陳少卉 湯 琪

（清華大學 美術(shù)學院，北京 100081；中國體育博物館，北京 100081）

董其昌《畫禪室隨筆》中有一段重要的畫論，它的理論研究價值長期以來為學界所忽略：

畫之道，所謂宇宙在乎手者。眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，趙吳興止六十余，仇與趙雖品格不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望，始開此門庭耳。［1］126

在這段論述中董其昌首先表明了畫由心造的觀點。他認為，繪畫創(chuàng)作不應(yīng)被外物驅(qū)使而應(yīng)該聽從畫家本心。聽從本心創(chuàng)作的畫家可以獲得審美享受，生命也因此得到滋養(yǎng)，比如長壽的黃公望、沈周、文徵明等人，他們都將繪畫當作滋養(yǎng)身心的手段。而那些執(zhí)著于外物、為了功利目的作畫的畫家，不僅作品呆板刻畫，就連他們的身心也因為受外物勞役而不能長久，比如仇英、趙孟頫就過早地離開了人世。以畫家壽命的長短論其境界之高低的方式并不高明，但是董其昌這么說的目的在于區(qū)分文人畫和行家畫。能夠在繪畫創(chuàng)作中得到樂趣的“以畫為寄、以畫為樂”者就是文人畫家，不能“寄樂于畫”者只能被歸入行家之列。董其昌將士大夫參與繪畫的目的總結(jié)為“寄樂”二字，提出“以畫為寄、以畫為樂”的文人畫目的論。美學家劉綱紀先生指出“寄樂”是南北宗繪畫思想的根本點，具有重要的研究價值。劉綱紀先生意識到了“寄樂”的重要性，但卻沒有對它進行深入的研究，“寄樂”也沒有引起學界的關(guān)注。［2］其實，“寄樂”不僅是董其昌在晚明心學語境下的理論創(chuàng)新，同時凝聚了傳統(tǒng)文人畫思想精粹，具有深厚的中國哲學基礎(chǔ)。“寄樂”不論是在董其昌繪畫思想體系中，還是于中國藝術(shù)理論，乃至中國美學思想研究領(lǐng)域中，都具有重要意義。本文從“寄樂”是劃分南北的主要依據(jù)、“寄樂”是傳統(tǒng)文人畫目的論的繼承和總結(jié)以及“寄樂”說的儒家思想根基三方面入手，論述了董其昌“寄樂”說的理論研究價值。

一、“寄樂”是劃分南北宗的主要依據(jù)

“南北宗”是董其昌最知名的繪畫理論。他以南禪和北禪喻指文人畫和行家畫，竭力推崇平淡天真的文人畫風格，并將之看作中國繪畫的最高境界。董其昌云：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于維也無間然。知言哉。［3］

董其昌將王維看作南畫鼻祖，繼承者為張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、米芾、米友仁、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。南畫的風格渲淡，技法上強調(diào)皴法。北畫則以李思訓父子為首，傳為趙干、趙伯駒、趙伯骕、馬遠、夏圭輩。與南畫的平淡天真相比，北畫具有濃墨重彩的特征。雖然在此董其昌并未直接將南畫和北畫對應(yīng)文人畫和行家畫，但是根據(jù)他的另一段描述可知，南畫與北畫即是指代文人畫與行家畫。董其昌云：

文人畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。［1］121

董其昌在這段論述中明確表示王維是文人畫的開創(chuàng)者，董源、巨然、李成、范寬、李公麟、米芾、米友仁、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、文徵明、沈周是文人畫的繼承者。而李思訓、李昭道父子開創(chuàng)的青綠山水一派則為馬元、夏圭、李唐、劉松年繼承，流弊為行家畫，與士大夫趣味相去甚遠。結(jié)合兩段畫論可知：在董其昌的繪畫理論體系中南畫即指文人畫，北畫即指行家畫。后來畫史也常以南畫指代文人畫，這種觀念甚至流傳到日本。一般來說人們認為渲淡的水墨屬于文人畫，濃墨重彩的青綠則是行家畫，然而仔細研究就會發(fā)現(xiàn)這是一種漏洞百出的分類方法。因為董其昌也曾評價李昭道等人的青綠山水一樣文人氣十足：

李昭道一派，為趙伯駒、伯骕精工之極，又有士氣。［1］125

顯然，董其昌并不認為濃墨重彩的青綠不符合士大夫?qū)徝?。實際上，在他看來李昭道、趙伯駒、趙伯骕等人的作品雖然精巧至極，但依然透露著濃厚的文人氣息。如果以風格去區(qū)分南北畫（文人畫和行家畫）顯然并不合理。也有學者嘗試以畫家身份為依據(jù)區(qū)分南北，西方學者用“l(fā)iterati”和“professional”翻譯文人畫家和職業(yè)畫家。然而這種分類標準也存在極大的爭議，比如被董其昌歸為職業(yè)畫家的李思訓、李昭道父子本身是身份貴重的皇族，并非職業(yè)畫家。因此關(guān)于“董其昌文人畫的界定標準”問題一直懸而未決。

其實風格、技法、畫家身份都是文人畫的表征，并不是文人畫區(qū)別于行家畫的本質(zhì)，文人畫的界定標準還是要深入到董其昌繪畫思想的內(nèi)部去尋找。董其昌在有關(guān)“寄樂”的論述中已經(jīng)非常明確地指出：只有像黃公望那樣“寄樂于畫”者才算得上文人畫家，而“非以畫為寄、以畫為樂者”只能算入習者之流，也就是行家之流。一言蔽之，董其昌認為文人畫應(yīng)該是一種無功利的審美活動，“寄樂”是界定文人畫的重要標準。這也是劉綱紀先生認為“寄樂”是董其昌南北宗論根本點的原因所在。如果說南北宗論是董其昌最突出的文人畫理論貢獻，那么“寄樂”說則是重中之重，是董其昌繪畫思想的核心。以往我們在討論文人畫時往往會忽略對文人畫目的論的討論，對于董其昌“寄樂”說的理論研究也不夠重視。結(jié)合董其昌南北分宗的標準和文人畫界定問題來看，“寄樂”說研究不僅能夠拓寬董其昌繪畫思想研究的思路，也極具古代文人畫理論研究價值。

二、“寄樂”是對傳統(tǒng)文人畫目的論的繼承和總結(jié)

“寄樂”是董其昌在晚明尚樂的思想背景下，對傳統(tǒng)士大夫參與繪畫目的的總結(jié)。魏晉時期山水畫興起，宗炳在《畫山水序》中提出“暢神”論，不僅表明了自己無功利的審美態(tài)度，也扭轉(zhuǎn)了此前繪畫勸善懲惡的功利目的，開啟了中國繪畫藝術(shù)審美自覺的新篇章。宗炳云：

于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉。［4］

宗炳展開畫卷面對魂牽夢縈的山水，感受內(nèi)心的澄凈，在與自然的交融中體悟天地大道。他對著山水賞景并沒有外在的功利目的，只是為了到達神思和暢的境界而已。因此他總結(jié)自己山水審美的目的為“暢神”。從此無功利的審美境界成為文人的共同追求，文人畫目的論的純粹基調(diào)也由此奠定。隨著宋代文人集團的崛起，文人的自我意識越來越強烈，士大夫不斷強化自身獨有的品位，文人畫理論也在此時發(fā)展至高潮。作為宋代文人畫領(lǐng)袖的蘇軾提出了“自適”說。蘇軾云：能文而不求舉，善畫而不求售，曰：“文以達吾心，畫以適吾意”而已。［5］

蘇軾非常明確地表示，純粹的無功利審美是藝術(shù)的最高境界。善于文學創(chuàng)作的詩人不求入仕，善于繪畫的畫家不求營利，創(chuàng)作的目的只是在于表達自己的思想和情感，這才是真正的藝術(shù)家。中國古代士大夫有出世和入世的兩面，他們既追求治國平天下，又追求獨善其身。士大夫?qū)⒌碌拦吨T政治，在藝術(shù)上便傾向于追求極致的純粹。他們百般強調(diào)對自我精神需求的滿足，重視藝術(shù)的自我愉悅功能，因此提出“自適”的繪畫目的論。蘇軾認為他的好朋友文同正是“自適其適”的畫家典范：

昔時與可墨竹，見精縑良紙，輒奮筆揮灑，不能自已，坐客爭奪持去，與可亦不甚惜。后來見人設(shè)置筆硯，即逡巡避去。人就求索，至終歲不可得。或問其故。與可曰:“吾乃者學道未至，意有所不適，而無所遺之，故一發(fā)于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？”然以余觀之，與可之病，亦未得為已也，獨不容有不發(fā)乎?余將伺其發(fā)而掩取之。彼方以為病，而吾又利其病，是吾亦病也。［5］2189

文同明確表示自己繪畫的目的在于自適而非悅?cè)恕ＬK軾非常認同文同的自適境界：因為摒棄了外在的功利目的，藝術(shù)家才能純粹地表達自己的內(nèi)心，這樣創(chuàng)作出的作品才有可能不落窠臼。然而真正能夠純粹創(chuàng)作的畫家大概只有士大夫，他們不同于畫工，不以繪畫謀生，所以自然顯得目的更加單純。于是無功利的審美目的成為文人畫最為重要的標志，文人畫家也一再強調(diào)自己的非職業(yè)性。既然沒有取悅他人的目的，自然也不用在意畫得像不像。蘇軾對形似的鄙夷和對寫意的青睞正是在此思想的驅(qū)動下產(chǎn)生的。蘇軾文人畫理論對后世產(chǎn)生了極大的影響，董其昌“寄樂”說也是在接受蘇軾繪畫思想的基礎(chǔ)上提出的。

倪瓚本不在“元四家”行列，因為董其昌欣賞他超然的品格，所以將他替換了趙孟頫。倪瓚談到自己的繪畫目的時說：

以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳。［6］302

仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。［6］319

“聊寫胸中逸氣”是倪瓚的繪畫目的。倪瓚畫畫不是為了愉悅他人，所以他不追求形似，即便是寥寥幾筆，只要能抒發(fā)自己的情感便好。倪瓚這種超然的繪畫態(tài)度，是元代文人畫思想的代表。董其昌對倪瓚的重視是出于對文人畫思想的理解，顯然從思想傳承上來看，倪瓚比趙孟頫更適合入“元四家”。董其昌對文人畫思想的傳承有著承前啟后的作用。首先，董其昌梳理了文人畫思想脈絡(luò)，將前人瑣碎的繪畫思想進行了整理，并且落實到藝術(shù)作品上，使文人畫理論更顯系統(tǒng)和精致。其次，董其昌繼承和發(fā)展了文人畫理論，并且利用自己的影響力使它深入人心，形成了新的文人畫潮流。

董其昌身處特殊的歷史時期。萬歷朝城市經(jīng)濟快速發(fā)展，思想環(huán)境相對寬松，文化發(fā)展相當繁榮；但是萬歷朝的政治非?；靵y，士大夫為立太子的國本問題開始了與萬歷皇帝長達三十年的斗爭。這場斗爭幾乎覆蓋了董其昌的盛年時期，使得他在政治上無所作為。政治上失意的董其昌轉(zhuǎn)而投向了藝術(shù)，在他看來藝術(shù)是遠離政治的方式之一，因此他渴望保持藝術(shù)的純粹性。董其昌“寄樂”說的提出是對文人畫無功利審美目的的再次確認。

三、“寄樂”的儒家思想根基

中國哲學與文人畫理論的關(guān)系密切。古代士大夫既是思想家又是藝術(shù)家，他們的藝術(shù)理論在哲學思想的影響下產(chǎn)生，因此，當我們試圖討論一種藝術(shù)理論時，無法不去深究其背后的哲學思想。以往學界對董其昌繪畫理論的研究更傾向于討論禪學對其所產(chǎn)生的影響。實際上，禪學首先對儒學發(fā)生作用，繼而以儒學為橋梁對藝術(shù)理論產(chǎn)生影響。儒學是董其昌藝術(shù)思想的主要來源，也是“寄樂”說產(chǎn)生的哲學根基。［6］董其昌“寄樂”說與儒家“樂學”對無功利的推崇有其內(nèi)在的聯(lián)系，畫家在作品中體道與哲學家在學問中悟道也有相似之處。以下將圍繞“寄樂”說產(chǎn)生的儒學背景展開論述。

李澤厚先生稱中國文化為“樂感文化”，因為“樂”在儒家哲學中具有重要的理論地位，對“樂”的討論貫穿著儒家思想史。①李澤厚《論語今讀》，此處所說的“樂（lè）”與“禮樂”的“樂（yuè）”并非同一概念?？鬃訉ⅰ皹贰笨醋鳌皩W”的最高境界?？鬃诱J為，在理性驅(qū)使下認真學習的人不如發(fā)自本心喜歡學習的人，而喜好學習的人又不如以學習為樂的人，所以那些能夠在學習中獲得樂趣的人，才是真正熱愛學習的人。雖然“學而優(yōu)則仕”后來成為儒家士大夫的傳統(tǒng)，但在早期儒家經(jīng)典中，學習卻是一件目的單純的事?？鬃拥膶W生顏回就是一位單純的“樂學者”。顏回雖然住在簡陋的房子里，過著常人難以忍受的清貧日子，但是他自己卻覺得很快樂?？鬃拥牧硪晃粚W生子貢曾問老師：“您覺得貧窮卻不巴結(jié)奉承、富有卻不驕奢的人，怎么樣呢？”孔子說：“雖然能做到這樣已經(jīng)很不錯了，但是仍然比不上那些身處貧窮卻能樂在其中的人?！笨梢?，在孔子眼中像顏回這樣安守清貧的“樂學者”才是真正的君子?？鬃訉Α皹穼W者”的推崇和顏回的“自得其樂”，為后來儒家學者研究圣人境界提供了材料。理學家程顥回憶老師周敦頤總是在課堂上向他們提問，“孔子和顏回到底為什么感到樂呢？”［9］16探尋孔顏樂處，其實是在探求圣人的生命境界，也就是成圣的標準問題。佛教在宋代發(fā)展興盛，越來越多的人以成佛為人生目標。為了回應(yīng)成佛論，宋儒開始重申圣人境界。顏回被稱為“亞圣”，是僅次于孔子的圣賢。［9］38周敦頤認為，顏回之所以能夠安守貧困，是因為他在追求道。道是比富貴更重要的東西，是天下最重要的至理。因為體悟了道，所以顏回擺脫了物質(zhì)的束縛，進入到了精神自由的境界，富貴于他就如浮云一般。其實，孔子也十分向往精神自由的境界。某日，孔子與學生談?wù)撊松鞠?。子路坦言希望自己治理的國家能遵守禮儀，而冉有覺得最好是先解決溫飽問題，公西華則認為自己要多向別國學習禮儀，他們都是心懷天下、志向遠大的君子。只有曾點說，自己什么也不想做，只希望能夠在晚春帶著童子們?nèi)ゴ河巍？鬃臃堑珱]有嘲笑曾點的胸無大志，反而表明自己和曾點的想法是一樣的。從這段對話中可以看出，建功立業(yè)并非孔子的人生目標，自由閑適才是他理想的人生境界。宋儒十分推崇孔顏自由灑落的人生境界，并將此作為人生的追求目標。從孔子談“樂學者”到周敦頤探尋“孔顏樂處”，“樂”的內(nèi)涵一直為儒家所關(guān)注。經(jīng)過了宋儒的闡釋，“樂”開始指向圣賢境界，而這也為它進入美學范疇做好了鋪墊。

作為飽讀經(jīng)典的士大夫，董其昌的人生觀也深受儒家圣賢思想影響。董其昌繼承了儒家出仕和入世的兩面性格：一方面董其昌自幼苦讀經(jīng)書、奮發(fā)圖強，終于在而立之年考中進士開啟了仕途，他作為皇長子的老師，官至太子太保，光耀門楣；另一方面他卻又多次坦言，自己對政治沒有興趣，盛年便辭官還鄉(xiāng)。董其昌閑居在家以書畫為伴的時間遠超在朝為官的時日，他的藝術(shù)成就也遠超政治作為。對于董其昌來說，藝術(shù)是遠離政治的隱居方式。他對圣賢境界的追求也付諸藝術(shù)之中。就如孔子認為學習應(yīng)當是一件目的純粹的事情一樣，董其昌認為藝術(shù)也是一件純粹的事情。與職業(yè)畫家不同，士大夫不需要通過兜售作品謀生，也不需要用作品來取悅他人，士大夫參與繪畫創(chuàng)作的目的在于獲得愉悅的審美享受。只有懷抱這種單純目的的人才是真畫者，所以董其昌用“以畫為寄、以畫為樂”為依據(jù)區(qū)分文人畫家與行家。當然董其昌“寄樂”說作為一種繪畫理論而提出，主要還得益于晚明心學所提供的尚樂語境。

隨著思想環(huán)境的松動，明代中期以后士大夫的主體意識越來越強。心學先驅(qū)陳獻章坦言，他追隨理學大師吳與弼學習多年卻一無所得，是因為外在的教條與他的內(nèi)心未有湊合吻合處。他提出：“夫?qū)W貴自得也。自得之，然后博之以栽籍。”［7］陳獻章指出，學習是為了充盈內(nèi)心，而不是為了依附于外在目的。他極為關(guān)注自我感受，看重個人體驗遠勝于經(jīng)典教條。陳獻章以詩人的敏感強調(diào)了自我，可謂明代思想自由解放的先聲。出生于狀元之家的王陽明個性鮮明、注重獨立思考，他不以功名利祿為學習的目的，而是將成圣當作自己的人生追求。王陽明認為學習的目的不在于樹立道德標準以束縛自我，而在于獲得同圣人一樣自由灑落的人生境界。他重拾對“孔顏樂處”的討論，并且提出“樂是心之本體”的觀點。［11］78-79同時，王陽明還從探尋孔顏樂處著手，提出了“真樂”的說法。在他看來，圣人之樂是真樂，真樂在七情之樂中，又不同于七情之樂。王陽明努力重構(gòu)和拓展“樂”的意義，為“樂”的理論地位的提升作鋪墊。通過重構(gòu)，王陽明將“樂”推到本體論的位置，提出“樂為心之本體”的觀點。王陽明追求的是純真的心靈境界，他將人的精神追求置于本體論的位置，被重新闡釋過的“真樂”成為晚明新儒學中最重要的哲學范疇。與“樂”相關(guān)的文化語境也隨之展開。

董其昌非常贊同陳白沙與王陽明的思想。與他們一樣，董其昌也認為學問貴在自得。董其昌認為要做好學問首先要解放個性：

多少伶俐漢，只被那卑瑣局曲情態(tài)，耽擱一生。若要做個出頭人，直須放開此心。令之至虛，若天空，若海闊；又令之極樂，若曾點游春，若茂叔觀蓬，灑灑落落。一切過去相、見在相、未來相，絕不里念，到大有入處，便是擔當宇宙的人，何論雕蟲末技？［1］159-160

在董其昌看來拘泥于教條，學些外在的知識技巧是舍本求末的做法。做學問最重要的是體悟生命的本真境界，發(fā)揮自我靈性的作用。董其昌在傳授科舉文章寫作技巧時說：

作文要得解悟。時文不在學，只以悟。平日須體認一番，才有妙悟。妙悟只在題目腔子里，思之思之。思之不已，鬼神將通之。到此將通時，才喚作解悟了。得解時，只用信手拈神，動人心來。頭頭是道，自是文中有神、動人心竅。意義原悅?cè)诵模液现?，自是合著人心。?］158

董其昌在《首要洗心是無上丹頭》一文中強調(diào)：“心要放得開。”［1］41他在《記誦是些小過度》中也道：“人若靠得自家性靈，便不須靠別人，此可與覺者道?！保?］43此外他還在《作筆是自家受用》中道：“人一身只靠這精神干事”。［1］44董其昌在討論科舉文章時都反復強調(diào)解放個性、不拘泥于經(jīng)典，可見他的思想完全受心學影響?！凹臉贰闭f的本質(zhì)是自適，是摒棄了外在目的，在藝術(shù)審美中體悟道，這與心學的自得理念是完全一致的。不論是儒學家還是文人畫家都是為樂探尋生命的本真境界。

承襲陽明思想而來的“泰州學派”發(fā)展并弘揚了“樂”的學說，他們對“樂”的定義或許是不同的，但對“樂”的追求卻是同樣迫切的。與以往的儒家學者不同，泰州學派領(lǐng)袖幾乎都出自社會底層，他們的學說具有平民化的特點。比起經(jīng)典教義、辭章訓詁，他們更看重直指人心的學問，而“樂”則是他們鼓動人心、弘揚學說的著力點。［12］91王艮認為成圣的目的就是想要恢復到本真的快樂狀態(tài)。這種狀態(tài)本是存在于每個人心中的，之所以沒有顯示出來是因為被欲望遮蔽，只要去除了欲望的牽絆便能恢復。王艮所說的“樂”接近老子所向往的“嬰兒之未孩”的境界，是與生俱來、無所教化的純真之樂。泰州學派的最大貢獻是將“樂”的境界平民化，從此無論文人士大夫還是販夫走卒都沉浸在張揚個性，追求“樂”的人生境界中。

董其昌在離開政壇轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵時期，結(jié)識了泰州學派的中流砥柱——李贄。［2］175李贄既肯定私欲的合理性，又強調(diào)人要保持像兒童般純真的心靈。他說：“我以自私自利之心，為自私自利之學，直取自己快當?！保?］144李贄把對“樂”的追求宣告于世，他沖破了假道學的束縛，把追求自我的快樂定為最高追求。董其昌非常贊同李贄的觀點，他甚至認為李贄是當時最有真知灼見的人。董其昌“寄樂”說的提出與晚明尚樂的思想環(huán)境不無關(guān)系，人人都在探尋樂、追求樂，繪畫又豈不是為了寄樂呢？因此董其昌在繼承純粹的傳統(tǒng)文人畫目的論基礎(chǔ)上提出了“寄樂”說，并將此作為劃分南北宗的重要標準。

結(jié) 語

“寄樂”是董其昌在晚明“尚樂”思潮下提出的文人畫新理論。它不僅是界定文人畫的主要標準，也繼承了傳統(tǒng)文人畫無功利審美的特征，并且擁有深厚的儒家思想基礎(chǔ)。“寄樂”不僅是董其昌繪畫思想的精髓，也是中國古代藝術(shù)思想中的重要范疇，它的理論地位不應(yīng)被忽視。