袁楚林，魏琛琳

（1.香港樹仁大學(xué)中國語言文學(xué)系，中國香港999077；2.西安交通大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，西安710049)

引 言

《閑情偶寄》是中國古典戲曲理論領(lǐng)域難能可貴的集大成之作?！坝^人有別言，論事有別見，行文有別腸”［1］的李漁將自己的創(chuàng)作理念和寫作建議集中寫在了“詞曲部”和“演習(xí)部”中，系統(tǒng)、全面地從結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局等角度為戲曲創(chuàng)作方式“立法”，以期“為大眾慈航”。琴隱翁在《審音鑒古錄序》中稱此書“可謂梨園之圭臬矣”［2］，后世研究者游友基稱“李漁的《閑情偶寄》，是我國古典戲劇美學(xué)史上里程碑式的論著……在闡述戲劇創(chuàng)作的規(guī)律和總結(jié)戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗方面，大大超過了前代以及同時代的戲劇美學(xué)著作，在探討中國古典戲曲的審美特性上，又有別于歐洲的戲劇理論，而閃耀出特有的光彩?！保?］目前，《閑情偶寄》已經(jīng)在海內(nèi)外出現(xiàn)50多個版本，此亦佐證其受時人和后人推重之景況。然當(dāng)我們將李漁在《閑情偶寄》中的理論與其具體的創(chuàng)作實踐進行對比，會發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作并未完全遵循《閑情偶寄·詞曲部》中的主張，甚至多有矛盾。這與明末的社會環(huán)境有密切關(guān)系。

明末商品經(jīng)濟空前繁榮，城市的發(fā)展、商人社會地位的提高、市民隊伍的壯大等都激發(fā)著啟蒙思潮在市民階層中的興起。王陽明的心學(xué)為人性解放打開了一個缺口，而泰州學(xué)派更是將“道”與百姓日用聯(lián)系起來，肯定世俗生活中人的物質(zhì)欲望。在這樣的情況下，無論是社會中的日常生活，還是思想、文化等方面都呈現(xiàn)出前所未有的嶄新風(fēng)貌。苗玲玲指出:“晚明時期，市民文化以肯定世俗生活、歌頌人世歡樂為主要特點。因此，反映世態(tài)人情、人的自然欲望的作品自然會受到廣大市民的喜愛，這一風(fēng)尚引導(dǎo)了文人創(chuàng)作的世俗化?！保?］藍天指出李漁“深深懂得作品內(nèi)容的通俗性事關(guān)作品的藝術(shù)生命和觀眾接受的效果”［5］。這種社會的“變化”作用在兼具文人和商人兩重身份的李漁身上便產(chǎn)生了不可避免的“矛盾”——他一方面不自覺地流露出傳統(tǒng)文人對創(chuàng)作的高標(biāo)準(zhǔn)和嚴(yán)要求，體現(xiàn)著傳統(tǒng)知識分子的態(tài)度和學(xué)養(yǎng)；另一方面努力經(jīng)營自己在市井之中的生活，根據(jù)普通市民大眾在娛樂、休閑和觀賞方面的需求，進行市場化的寫作，賣文為生。其“矛盾”離不開“士”和“民”雙重身份及價值屬性的重疊和沖突，更展現(xiàn)出傳統(tǒng)士人精神在世俗環(huán)境下的獨特風(fēng)貌——所以他既是“風(fēng)雅功臣”又是“紅裙知己”；既期待作品規(guī)正風(fēng)俗、警惕人心，又無法避免作品中出現(xiàn)為市民喜聞樂見的荒唐情節(jié)和低俗的惡趣味；既要求戒除對陳言舊集的剽竊網(wǎng)羅，又不能削減自己對前人有趣情節(jié)的蹈襲模仿。

以往的研究成果多重視探討李漁戲曲理論與創(chuàng)作的一致性，如郭玉坤《雅中帶俗活處寓板——談李漁的喜劇理論與實踐》、李雪《“重機趣”的理論、實踐及其影響》等。也有些研究成果注意到李漁戲曲理論與創(chuàng)作之間的差異，但涵蓋面存在局限。如陳陽雪《論李漁曲學(xué)理論與實際創(chuàng)作的出入和統(tǒng)一——以〈憐香伴〉為例》，其討論范圍僅局限于《憐香伴》這一個作品。許莉莉《李漁劇作理論與實踐之間的“差異感”及其成因探討》關(guān)注到李漁多個戲曲作品，然而沒有認識到李漁的小說作品與戲曲是“事跡相類”的，因而也同樣應(yīng)該被納入考量。李小慧《李漁戲曲創(chuàng)作和戲曲理論的背離性》分析了李漁戲曲創(chuàng)作實踐與戲曲理論呈現(xiàn)出的思想矛盾和不同目的，但仍有深入闡述的空間。本文的研究以“矛盾”為關(guān)鍵詞切入，從各方面比較李漁的戲劇理論和創(chuàng)作實踐，發(fā)掘了探索《閑情偶寄》和李漁小說、戲曲創(chuàng)作的新視野。筆者擬對比李漁的創(chuàng)作理論和寫作實踐，指出其中的矛盾，①與戲曲理論相對應(yīng)的“寫作實踐”并不僅限于李漁的傳奇劇創(chuàng)作，而是將其戲曲和小說共同納入考量——畢竟戲曲和小說“事跡相類”。胡應(yīng)麟在其《莊嶽委譚下》中就曾對這一點進行論述:“傳奇之名不知起自何代，陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂‘傳奇’自是小說書名，裴铏所撰……其書頗事藻繪而體氣俳弱，蓋晚唐文類耳，然中絕無歌曲、樂府若今所謂戲劇者，何得以傳奇為唐名？或以中事跡相類，后人取為戲劇張本，因展轉(zhuǎn)為此稱不可知?！保ê鷳?yīng)麟《少室山房筆叢卷》。上海書店出版社，2009年424頁)可見傳奇和小說有很多相似之處，都是在講故事?！独C像合錦回文傳》評點者素軒曾提出“稗官為傳奇藍本”（李漁全集:第九卷，浙江古籍出版社，1991年326頁)李漁也有過類似主張，如在《十二樓·拂云樓》第四回的結(jié)尾處寫下“各洗尊眸，看演這本無聲戲?！保ɡ顫O全集:第九卷，浙江古籍出版社，1991年176頁)將小說比作無聲戲。因此本文將小說和戲曲視為一個整體，用李漁在《閑情偶寄》中的創(chuàng)作理論關(guān)照其小說和戲曲的創(chuàng)作實踐，論證李漁的矛盾性。并對此類“矛盾”的成因進行探索，旁涉明末清初社會的時代氛圍、文化風(fēng)氣和士人心態(tài)。

一、避犯佻達之嫌的“戒淫褻”與不忌淫詞穢語的“惡趣味”

在《閑情偶寄》的“語求肖似”一節(jié)，李漁提出要對創(chuàng)作的主題內(nèi)容有所揀選:“稍欠和平，略施縱送，即謂失風(fēng)人之旨，犯佻達之嫌”［6］47；也在“戒淫褻”一節(jié)寫下戲曲創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn):“人間戲語盡多，何必專談欲事？即談欲事，亦有‘善戲謔兮，不為虐兮’之法，何必以口代筆，畫出一幅春意圖，始為善談欲事者哉？”［6］56意在強調(diào)盡量不要過分言及男女之事，“如講最褻之話慮人觸耳者，則借他事喻之”［6］56。但另一方面在具體寫作實踐時，他卻仍然淫詞穢語毫無避忌，為奪人眼球無所不用其極。

《夏宜樓》中，李漁以“西洋千里鏡”充當(dāng)瞿吉人和詹嫻嫻相識相戀的媒人，情節(jié)設(shè)置新穎別致。但有一幕是侍女們因在荷花池嬉戲被瞿吉人看到裸體，因而“只有嫻嫻小姐的尊軀，直到做親之后才能暢覽；其余那些女伴，都是當(dāng)年現(xiàn)體之人，不須解帶寬裳，盡可窮其底里。吉人瞞著小姐與他背后調(diào)情，說著下身的事，一毫不錯……既已出乖露丑，少不得把‘靈犀一點’托付與他。吉人既占花王，又收盡了群芳眾艷，當(dāng)初刻意求親，也就為此，不是單羨牡丹，置水面荷花于不問也”［7］97。這樣的內(nèi)容格調(diào)并不高，且多少有傷風(fēng)化。

同樣有悖于公序良俗的還有《萃雅樓》中描繪權(quán)汝修被軟禁在嚴(yán)府、留在后庭相見的場面。東樓形容權(quán)汝修“肌滑如油，豚白于雪，雖是兩夫之婦，竟與處子一般”［7］139。而東樓自然“心上愛他不過，定要相留。這三夜之中，不知費了幾許調(diào)停，指望把‘溫柔軟款’四個字買他身子過來”［7］139。 對于好男風(fēng)的寵狎行為毫不避忌；《拂云樓》中也是如此，重陽節(jié)時男男女女都到西湖看賽龍舟，不想狂風(fēng)大作，浪聲如雷下起大雨來。少年們便借機窺視，發(fā)現(xiàn)此中“獨有兩位佳人，年紀(jì)在二八上下，生得奇嬌異艷，光彩奪人，被幾層濕透的羅衫粘在裸體之上，把兩個豐似多肌、柔若無骨的身子透露得明明白白，連那酥胸玉乳也不在若隱若現(xiàn)之間”［7］156。將女性的身體和形態(tài)毫不避忌地呈現(xiàn)于讀者面前，并未脫佻達之嫌。類似的場景在裴七郎和韋小姐、能紅成親之日也有著墨。

《十巹樓》更是把李漁對于床第之事的惡趣味展現(xiàn)到了極致。其中對石女以及新婚當(dāng)夜的描寫，十分穢褻露骨。“好事太稀奇！望巫山，路早迷，偏尋沒塊攜云地。玉峰太巍，玉溝欠低，五丁惜卻些兒費。 漫驚疑，磨盤山好，何事不生臍！”［7］193把石女的生理特點和身體缺陷不遺余力地描述出來。后面還敘述了夫妻之間的“舍前趨后”之事、新婦“怎肯愛惜此豚，不為陽貨之獻”等一系列行為。后來又描寫了石女的妹妹夜間遺小便之事，最后在第十次成親換回石女之后，描述夫妻兩口摟作一團，借毒瘡摩疼擦癢，享“肆意銷魂之樂”。小說中對夫妻私密生活進行大膽暴露、并不厭其煩地加以渲染，甚至描繪了一些讓人作嘔的情節(jié)（如錦衾繡幔之中讓人難以忍受的穢氣)，并未帶給人感官享受、引發(fā)人的審美愉悅。在《人宿妓窮鬼訴嫖冤》中，對床事的描寫同樣是絲毫不加以掩飾。

除以上幾篇作品中的大肆提及，其他篇目中對這類行為也均有涉及，《合影樓》中有珍生張開雙手試圖摟抱玉娟的橋段，《鶴歸樓》中段玉初和繞翠多年之后重逢時的恩愛畫面，《風(fēng)箏誤》中好淫的戚有先從墻外對女性身體進行窺視、垂涎淑娟的美色……這類涉及夫妻生活、閹割場景、女性體態(tài)、褻狎之事的描寫在李漁的筆下出現(xiàn)頻率相當(dāng)高，只是露骨的程度略有區(qū)別。還有一些“惡趣味”的情節(jié)，如《憐香伴》中沒有真才實學(xué)的周公夢為順利通過科舉考試，竟然制作出來小抄藏在糞門之中，戲謔的同時亦較為粗鄙?！兑庵芯墶分械诹觥凹閲辍敝惺强蘸蜕蟹Q黃天監(jiān)“只因嫖興太高，惹了一身梅花瘡，剛剛在那話上面結(jié)了一個腫毒，齊根爛得精光”［8］337-338。 污言穢語徑直進入讀者眼簾，并不符合李漁曲論中“戒淫邪”之說。這些都是李漁與同時期精英文人的不同之處，是其作品吸引市民大眾、在不同階層讀者群中得到廣泛傳播的緣由，但同時也是李漁在創(chuàng)作實踐中對自己理論主張的背離。

二、求諸日常見聞的“戒荒唐”與“無奇不傳”的大膽虛構(gòu)

李漁在《閑情偶寄》中多次論及創(chuàng)新求奇的重要性，在詞曲部中明確提出“無奇不傳”的創(chuàng)作理念，但亦強調(diào)要“有奇事，方有奇文”［6］4。 在“戒荒唐”一節(jié)中，李漁也明確提出，傳奇要“說人情物理”，而且“凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見之外”［6］13-14。 由此可見，他雖然求奇，但求的是日常生活中會發(fā)生的、但尚未被別人發(fā)現(xiàn)或記載的“奇特之事”。與此相反，他在“語求肖似”一節(jié)又提出作家也可以不拘泥于事實，大膽進行藝術(shù)想象:“未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者:我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭籛之上?！保?］47稱作家創(chuàng)作時可以超出尋常見聞之外，任文字、情節(jié)隨思緒飛揚。那么，“大膽虛構(gòu)”和“不當(dāng)索諸見聞之外”之間的界限就很模糊了，這兩種并存的創(chuàng)作理念有時是自相矛盾的。

以《蜃中樓》為例，這部虛構(gòu)的傳奇劇描寫了人間才子與海中龍女的奇幻姻緣。作品中男女主人公的姻緣是“天定”的，因龍王過壽，久居龍宮的龍女姐妹二人相遇，相約去海面游玩，他們的父親為了保護他們而讓蝦兵蟹將“噓氣成云，吐涎作霧”結(jié)起一座蜃樓。這座蜃樓不再是現(xiàn)在談及的光學(xué)現(xiàn)象，而是靠蝦兵蟹將“吹得上氣不接下氣，口涎連著鼻涕”結(jié)成的；后柳毅之所以能走到蜃樓上與龍女們交談，又是靠東華上仙“擲杖成橋”；不僅如此，甚至連玉帝都參與進來。這些情節(jié)在日常生活中并不可能發(fā)生，都是基于李漁的想象和虛構(gòu)，可謂“索諸見聞之外”的“荒唐”。當(dāng)張生帶著金釵去洞庭湖報信，“金釵一響，潮水忽然分開”［8］275。連主人公自己都說:“每讀齊諧眼倦開，怪將詫事費疑猜。從今莫笑荒唐史，親向荒唐會里來。”［8］229最后的試術(shù)、煮水等情節(jié)更是離奇，幾乎全部情節(jié)都建基于奇幻、想象和虛構(gòu)，與《閑情偶寄》中的“戒荒唐”自相矛盾。

此外，李漁亦曾明確指出創(chuàng)作傳奇應(yīng)盡量少論及鬼神:“殷俗尚鬼，猶不聞以怪誕不經(jīng)之事被諸聲樂，奏于廟堂，矧辟謬崇真之盛世乎”［6］13，指出有尚鬼風(fēng)俗的殷代都沒有在演奏宮廷音樂時加入荒誕不經(jīng)之事，現(xiàn)在這個剔除謬誤、崇尚真實的社會就更不應(yīng)該這樣做了。更何況“活人見鬼，其兆不詳，矧有吉事之家，動出魑魅魍魎為壽乎？”［6］13但反觀其個人創(chuàng)作，李漁并未按照自己的理論主張去做，反常借鬼神之力推進故事情節(jié)發(fā)展。

以《無聲戲》為例，十二回中有五回涉及鬼神顯靈，所占比重接近二分之一，不可謂不高。具體來說:第二回“改八字苦盡甘來”中，蔣成一直時運不濟，直到“活神仙”華陽山人替他改了八字，才逐漸發(fā)家致富、官運亨通；第七回“人宿妓窮鬼訴嫖冤”中，王四在受到雪娘與媽兒的算計和欺辱后申冤無門，終靠魂魄現(xiàn)作人身，向與雪娘同宿的運官伸冤才拿回自己的錢財；第八回“鬼輸錢活人還賭債”中，竺生受騙致使家產(chǎn)盡失，母親病亡，其父化身為鬼懲治惡人，終使因果得報。第九回“變女為兒菩薩巧”也是如此，先以三個舉子一起求夢且夢兆得現(xiàn)的例子，指出“鬼神的聰明，不是顯而易見的，須要深心體認一番，方才描摩得出”［9］176。后又用施達卿停止施舍財產(chǎn)為自己贖罪，菩薩賜給他一個“逃于陰陽之外，介乎男女之間”的孩子。當(dāng)菩薩再次顯靈，原本不男不女的孩子竟然奇跡般變?yōu)閮鹤?，菩薩神力可見一斑。第十回“移妻換妾鬼神奇”中正妻楊氏被善妒的小妾陰謀算計陷害，差點被丈夫休出家門，最后靠神鬼之功才沉冤得雪，使小說結(jié)局朝著理想方向發(fā)展。以上諸例中，鬼神都發(fā)揮了決定性作用，與李漁本人提出的創(chuàng)作理念自相矛盾。

其他諸如此類“事涉荒唐”的例子還有很多，如《比目魚》中譚楚玉和劉藐姑兩人雙雙化作比目魚，后來又幻化回人形。《十巹樓》中，主人公姚子穀的婚姻經(jīng)歷完全印證了郭酒癡“請仙辦事”得到的題詠，奇則奇矣，然頗為荒唐，與李漁自己提出的創(chuàng)作理論不符。不過，李漁也曾以“從來不演荒唐戲，當(dāng)不得座上賓朋盡好奇。只得在野豆棚中說了一場貞義鬼”［8］313的理由為自己辯解。這種觀眾“好奇”的審美需要制約、影響李漁寫作實踐的情況會在后文著重分析。

三、力倡“無我之境”與作者主觀色彩的介入

李漁在“詞曲部”中強調(diào)追求“無我之境”:“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何謂設(shè)身處地？無論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之?dāng)⑹拢瑓堑雷又畬懮?，斯稱此道中之絕技?！保?］47-48主張創(chuàng)作時要設(shè)身處地把自己當(dāng)成作品主人公進行表達和言說，讓作品中人物的語言、行為等都符合人物的處境、身份和心理，盡量減少作者的主觀介入。①這其實類似于羅蘭·巴特提出的“作者之死”，都是為了讓作品人物以盡量獨立、客觀的面貌呈現(xiàn)于讀者面前，不讓作家的主觀態(tài)度和情緒影響讀者的閱讀效果。這樣一來，作品便距離讀者更近，具有更為廣闊的闡釋空間，讀者亦有了更多的理解維度。值得注意的是，羅蘭·巴特出生于1915年，提出“零度寫作”這一概念是在1953年，而生活于1610—1680年的李漁早于其200多年就在《閉情偶寄》中對作者的參與程度提出了這樣的要求。不得不說，在作者如何客觀地塑造作品人物這一問題上，李漁具有明顯的超前性和指導(dǎo)性。但在實際創(chuàng)作時，李漁卻時不時插入自己的主觀敘述，入話、結(jié)尾處的勸誠更是屢見不鮮。這些導(dǎo)致他的作品有非常鮮明的傾向性和強烈的抒情性，明顯帶有創(chuàng)作者的主觀色彩，其“說話者”身份和“創(chuàng)作主體”地位不斷得到彰顯。

如《憐香伴》開頭的“破題”:“真色何曾忌色，真才始解憐才。物非同類自相猜，理本如斯奚怪?！保?］7與其說是為了引入下文而進行的“破題”，倒不如說是創(chuàng)作者主觀態(tài)度的表達。又如《凰求鳳》收場詩:“倩誰潛挽世風(fēng)偷？旋作新詞付小優(yōu)。欲扮宋儒談理學(xué)，先妝晉客演風(fēng)流。由邪引入周行路，借筏權(quán)為浪蕩舟。莫道詞人無小補，也將弱管助皇猷?！保?］521傳達了作者寓教于樂的態(tài)度，有強烈的主觀表達意愿。再如《鬼輸錢活人還賭債》入話，宣揚了作者賭博敗家的觀點?！逗嫌皹恰分懈鼮槊黠@:“我今日這回小說，總是要使齊家之人，知道防微杜漸，非但不可露形，亦且不可露影，不是單闡風(fēng)情，又替才子佳人辟出一條相思路也?！保?］15使用“我”進行主觀表態(tài)，抒勸懲之意。作者甚至?xí)枞宋镏诒磉_自己的態(tài)度和主張。例如《比目魚》中的女主人公義正辭嚴(yán):“自古道我不淫人妻，人不淫我婦。你在明中奪人的妻子，焉知你的妻子，不在暗中被人奪去？”［10］157《凰求風(fēng)》中男主人公就因果得報發(fā)表評論［8］426；《慎鸞交》也借主人公華秀之口講述對學(xué)士、文人的期待［10］424。這都是創(chuàng)作者抒發(fā)個人觀點的表現(xiàn)，具有強烈的主觀色彩。

此外，若仔細分析李漁筆下的男主人公，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們都或多或少帶有李漁本人的某些特征——或是相似的性格特點，或是相似的業(yè)余愛好，或是風(fēng)流自賞的審美情趣，或是玩世不恭的處世態(tài)度等。如《三與樓》的男主人公虞素臣不僅和李漁本人一樣絕意功名、寄情詩酒，而且非常喜歡蓋樓。在蓋樓的過程中，他也同樣是窮極精雅，后來還和李漁一樣迫不得已賣樓。孫楷第先生就曾指出“文中虞素臣，即是李漁自寓?！保?1］52《聞過樓》中的顧呆叟更是避時逃名，三十多歲就放棄了功名，十分恬淡脫俗，隱居在去城四十余里的荊溪之南，還計劃將自己的居處安排得高雅脫俗，不僅生活方式與李漁如出一轍，作者在塑造顧呆叟形象時更是將自己對園林建設(shè)的心得“移植到他的身上”。孫楷第先生亦指出:“我們稍知笠翁生平，便知道這一篇小說是簽翁自己的夢?！保?1］60他又稱:“我們認識了《聞過樓》中的顧呆叟，便認識笠翁了?！保?1］64諸如此類的例子不勝枚舉，如徐保衛(wèi)曾指出“襁褓識之無，曾噪神童之譽；髫齡游泮水，便騰國瑞之名”［10］112的譚楚玉身上，明顯打上了李漁本人青少年生活的印記。總之，李漁筆下的許多主人公都和他本人有著極為相似的性格志趣、生活態(tài)度和價值取向。

李漁作品中的“有我之境”還表現(xiàn)在塑造人物形象時摻入自己對于社會、時事、官場等的態(tài)度和看法。如《蜃中樓》中，作為東海龍王的兵將，魚、蝦、蟹、鱉在收到“結(jié)蜃”指令后互相推脫，誰都不愿意先來，可當(dāng)聽到“蜃樓結(jié)成了，大家都去報功”之后，鱉便立刻伸頭高叫“讓我先走”。遭到大家取笑時還振振有詞:“列位不要見笑，出征的時節(jié)縮進頭去，報功的時節(jié)伸出頭來，是我們做將官的常事，不足為奇”［8］223。 《憐香伴》中也多借宗師歲考、副凈之口諷刺官場上賄薦賣官的丑惡現(xiàn)象，申明自己的態(tài)度。

同樣摻入作者主觀意愿的例子還表現(xiàn)在作者對妒婦形象的塑造上。李漁認為女性不應(yīng)善妒，他曾經(jīng)驅(qū)逐家中一個善妒、生事的姬妾，而對自己寬容大度、明理包容、照顧姬妾的正妻頗為感激，還不止一次提及對妒婦的厭惡，如《閑情偶寄》中的“女德莫過于貞，婦愆無甚于妒”［6］14等。 這種態(tài)度同樣在其塑造作品人物形象時有所體現(xiàn)。在《移妻換妾鬼神奇》中，小妾陳氏多次設(shè)計陷害楊氏，并伺機制造楊氏與丈夫之間的矛盾和誤會。但李漁安排了陳氏遭到上天懲罰，不僅如瘋子般披頭散發(fā)在豬圈之中摟著癩豬同睡，還在毫無知覺的情況下講出了以往陷害楊氏的所有陰謀。此外，陳氏還因為與豬同睡染上癩瘡，再也無法與丈夫同床。而不會吃醋的楊夫人卻得神明幫襯，享了一生忠厚之福。又如《凰求鳳》中李漁讓才貌雙全的許仙儔和曹婉淑先行得到意中人并順利成婚，卻使善妒的喬小姐和呂哉生的婚約一波三折。由此可見，李漁為小說中人物設(shè)置的結(jié)局其實正是他自己對妒婦態(tài)度的真實再現(xiàn)。不僅如此，李漁還在小說的結(jié)尾強調(diào)，吃醋這件事“無論新陳，總是不吃的妙”，認為世間的醋“不但不該吃，也盡不必吃”［9］206，使得整篇小說的主題和情節(jié)完全成為作者主觀態(tài)度的“傳聲筒”。

可是，按照李漁曲論中的“舍經(jīng)從權(quán)”“心曲隱微”之說，作品人物的思想感情、意志情趣、個人選擇怎么能是作家自身人格的呈現(xiàn)和主觀意愿的表達呢？這些都與他自己提出的“無我之境”藝術(shù)追求自相矛盾。

四、“好為矯異”的創(chuàng)新求奇主張與結(jié)構(gòu)安排的重復(fù)

李漁還在《閑情偶寄》中多次強調(diào)創(chuàng)新、求奇的重要性，如“若人人如是、事事皆然，則彼未演出而我先知之”［6］102等說法，稱自己“性又不喜雷同，好為矯異”［6］156，得意夸口自己的作品“不肖美婦一顰，不拾名流一唾，當(dāng)世耳目，為我一新”［12］等。但是當(dāng)我們對李漁的作品加以細讀便會發(fā)現(xiàn)，他雖在情節(jié)設(shè)置等方面有出其不意、令人耳目一新之處，但絕不是“不肖美婦一顰，不拾名流一唾”的。傅承洲就曾在其《李漁話本研究》一書中指出李漁對前人的效仿和因襲，如《無聲戲》第二回《美男子避禍反生疑》對朱素臣《十五貫》的模仿；十一回《兒孫棄骸骨童仆奔喪》對《徐老仆義憤成家》的因襲；十二回《妻妾抱琵琶梅香守節(jié)》對《警世通言》第二卷《莊子休鼓盆成大道》的參考……更不要提《十二樓》之《奉先樓》與《二刻拍案驚奇》卷之六《李將軍錯認舅 劉氏女詭從夫》兩者間的相似；《連城璧》第七回《妒婦守有夫之寡懦夫還不死之魂》與馮夢龍的傳奇《萬事足》之類同，又有諸如《無聲戲》第七回《人宿妓窮鬼訴嫖冤》對《賣油郎獨占花魁》的加工和改寫，《丑郎君怕嬌偏得艷》中闕里侯為娶到漂亮妻子而行的“偷天換日”之舉與《錢秀才錯占風(fēng)凰儔》中的顏俊央人替自己相親的處理方式如出一轍［13］。諸如此類都可以說明李漁雖大力標(biāo)榜創(chuàng)新，但其具體的寫作實踐與其創(chuàng)作要求自相矛盾。

李漁曾在“脫窠白”一節(jié)明確表達對“拼湊”的反對，“吾觀近日之劇，非新劇也，即是一種‘傳奇’，但有耳所未聞之姓名，從無目不經(jīng)見之事實。語云:‘千金之裘，非一狐之腋’，以此贊時人新劇……若是則何以原本不傳，而傳其抄本也？窠臼不脫，難語填詞”［6］10，認為這樣拼合而成的所謂“傳奇”只會“枉費辛勤，徒作效顰之婦”［6］10。李漁雖然從理論上對時下創(chuàng)作弊病進行了抨擊，但他自己創(chuàng)作的《蜃中樓》卻完全違背了這一指導(dǎo)理念，直接由唐代傳奇文《柳毅傳書》和元代雜劇《張生煮?！穬蓚€故事拼接而成，與他抨擊的其他作品并無區(qū)別。

李漁在推動情節(jié)進展時也廣泛使用了前人創(chuàng)作中經(jīng)常采取的誤會、反差、巧合等創(chuàng)作方法，并未做到“脫窠臼”。如《丑郎君怕嬌偏得艷》《風(fēng)箏誤》《美男子避禍反生疑》《失千金福因禍至》《奉先樓》《生我樓》等都明顯使用了誤會和巧合的創(chuàng)作手法。如《丑郎君怕嬌偏得艷》中的主人公闕不全“五官四肢，都帶些毛病，件件都闕，件件都不全闕”［9］8。 可他卻恰巧應(yīng)了“福在丑人邊”的說法，娶回來的妻子都是才貌雙全。正是這種巨大的反差和巧合，讓故事一步步走向了高潮?！讹L(fēng)箏誤》更是如此，從題目就能看出整個故事基于“誤會”。書生韓世勛題詩風(fēng)箏上，紈绔弟子戚施拿著這只風(fēng)箏去放，不料線斷。飄走的風(fēng)箏恰巧被詹府才貌雙全的二小姐淑娟撿到，之后便傾慕于題詞者的才情。當(dāng)韓世勛第二次放風(fēng)箏時，風(fēng)箏卻意外被愛娟撿到。就這樣，韓世勛、戚施、淑娟、愛娟四人的命運被陰錯陽差地聯(lián)系到一起，后來又經(jīng)過一系列的誤會和巧合，四人之間撲朔迷離的錯配關(guān)系終于水落石出，結(jié)局皆大歡喜?！睹滥凶颖艿湻瓷伞芬嗍侨绱?，蔣瑜和何氏因為移房之事引起趙玉吾夫婦的誤會，之后老鼠銜扇墜的巧合更讓故事的沖突發(fā)展到高潮。《奉先樓》和《生我樓》亦是如此，主人公在亂世中沒有孤單飄零，反倒是經(jīng)過種種巧合最終一家團圓……可以發(fā)現(xiàn)，在李漁筆下的故事中，誤會和巧合常常在關(guān)鍵時刻發(fā)揮作用，促進和推動情節(jié)發(fā)展，從創(chuàng)作方法的角度而言并沒有做到“一篇有一篇的新境界”。以上這些都可看出李漁寫作實踐對自己提出的創(chuàng)作理論的背離，可謂自相矛盾。也正因為此，李漁獲得的評價也是非常矛盾的，既有人對其表示認可，稱贊他的作品“位置、腳色之工，開合、排場之妙，科白、打諢之宛轉(zhuǎn)入神，不獨時賢罕與頡頏，即元、明人亦所不及，宜享其重名也”［14］，同時也有人評價其作品“全以關(guān)目轉(zhuǎn)折，遮傖父之眼，不足數(shù)矣”［15］。但無論評價如何，雙方都不會否認李漁作品和其戲曲理論之間的顯著矛盾。

小 結(jié)

作為明末清初學(xué)養(yǎng)深厚、涉獵廣泛、才華橫溢的名士，李漁憑借自己獨特而又新奇的創(chuàng)作在文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆，其作品受到大眾購買者的狂熱追捧，不僅“十曲初出，紙貴一時”，更為他帶來了“日食五候之鯖，夜宴三公之府”的機會。道光年間的曲論家支豐宜在《曲目新編題詞》中談到對清代戲曲的總體看法時十分推重李漁，稱:“今古才人聚一編，尤、吳、李、蔣最堪憐，世人莫認為兒戲，不比《桃花》《燕子箋》。尤西堂、吳梅村、李笠翁、蔣莘畬四家所制詞曲，為本朝第一?！保?6］將李漁與尤侗、吳偉業(yè)、蔣士銓四位并列為他最欣賞的清代傳奇劇作家，持類似觀點的研究者不在少數(shù)。雖亦有研究者評價李漁時貶大于褒，但不妨礙李漁憑借著自己的作品躋身當(dāng)時最為流行的創(chuàng)作者行列，在清代眾多杰出戲曲家中居于顯著地位。其最令人稱道之處在于其對戲曲理論亦進行了明確、精辟的探索和論述?？滴跏辏珜懖⒊霭媪恕堕e情偶寄》，其中的“詞曲部”既是根據(jù)自身經(jīng)歷對戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗進行的理論總結(jié)，又是對讀者和后人提出的創(chuàng)作建議和寫作準(zhǔn)則。作為當(dāng)時為數(shù)不多的理論著作，李漁向讀者呈現(xiàn)了其新奇而廣闊的戲曲理論體系，以難能可貴的開創(chuàng)性和精辟獨到的論述為后世所推重。

雖然《閑情偶寄》在戲劇理論史上得到的評價頗高，但本文發(fā)現(xiàn)，《閑情偶寄》中提出的戲曲理論和李漁具體的創(chuàng)作實踐存在諸多矛盾。如理論上的“戒淫邪”和實際創(chuàng)作中的“惡趣味”；理論中的“戒荒唐”和創(chuàng)作中不時出現(xiàn)的鬼神之事、不合常情常理的情節(jié)；號召創(chuàng)作應(yīng)追求“無我之境”，然而作者的身影、聲音和態(tài)度卻貫穿在許多作品的字里行間；又如雖在理論上強調(diào)情節(jié)結(jié)構(gòu)上的“創(chuàng)新求奇”，然而具體創(chuàng)作時卻不乏蹈襲窠臼、缺乏新意的情節(jié)、結(jié)構(gòu)和手法……這些均是李漁寫作實踐對其創(chuàng)作理念的背離和矛盾。對此類“背離”和“矛盾”的關(guān)注，給予研究者重新觀照和審視《閑情偶寄》的可能，也啟發(fā)著筆者思考與形成此類“矛盾”相關(guān)的社會階層、文化心態(tài)等問題。

李漁在其創(chuàng)作理論和寫作實踐方面呈現(xiàn)出的矛盾是受儒家文化熏陶的知識分子試圖延續(xù)學(xué)人傳統(tǒng)與明清之際特殊時代風(fēng)貌共同作用之下的結(jié)果，是明清之際市井之人的審美情趣和中國傳統(tǒng)士人創(chuàng)作理念的碰撞和交融，是中下層文人在與社會接軌后將創(chuàng)作理念與市民大眾審美需求相融合的產(chǎn)物。而在這些矛盾的背后，潛藏著明清之際在政治和經(jīng)濟上喪失了優(yōu)勢地位、只能轉(zhuǎn)向賣文為生，處境尷尬卻仍舊懷有傳統(tǒng)文化精神和理想的中下層文人所共同秉持的生存哲學(xué)。