領(lǐng)域，也由此產(chǎn)生了大量的理論、方法和相關(guān)的學(xué)術(shù)概念。19世紀(jì)90年代，查爾斯·伍德拉夫(Charles Woodruff)、吉爾伯特· 湯普森(Gilbert Thompson)、弗蘭克· 羅素(Frank Russell)、維納爾·瑞德(Verner Reed)在《美國人類學(xué)家》(AmericanAnthropologist)雜志發(fā)表了關(guān)于印第安人儀式舞蹈的文章。其研究包括“跳舞的時間、地點，舞蹈過程，舞者的服飾，舞蹈目的，舞蹈與宗教和歷史的聯(lián)系等”[1]。拉德里夫-布朗(Aadcliffe-Brown)在1922年阿曼達(dá)島民(Andaman Islanders)研究中涉及關(guān)于阿曼達(dá)島民的舞蹈行為、慶典和社會功能的描述。[2]埃文斯·普里查德(Evans-Pritchard)1928年發(fā)表了一篇對阿贊德(Azande)舞蹈的分析。他認(rèn)為，這種舞蹈“包括刻板的形式、行為的規(guī)定，公認(rèn)的領(lǐng)導(dǎo)，細(xì)分的組織形式和規(guī)程。如果觀察者的腦中沒有這些問題，他可能可以寫出有趣的描述，但絕不可能寫出有巨大價值的、細(xì)節(jié)豐富的理論文章”[3](P18)。

19世紀(jì)30年代，舞蹈史學(xué)家?guī)鞝柨恕に_克斯(Curt Sachs)在舞蹈史巨著《世界舞蹈史》[注]原著出版于1937年。中文譯本由郭明達(dá)翻譯、恒思校，第一版1992年由上海音樂出版社出版，第二版2014年由上海世紀(jì)出版集團(tuán)、上海音樂出版社出版。中關(guān)于儀式舞蹈的研究，地域廣，內(nèi)容體量巨大，注重細(xì)節(jié)的描述，并大量使用口頭傳統(tǒng)和當(dāng)?shù)亓?xí)俗對儀式舞蹈進(jìn)行整體性的文化分析闡釋，他的研究提供了基本的民族志書寫規(guī)范和動作記錄分析經(jīng)驗。1950年，葛楚德·庫拉斯(Gertude Kurath)在與人類學(xué)家的合作中，分析了舞蹈的內(nèi)容，將行為與產(chǎn)生它的社會文化背景聯(lián)系在一起。[3](P18)阿德里安·凱普勒(Adrienne Kaepple)《湯加舞蹈結(jié)構(gòu)分析的方法與理論》(MethodandTheoryinAnalyzingDanceStructurewithanAnalysisofTonganDance,1972)，艾琳·魯塔扎凱(Irene Loutzaki)對現(xiàn)居希臘的南色雷斯難民的舞蹈研究(DanceasaCulturalMessage.AStudyofDanceStyleAmongtheGreekRefugeesfromNorthernThrace,1989)，弗蘭克·埃利(Frank Hall)對美國木鞋舞(clog dance)的研究(ImprovisationandFixedCompositioninClogging，1985)，采用了主客位分析法，更加關(guān)注當(dāng)?shù)厝说囊暯?，舞步和動作的?dāng)?shù)卣Z匯，動作編排的邏輯規(guī)則，舞蹈中舞者的性別關(guān)系，動作在當(dāng)?shù)厣鐣械南笳饕饬x，以及當(dāng)?shù)厝巳绾胃兄獣r間、空間和身體。

中國當(dāng)代舞蹈理論自吳曉邦開創(chuàng)以來，不乏對儀式舞蹈內(nèi)容的關(guān)注。吳曉邦在《舞蹈基礎(chǔ)資料理論分科上的一些問題》[注]內(nèi)部資料，1986年。中提出，研究舞蹈史不能只是單純地、孤立地看待舞蹈資料，而應(yīng)從與舞蹈有關(guān)的歷史文物、民族神話與傳說、民俗儀式中，用考古學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)的資料來豐富自身。

上個世紀(jì)90年代至2010年以前，儀式舞蹈研究更多運用文化人類學(xué)、舞蹈生態(tài)學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科方法，如資華筠等《舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論》[注]資華筠提出，將“信仰崇拜、傳信地域、宗教組織、教義信條、教規(guī)教儀作為宗教生態(tài)鏈的內(nèi)部結(jié)構(gòu)因子，分別就這五項對舞蹈的影響進(jìn)行考察”。參見資華筠等：《舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論》，文化藝術(shù)出版社1991年版。 [4]，馮雙白《青海藏傳佛教寺院羌姆舞蹈和民間祭禮舞蹈研究》[5]，羅斌《假面陰陽：安徽貴池儺舞的田野考察與研究》[6]，王宏剛等《薩滿教舞蹈及其象征》[7]，馬盛德、曹婭麗《人神共舞：青海宗教祭祀舞蹈考察與研究》[8]，王杰文《儀式、歌舞與文化展演——陜北·晉西的“傘頭秧歌”研究》[9]等。

就東巴儀式舞蹈而言，從上個世紀(jì)80年代開始，學(xué)者們從舞蹈史學(xué)、舞譜學(xué)、舞蹈傳承角度關(guān)注東巴跳神舞蹈，如楊德鋆、和發(fā)源、和云彩合作的專著《納西族古代舞蹈和舞譜》[10]、林向肖《納西族舞譜〈磋?！岛汀创钄[磋歷〉的初步研究》[11]、胡克《納西族跳神舞蹈考察簡記》[12]、戈阿干《東巴神系與東巴舞譜》[13]、吳寶蘭《東巴舞譜形成年代研究》[14]、馮莉《東巴舞蹈傳人——習(xí)阿牛、阿明東奇》[15]、和力民《納西族東巴舞蹈研究的過去、現(xiàn)在和未來》[16]。

近十年中國儀式舞蹈的研究，開始以身體行為和身體語言為視角，將身體行為與其產(chǎn)生的本土文化背景、日常信仰生活的語境相聯(lián)系，這逐漸成為趨勢，如張素琴、劉建《舞蹈身體語言學(xué)》[17]、李菲《嘉絨跳鍋莊：墨爾多神山下的舞蹈、儀式與族群表述》[18]、王陽文《族群·身體·表征——當(dāng)代白馬人的舞蹈言說》[19]等。

本文運用舞蹈人類學(xué)和身體語言學(xué)理論，通過田野調(diào)查和文獻(xiàn)資料梳理，回到儀式的地方性語境中，觀察儀式行為和舞蹈序列——舞詞(動作元素)、舞句(動作序列)、舞段(舞句序列)三個層級是如何組合的，思考動作形態(tài)背后的動機(jī)、體系以及動作表達(dá)的隱喻，剖析神話敘事與舞蹈動作系統(tǒng)的邏輯關(guān)系。

一、東巴神話中的神靈系統(tǒng)

納西族東巴舞儀主要流傳于滇、川、藏三省區(qū)交匯處橫斷山脈地區(qū)金沙流域的納西族聚居地區(qū)。6～7世紀(jì)以來，納西先民信仰先后受到苯教、藏傳佛教、道教和漢地佛教等宗教的影響，逐漸在白地一帶形成了自身的信仰系統(tǒng)——東巴教。東巴教的儀式系統(tǒng)中的開喪、超度、祭風(fēng)、祭什羅、祭拉姆、祭勝利者、祭工匠、求壽、解穢等儀軌中，都有舞蹈在儀式場域中的身體表達(dá)。

“本土現(xiàn)在代表著文化的日常秩序，這是在沒有經(jīng)過機(jī)構(gòu)性代碼(institutional codes)或控制進(jìn)行調(diào)解的人與人的互動中發(fā)展起來的?！盵20]東巴教是融會了納西族原生的本土信仰、苯教、藏傳佛教、道教乃至印度婆羅門教等文化因子的一種民族宗教形態(tài)[21](P264)。 因此，東巴神話中的神靈系統(tǒng)具有陣容龐大、紛繁復(fù)雜的特性。約瑟夫·洛克在《納西語英語百科辭典》(下卷)中，把東巴教的神靈分為大神(232條)、神(97條)、女神(101條)、半神人(327條)、嵩技蹦神(126條)、嵩斯胚神(185條)、冷門神(167條)、嵩神(38條)、段戈(端格)神(51條)、優(yōu)麻神(88條)、祭司神(249條)、山神(154條)，共12類1815條[22](P283)。

眾多的神靈融合于多元宗教文化系統(tǒng)中，納西人在東巴儀式實踐中遵循著自己的使用邏輯和系統(tǒng)認(rèn)知。納西學(xué)者白庚勝按照東巴神話的起源、職能、造型、性質(zhì),將神靈系統(tǒng)分為舊神、新神、最新神三個系統(tǒng)：舊神根植于納西先民原生信仰，包括始祖神、自然神、創(chuàng)造神、生產(chǎn)神、生殖神；新神來自早期苯教信仰時期，這些神已經(jīng)有了等級差別，分善惡兩系，排列上對稱有序，但神靈之間的關(guān)系松散；最新神來自晚期苯教及佛教，特別是藏傳佛教傳入時期，也有小部分舊神與新神的衍生體，包括至尊神、戰(zhàn)神、護(hù)法神、教祖神,等等。[23](P52)

納西學(xué)者戈阿干[24]和楊福泉[21]在文章中表示，納西東巴教文化中有著比較明確的兩套神祇譜系。本土神祇譜系主要記載于《創(chuàng)始紀(jì)》，該譜系建立在自然崇拜和祖靈崇拜的基礎(chǔ)上，在祭祖、祭獵神、祭五谷神、祭村寨神、祭家神、祭死者、祭放牧者、祭星、祭風(fēng)等儀式上，基本上都是本土神祇，這些神祇與納西先民的歷史和傳統(tǒng)信仰有著相當(dāng)緊密的關(guān)系。外來神祇主要是以丁巴什羅為軸心的苯教和藏傳佛教體系的神靈。這類神祇記載于東巴經(jīng)《丁巴什羅傳略》。

“神話通常被看作口語文化中的最高成就。它對局外人最有吸引力，有時也很難體悟，因為雖然它關(guān)注宇宙，在一定程度上卻是最本地化的文體，最深刻嵌入文化行動之中，有時還與儀式活動最精確地捆綁在一起?！盵25](P51)可以說，神話與儀式是共生相融的關(guān)系，它們是建構(gòu)地方性知識體系的重要元素。

納西大型的儀式分三大類：祈福類、超度類、禳鬼類。第一類稱為“卟”，第二類稱為“務(wù)”，第三類稱為“吐”。[26](P101～102)兩套神靈系統(tǒng)在納西東巴教三大類儀式的實踐中并不交叉混合使用。

祈福類祭祀儀式。如：《美卟》(祭天)、《余卟》(祭祖)、《素苦》(迎家神)、《諾卟》(祭畜神)、《仁妹》(求子女)、《厘卟》(祭獵神)、《嘎卟》(祭戰(zhàn)神、祭勝利神)、《耿卟》(祭星神)、《津溫卟》(祭村賽神)、《吉本卟》(祭雷神電神)、《吾卟》(祭豐收神)、《什日舍》(祭山神)、《三朵舍》(祭守護(hù)神三朵)、《左舍》(祭灶神)、《汝仲卟》(延壽儀式)、《署古》(祭自然神) 。敬神祭祖的祈福類儀軌“卟”中的神祇，以本土神祇自然神、生產(chǎn)神、始祖神(祖先神)、傳造(世)神、生活神靈為主，這一系統(tǒng)的神靈在納西人日常生產(chǎn)生活中起著很大作用，通常出現(xiàn)在以家庭為單位和村落祈福獻(xiàn)祭的儀式中，在生活習(xí)俗和禁忌中多有體現(xiàn)。這些祭儀的基本功能主要圍繞著自然和社會秩序的生產(chǎn)以及親屬社會的關(guān)系，關(guān)注人畜、植物的繁衍，婚姻繼嗣和姻親關(guān)系。

在納西東巴祭祀儀式的三大類別中，敬神祭祖類儀式很少有舞蹈，而喪葬和驅(qū)鬼類儀式中則有著大量的東巴舞儀。舞儀按照儀軌的流程，配合口誦經(jīng)，在儀式場景中共同構(gòu)建殺鬼除災(zāi)的儀式內(nèi)容。東巴舞儀是鑲嵌在東巴儀軌系統(tǒng)中的單元結(jié)構(gòu),探究舞儀結(jié)構(gòu)在不同的儀軌語境中是如何構(gòu)成和分類的，需要從納西東巴儀軌中的潛在哲學(xué)和深層結(jié)構(gòu)來理解。

以下我們將梳理東巴儀軌中的舞儀，分析其中神祇角色相對應(yīng)的神靈系統(tǒng)的具體層級。

二、儀式舞蹈中的神話敘事

根據(jù)筆者的田野調(diào)查和文獻(xiàn)梳理，眾多東巴儀式中具有相對豐富舞蹈段落的儀式如下：

“多納肯”(to55na21kh55)禳多鬼儀式[注]該儀式流傳于麗江北部寧蒗縣拉伯鄉(xiāng)，四川木里縣俄亞鄉(xiāng)、依吉鄉(xiāng)。因生病而做過許愿多(to55)鬼儀式者、家人遭厄年者或預(yù)防災(zāi)禍者，在農(nóng)歷九月、十月或十二月?lián)窦諝⑴?，舉行四天的儀式；財力有限者殺豬、羊，舉行三天的儀式。參見和力民《田野里的東巴教文化》，民族出版社2016年版，第164頁。中有12個舞段的舞儀，比如格空舞段、優(yōu)麻舞段、朗久舞段、牦牛舞段、老虎舞段、生翅膀神的舞段等[注]訪談對象：和國軍，麗江寧蒗拉伯鄉(xiāng)托甸村三江口人；訪談人：馮莉；訪談時間：2015年3月31日。。

從這些儀式中的舞段名目可知，舞儀中的大部分神祇是與丁巴什羅相關(guān)的神祇系統(tǒng)，其功用是在儀式框架中起驅(qū)鬼禳災(zāi)的作用。“體系，當(dāng)然是無法被直接觀察到的，但是可以通過對特定舞蹈世界的分析得到。這些體系存在于記憶中，作為動作、形象和系統(tǒng)而被喚起，并被用來創(chuàng)作具有社會和文化意義的舞蹈表演?！盵3](P19)每一個在舞儀中出現(xiàn)的天神和戰(zhàn)神、坐騎甚至動物都有著自己的次序，他們是一個龐大的具有等級秩序的系統(tǒng)，在儀式中，這些次序具有神圣性，不能被混淆或顛倒，否則會影響整個儀式的效力?！氨硌葜械囊磺卸际菫榱耸故献迳衩氐倪^去再現(xiàn)于人們的腦海中。一個群體的神話，就是這個群體全部的信仰。這種神話是人們不斷地回憶群體的傳統(tǒng)，而群體傳統(tǒng)表現(xiàn)的，正是社會體現(xiàn)人和世界的那種方式，這是一種道德、宇宙觀，同時也是一段歷史?！盵27](P537)舞儀中神祇的排序象征著納西社會的秩序，舞儀的作用是通過儀式中的神祇秩序來強(qiáng)化祖先共同的歷史記憶。

在納西人的精神世界中，如果遇到疾病、災(zāi)害、口舌是非、非正常死亡等，都被認(rèn)為是各種不潔凈的鬼引起的混亂，人類世界的秩序由此被打亂，所以需要針對不同的情況舉行不同類型的儀式。儀式最激烈的部分就是天神與鬼的對抗，儀式中的舞儀的單元往往是完整性的次層級儀式。

麗江鳴音鄉(xiāng)鳴音村舉行的“瓦次畢”(ua33tsh21py21)退口舌是非災(zāi)禍儀式[28](P102～105)，在儀式神壇的布置和舞段中反復(fù)強(qiáng)調(diào)著神話中的次序?qū)蛹?。儀式神壇的神祇布置分為兩個系列：一個是五方東巴神壇。在祭祀糧上放置薩英威德、英古阿格、鐸趣構(gòu)補以及牦牛頭與虎頭的面偶神像，神壇上方墻壁上懸掛薩英威登、英古阿格、恒迪窩盤、恒依格空、丁巴什羅掛像；另一個祭壇是這個儀式的主要神祇莫比精如戰(zhàn)神，盛有祭糧的簸箕上插繪著精如戰(zhàn)神的木牌畫與木片制成的三叉戟。其上方的板壁上懸掛莫比精如、多格優(yōu)麻、朗久敬久等戰(zhàn)神掛像。瓦次畢儀式中，一共要跳四次戰(zhàn)神舞，領(lǐng)頭的主舞人代表莫比精如戰(zhàn)神。在儀式中，參加舞儀的東巴是戰(zhàn)神的化身，迎請戰(zhàn)神后，他們吃祭祀主家供奉獻(xiàn)祭的肉粥。領(lǐng)舞的人手持木質(zhì)的三叉戟作為武器，不僅要用身體動作來表達(dá)戰(zhàn)神鎮(zhèn)殺鬼怪的場面，還要用日常語言與主家的青年對話，來進(jìn)行儀式單元之間的過渡，用咒語來驅(qū)趕惡鬼。在儀式中，主家的人和旁觀眾人都要配合喊“砍殺仇鬼！砍殺是非鬼！砍殺災(zāi)禍鬼”。在扮演莫比精如戰(zhàn)神的東巴的帶領(lǐng)下，人們隨著領(lǐng)舞的“戰(zhàn)神”一起“搗毀鬼寨”，將象征鬼的木偶、象征災(zāi)禍的石頭和繩子埋葬在大門外的葬鬼穴。整個儀式構(gòu)建了一個虛幻的神祖、人、鬼在同一場景下的“場”，舞儀按照不同的分類的次層級小儀式，在不同的時間(程序)和空間(不同的祭壇、鬼寨)進(jìn)行。

在瓦次畢儀式中，由主神“莫比精如”引領(lǐng)的眾東巴在空間上有四個場域：主屋火塘神龕前、神壇—鬼壇、鬼寨、大門外葬鬼穴。時間次序為“除穢—請祖神—聚鬼—請戰(zhàn)神(舞)—獻(xiàn)牲—驅(qū)鬼—迎神—壓鬼—迎神—搗毀鬼寨—葬鬼—驅(qū)除潛留鬼—免罪過—求福澤—送神”。在時間和空間的結(jié)構(gòu)中，舞儀在不同的坐標(biāo)場景中被再分類。盡管都是儀式身體的實踐，但由于時空的變化在不同流程和場景中保持連續(xù)，這些戰(zhàn)神舞、身體行為和口誦經(jīng)共構(gòu)了不同的殺敵內(nèi)容。儀式中人們以集體性的參與，共享了集體的情感記憶和價值原則。

儀式中的東巴口誦經(jīng)則規(guī)定了舞儀中以莫比精如為代表的戰(zhàn)神系統(tǒng)的次序。在東巴經(jīng)《退送是非災(zāi)禍·迎請莫比精如大神》[29](P125～298)中，莫比精如戰(zhàn)神的祖父為恒迪窩盤，祖母為古爪吉姆，其父為古勞構(gòu)補，母為勞奏余梭。他所轄的有三種生翅的勝利神，三種生斑紋的勝利神，三種生角的勝利神，以及三百六十個弟子，成千上萬個英勇善戰(zhàn)的盤、禪、高、吾之兵將。其所居之地在十八層天界，建有九寨。寨頭由三個生翅的勝利神及青龍、白獅、白鯤鵬守衛(wèi)，寨尾由三個生斑紋和三個生角的勝利神守衛(wèi)，寨東由白海螺獅子守衛(wèi)，寨南由綠松石青龍守衛(wèi)，寨西由黃金大象守衛(wèi)，寨北由大黃虎守衛(wèi)，寨門左由牦牛守衛(wèi)，寨門右由老虎守衛(wèi)。另有近十個手執(zhí)梭鏢、斧頭、扁斧的衛(wèi)士守于門前。

神話中莫比精如下凡，“第一次變青龍，第二次變大鵬，第三次變獅子，第四次變紅虎，第五次變金孔雀，第六次變白鶴，第七次變鷂鷹，第八次變飛龍，第九次變金象，第十次又變大鵬，從日月界至人間界，消滅了毒鬼、仄鬼、猛鬼、恩鬼、吊死鬼、絕后鬼、穢鬼等，使人間重新獲得了幸福與安寧”[30](P159～232)。

“實踐是符號價值生成與否的關(guān)鍵，頻繁的儀式實踐必然生成系統(tǒng)化的意識底層，因為在實踐的過程中，所有的儀式表達(dá)指向的價值都被譜寫入儀式，并在意識底層上呈現(xiàn)為結(jié)構(gòu)?！盵31](P274)在瓦次畢儀式中，東巴通過口誦經(jīng)的話語實踐,將儀式呈現(xiàn)在意識層面。象征主神莫比精如的領(lǐng)舞者和眾東巴的戰(zhàn)神舞，則是意識層面的身體實踐表達(dá)。在儀式的體系中，領(lǐng)舞者和眾東巴用舞蹈動作顯示戰(zhàn)神鎮(zhèn)鬼驅(qū)鬼的威力，呈現(xiàn)了生翅、生斑紋、生角三類勝利神、三百六十位弟子的神威?！皻⒐怼眴卧?，一方面用舞段中舞蹈的身體語言表達(dá)殺鬼；另一方面，“莫比精如”用真實的行為對象征鬼的木偶進(jìn)行“砍頭”，并將其丟到葬鬼穴內(nèi)，以土埋葬。戰(zhàn)神類的舞段在結(jié)構(gòu)中被賦予了主要的位置，領(lǐng)舞者成為儀式實踐中“殺鬼”角色的實施者。東巴運用這兩種身體實踐，達(dá)到儀式中針對不同界域的交流效果。

三、“三界五方”：儀式舞蹈中神話敘事結(jié)構(gòu)

正如梅洛-龐蒂所言：“在我們的身體和周圍環(huán)境之間存在著一種邏輯聯(lián)系，正是這種邏輯聯(lián)系，使我們形式多樣的知覺體驗成為可能……在我們擁有身體的同時，也擁有了由身體建立的與周圍世界的一系列關(guān)系?！盵32](P167～168)

喪葬儀式中，東巴在儀式中圍繞起舞的《神路圖》，將宇宙三界圖式的觀念形象化在布繪的長卷中。納西人認(rèn)為，人死亡后一定要將其靈魂送往天上的神祖界才能庇佑家族平安。喪葬儀式中東巴的舞儀，其任務(wù)就是將阻礙亡者靈魂的各種鬼靈鎮(zhèn)殺、驅(qū)除，讓亡者的靈魂順利回到祖先居住的神界，逝者家族方能平安吉祥，人畜興旺。

筆者在白地吳樹灣村觀察記錄的祭祀教祖東巴舞儀中，仔細(xì)分析了舞段的動作語匯。丁巴什羅、優(yōu)麻神、格空以及朗久敬久、羅巴塔哥和塔依塔巴等神靈的動作，大神、戰(zhàn)神出場的動作體現(xiàn)神的特性形態(tài)。其中多數(shù)是以板鈴和手鼓在上層空間的舞動，表現(xiàn)神的氣質(zhì)和品格，象征神靈的高貴和威嚴(yán)。舞蹈中鎮(zhèn)魔殺鬼的動作，力的顯要動作都在下層空間。如：在格空、朗久敬久、羅巴塔哥和塔依塔巴等舞段中，頻繁出現(xiàn)抬腿殺鬼的大幅度動作，主要是以地面為目標(biāo)的上下肢對抗性動作。

在迪慶州香格里拉三壩鄉(xiāng)東壩日樹灣村，東巴舞類別中三界觀的呈現(xiàn),其儀式舞蹈分為：天神舞，薩英威登、恒者阿普、丁巴什羅、恒依格空、恨色色白、蔡日崩波、五方大神、拉姆舞等；戰(zhàn)神舞，吐智優(yōu)麻、里黛優(yōu)麻、目式優(yōu)麻、波為優(yōu)麻、碾念優(yōu)麻等；動物舞，生角的動物(牦牛、馬鹿、羚羊、犀牛、山鹿、野牛等)、生爪的動物(老虎、龍、獅子、黃鼠狼、水獺、豹子、猴子、野貓、豺狼等)、生翅的動物(白鶴、夏曲、雕、孔雀、老鷹、烏鴉、白雞、喜鵲等)。[15](P74～75)

在空間方位上，儀式中的舞儀根據(jù)納西先民以自身身體為中心與自然環(huán)境和社會環(huán)境的認(rèn)知關(guān)系，通過神話敘事的反復(fù)強(qiáng)化構(gòu)建起的五方觀念，作為行為的方位性秩序。

在東巴教的儀式中，五方觀念在不同的儀式場景單元結(jié)構(gòu)中的舞段，通過身體演繹五方大神、五方戰(zhàn)神、五方東巴祭司、五方動物神，反復(fù)強(qiáng)調(diào)五個方位的秩序。

在麗江魯?shù)樾轮鬣l(xiāng)[注]魯?shù)樾轮鬣l(xiāng)位于麗江市西北130公里處，海拔2700米左右。的超度什羅儀式[注]東巴去世后，眾東巴為其舉行的超度儀式。三界的觀念在儀式舞蹈結(jié)構(gòu)中得到了充分的身體再現(xiàn)?！渡駢蹥q與舞譜》[33](P6～25)中對三界的敘事順序如下。首先，迎神跳天神儀式舞蹈，展現(xiàn)神威：薩英威登大神舞—恒迪窩盤大神舞—恒依格空大神舞—丁巴什羅舞—勝色柯久舞—冒米巴拉舞。其次，儀式中幫助人類斬殺鬼靈的戰(zhàn)神序列：莫比精如舞—朗久敬久舞—羅巴塔哥舞—塔依塔巴舞，然后是殺女鬼的白馬、除妖的孔雀、白牦牛、犏牛等神性動物，分別象征對付人界署界不同空間的生翅的、生爪的、生角的鬼。中，第十四單元“從四方招魂”中，有五方東巴舞段、五方動物神的舞段。

首先，念東巴經(jīng)文《超度什羅儀式·在居那若羅四面招魂》：

遠(yuǎn)古的時候，天不平，地不正，神的九兄弟開出天，神的七姐妹辟出地，但是天地之間還要有一座山頂住。人們建造了能撐天鎮(zhèn)地的居那若羅山，居那若羅山的上方住著人，也住著其他的生靈。人類的祖先從天上降到人間，無所不帶，就是沒有帶不死藥，人便有了生老病死。人死以后，其靈魂會游蕩在五方，五方的鬼會捉拿、傷害死者的靈魂。祭司要為死者舉行儀式，用黑山羊、黑綿羊、黑犏牛、黑牦牛贖魂，用金黃板鈴聲、綠松石大鼓聲、白海螺號角聲贖魂，向五方招魂。向死者敬上金黃的燈火，獻(xiàn)上寶貴的弓箭，獻(xiàn)上酒、茶、飯、肉,把死者送往祖先居住的地方，送往神靈居住的幸福吉祥的三十三地。[34](P230)

在東巴口誦經(jīng)的文本敘事中，隱含著舉行“招魂”單元的緣由“人死之后靈魂會游蕩五方”，東巴用身體來跳五方神靈系列舞段的動機(jī)是為了“尋魂”。

隨后，東巴口誦《祈求神力·招死者靈魂》經(jīng)文，向天上的盤朱沙美神求賜威力。東巴起舞，跳東方的格襯稱補舞，跳南方的勝日明恭舞，跳西方的納生初盧舞，跳北方的古生摳巴舞，跳中央的梭余晉古舞。

隨后，由畜朵[注]在儀式中配合東巴舉行儀式的人，不必習(xí)得東巴經(jīng)書，熟悉儀式程序即可，在儀式的各個環(huán)節(jié)充當(dāng)東巴的助手。拿著一只洗了雙腳的公雞隨著東巴向五方獻(xiàn)酒、茶、飯，往五個方向抬一下公雞，意為向五方招魂。[34]

之后，東巴齊聲喊“什羅長者”，沒有回應(yīng)。大東巴道：“什羅聽不見喊聲，已經(jīng)不在祭壇邊，不在祭糧旁。生前曾到五方去主持儀式，靈魂有可能睡在五方?！?/p>

東巴再次起舞，在東方跳紅虎舞，在南方跳青龍舞，在西方跳刺猬舞，在北方跳大象舞，在中央跳大鵬舞。

在超度什羅儀式的場地上，要布置8個祭祀用的神壇和祭壇。除了主要的神壇外，有專屬于五方大神的神壇，以表示對五方神靈的重視。在東西南北中五個方位放置桌子，每個桌子上擺放柏枝、花朵、油燈、香燭，放一簸箕米，米里插一面旗子，一只拴著五色線箭、用青稞炒面做的面偶。每個桌上的面偶根據(jù)方位對應(yīng)：東方——騎巨掌紅虎的格襯稱補，南方——騎綠松石青龍的勝日明恭，西方——騎墨玉刺猬的納生初盧，北方——騎金黃大象的古生摳巴，中央——騎白海螺大鵬的梭余晉古，中央交叉鋪上兩卷白布。

與五方大神的神壇相對應(yīng)的是五方鬼王的祭壇。東巴用五塊木牌畫出五個鬼王的名字和形象，象征著鬼寨中的五方鬼王。

儀式的第三十七個單元是“驅(qū)趕冷湊鬼”。因東巴生前舉行儀式時經(jīng)常會用動物頭作為祭品，東巴死后長動物頭的冷湊鬼會阻攔死去東巴的靈魂去往神靈居住之地。“跳東方的大掌紅虎舞鎮(zhèn)壓黑虎，跳南方的青龍舞鎮(zhèn)壓黑龍，跳西方的刺猬舞鎮(zhèn)壓長狗頭鬼，跳北方的金黃大象舞鎮(zhèn)壓黑鼠鬼，跳中央的白海螺大鵬舞鎮(zhèn)壓黑雞鬼。用血給木牌抹血，燒骨頭施食，破壞冷湊鬼壇，鏟除冷湊鬼木牌?！盵34](P235)儀式中，要用口誦經(jīng)、板鈴、板鼓的聲音召喚魂魄。祭壇中的祭品象征著神靈與鬼對抗的真實在場。東巴身體動作語匯形成再現(xiàn)神靈威力的動作象征系統(tǒng)，儀式的聲音、物質(zhì)、色彩、身體，共構(gòu)了三界五方的宗教場域空間。

四、儀式舞蹈動作語言與神話邏輯

東巴舞儀在儀式中的運動有著自身的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。在儀式中，身體行為的表達(dá)與口頭表達(dá)(口誦經(jīng))共構(gòu)了儀式的象征意義和敘事邏輯?！懊總€儀式活動都有自己相應(yīng)的語詞，因為總是有一種最簡單的表達(dá)方式來表述儀式的性質(zhì)和目的，即使只是以一種身體內(nèi)部的語言來實現(xiàn)這種表述。”[35](P71)東巴教儀式中身體表述意義的解讀，必須依靠儀式所歸屬的文化系統(tǒng)?！拔璧缸鳛椤?dāng)M語言’——非語言符號的一種藝術(shù)形式，它與詩中的語言功能一樣，具有象征和隱喻功能。”[36]筆者擬通過儀式事件，結(jié)合東巴舞譜和舞蹈動作來分析其動作構(gòu)成的語法結(jié)構(gòu)。

2004、2011年，筆者參加了正月初九在云南迪慶州香格里拉縣白地吳樹灣村舉行的“祭教祖舞儀”。按照白地東巴傳統(tǒng)，祭教祖儀式一定要到“阿明靈洞”(a55mi33ne33kho33)前舉行。儀式的祭祀對象是東巴教的兩位教祖——丁巴什羅(ti33pa33?r55lr33)和阿明什羅(a55mi33?r55lr33)。

祭祀兩位教祖，迎請各位天神，目的是為東巴“加威靈”，讓東巴在今后做儀式時神威在身。舞儀主要內(nèi)容是以丁巴什羅從天上到人間，帶領(lǐng)其弟子除魔殺妖的神話故事為中心，用身體演繹神話中的故事情節(jié)進(jìn)行操演獻(xiàn)祭。

整個儀式由6個程序組成：燒天香—誦經(jīng)(法器的來歷)—加威靈—舞儀—送神—圣餐。其中，舞儀部分共有10個舞段，按照先后順序分別是優(yōu)麻舞、什羅舞、格空舞、孔雀舞、茲谷優(yōu)麻舞、智茲優(yōu)麻舞、匡茲優(yōu)麻舞、朗久敬久神舞、羅巴塔哥神舞和塔依塔巴神舞。

在祭教祖舞儀中，優(yōu)麻是丁巴什羅的開路神，所以第1個舞段就是優(yōu)麻舞(i33ma31g55)。舞段共有4個舞句構(gòu)成的6個序列。第3、4個舞句分別重復(fù)反面一個序列。舞句中核心動作語句包括：雙腿半蹲，左屈臂90°，右臂旁伸直180°，腳步順著身體走，走步同時左臂搖動板鈴，然后換反面動作；左上步，右腿跪腿，同時左臂伸直向下，右臂屈耳旁90°；左轉(zhuǎn)身，左腳端抬腿于右腿(左腳端在右腿大腿上)，左手板鈴搖三下，右手鼓搖三下；雙腿半蹲，左側(cè)彎腰先搖鼓，再搖板鈴；右側(cè)彎腰，保持雙腿半蹲，先搖鼓，后搖板鈴。據(jù)筆者觀察，優(yōu)麻舞段高頻出現(xiàn)的動作“雙展翅下旁腰”，在其他舞段中比較少見，屬于該舞段語句中專用動作語詞。據(jù)東巴講，這種“雙展翅下旁腰”動作主要表現(xiàn)優(yōu)麻戰(zhàn)神從天上下凡到人間的飛翔動態(tài)和英勇善戰(zhàn)的神態(tài)。在東巴神話的神靈次序中，優(yōu)麻是戰(zhàn)神和保護(hù)神，他奉至尊神(丁巴什羅等天神)的旨意，專司懲治鬼魔、匡扶正義和維護(hù)人間秩序。

祭教祖舞儀的核心角色是丁巴什羅，在舞蹈儀式操演順序中，該舞排在優(yōu)麻舞段后面。當(dāng)?shù)氐慕忉屖?，“?yōu)麻是開路的神仙，之后才是丁巴什羅從天上來到人間”。在納西族東巴神話中，丁巴什羅原是天界戰(zhàn)神，為了拯救人類于水深火熱之中才借母胎受孕，在九個月又十三天之后降生于人世。[37](P119)白地吳樹灣村祭祀舞儀中，丁巴什羅舞段動作比其他舞段更加豐富，高頻出現(xiàn)的動作有：勾腳抬腿，半蹲下后側(cè)腰擰身，弓步俯身背手，單跪腿行進(jìn)，跪腿雙展臂晃頭。主要表現(xiàn)的是丁巴什羅從十八層天上精神抖擻地來到人間，英勇殺魔的動作及機(jī)警睿智的威猛動作形態(tài)。

格空是丁巴什羅的護(hù)衛(wèi)者，因此該舞排在丁巴什羅舞段之后。在神話中，恒依格空有九頭六臂，身穿戰(zhàn)甲，頭戴銀盔，騎赤虎，拿弓箭，顯得威武勇猛、法力無邊。格空舞段主要表現(xiàn)格空殺鬼的具體動作。舞段開始，先是三個上步吸腿舞句動作，然后開始轉(zhuǎn)身圈外，做兩個吸腿殺鬼動作短句，做上前走步的過渡性動作后，做圈內(nèi)吸腿殺鬼動作兩次。這一段動作在該舞段中重復(fù)兩次，是該舞段中的重點表意舞句。重復(fù)在此舞段中起到一個強(qiáng)調(diào)和突出內(nèi)容的作用，表現(xiàn)了格空威武地與鬼決斗的過程。

茲谷優(yōu)麻、智茲優(yōu)麻、匡茲優(yōu)麻分別是神話中生翅、生爪、生角的戰(zhàn)神，在儀式的場景中他們的舞段主要是對付生翅、生爪、生角的鬼怪。筆者在調(diào)查訪談中得知，三位戰(zhàn)神專門殺非正常死亡的橫死鬼，分別殺天上、山上和地獄的鬼。這三個舞段的動作形態(tài)主要體現(xiàn)在上肢，模擬神話中三類戰(zhàn)神的身體形態(tài)特征。

朗久敬久、羅巴塔哥和塔依塔巴是丁巴什羅的三個弟子。三個舞段動作主要集中在下肢，動作的幅度、力度的變化、步伐的流動構(gòu)圖都比上肢豐富，多有呈直角狀對抗式的動作形態(tài)，表現(xiàn)了三位大神橫掃三界鬼怪的威武氣魄和戲劇情節(jié)。在東巴神話中，空間被切割成天界、地面和地獄界，人、神、鬼在空間上嚴(yán)加區(qū)別。東巴祭教祖舞儀大多是象征神靈的動作，在表現(xiàn)正義與邪惡的斗爭中，東巴們表現(xiàn)神靈的威武，以表達(dá)神話中對正義力量的崇奉之意，喚起在場者的敬畏之情。

“現(xiàn)象是人通過身體圖式向他人、世界開放并與他們互屬、共有的方式與處境，身處其中的人會有所體驗，而且這種體驗在我們進(jìn)行反思之前就‘已經(jīng)存在’?！盵38](P205)象征性動作與日常性的模仿和再現(xiàn)性的動作不同?！跋笳餍詣幼饔兄约旱男蚊埠凸?jié)奏。語言表達(dá)感覺、情緒、感情，或者某些心理和精神狀態(tài)，只能接觸啞劇形貌和節(jié)奏喚起的內(nèi)心反應(yīng)的邊緣，動作用它的簡短概括，比文字描繪的長篇大論能述說更多的內(nèi)容。”[39](P48)在儀式中，象征性動作運用動作元素塑造天神的性格特征，如眼神的方向，手臂延伸不同的空間，腳部動作“伸、縮、跺、踏、踢”，這些單一的動作構(gòu)成的語詞通過組合、重復(fù)，形成動作的序列，構(gòu)成流動的舞句表達(dá)意義。

五、結(jié)語

東巴儀式中本土的行為系統(tǒng)體系、文化要素之間的連接模式，存在于文化主體的神話記憶和身體再現(xiàn)動作系統(tǒng)中，被儀式實踐者反復(fù)操演。東巴舞儀是若干個舞段構(gòu)成的敘事場。它們由舞詞(動作元素)、舞句(動作序列)、舞段(舞句序列)三個層級結(jié)構(gòu)[注]關(guān)于東巴舞儀表意符號的三級構(gòu)成，參見馮莉：《納西族東巴舞儀的文化闡釋》，《民間文化論壇》，2005年第2期。，根據(jù)神話中角色的排序進(jìn)行邏輯編排。在儀式的場域，舞詞符號信息按照本土語法邏輯程式編排，形成表意性舞句。舞句與舞句之間根據(jù)表意需要形成程式化序列。儀式實踐者通過大量象征性隱喻動作，與在場者一同形成動覺共情。整個東巴舞蹈充溢著神魔爭斗的激烈氣氛。東巴通過不同的虛擬性的舞句來構(gòu)建神鬼搏斗的敘事場景。這些舞句序列構(gòu)成了一個象征符號的體系，能夠完成核心角色表意功能的段落，從而形成了舞段層級。舞儀由此傳達(dá)出正義戰(zhàn)勝邪惡、生命戰(zhàn)勝死亡的主題，從而潛移默化地傳達(dá)和深化東巴神話的宇宙觀和世界觀。

儀式參加者在講述、觀看或重演神話的過程中，回到一種虛幻的敘事情境，造成一種心理效應(yīng)場。儀式將觀者引入殺氣騰騰的爭斗場面，讓在場的儀式參與者共同回憶納西先民曾有的情感記憶。神話敘事中的部落之爭，通過舞儀中威嚴(yán)的角色和動作序列，回到了身體和內(nèi)心的原點。這種情感性特征恰恰表現(xiàn)了舞蹈動作中最深層的能夠體現(xiàn)人類生命意義的內(nèi)核。