李培鑫

一、大衛(wèi)霍克尼的不同視角

（一）打破焦點透視

西方傳統(tǒng)繪畫都是嚴格地遵循“焦點透視法”的法則來表現(xiàn)畫面中的空間，利用科學(xué)的、嚴謹?shù)钠矫鎭肀憩F(xiàn)物象。霍克尼打破了傳統(tǒng)的焦點透視法則，在他作品中空間往往是富有張力的、擁有多個角度和多個透視的形式，他受到畢加索啟發(fā)，受到立體主義較大的影響，并積極攝取中國繪畫中“散點透視”的法則，他的畫使得觀者看畫時眼睛隨著畫面而動，而不是使畫面被人眼牽著走，這種透視呈現(xiàn)出的畫面和表現(xiàn)形式能最大限度地表現(xiàn)畫面的韻律，使得整個作品的空間更加有富有層次、更加富有韻律、更為飽滿。

霍克尼認為，傳統(tǒng)焦點透視法則應(yīng)用到繪畫中展現(xiàn)出的畫面并不是最真實的，傳統(tǒng)觀念下，在人視野中兩條直線是會交于一點的。立體主義強調(diào)人的雙眼共同起作用，這樣把物體看得更加全面、立體，我們可以嘗試只用一只眼睛觀看，會發(fā)覺它與雙眼觀看到的效果是不同的?；艨四嵩谧约旱挠彤嫼推促N攝影的嘗試中都受到立體主義觀念影響。

中國繪畫講究“經(jīng)營位置”，即構(gòu)圖與布局。構(gòu)圖上講究“散點透視法”，這種方法可以把不同場景、不同時間段的景物和人安排在同一個畫面上，呈現(xiàn)出一條時間長河的視覺感受。而其中的時間與空間又是相同，這種方法也使得藝術(shù)家在創(chuàng)作時更加的隨意和自由；作為觀者在看畫的時候，其視線也會隨著畫中形象的移動而移動、被畫面所吸引。

霍克尼打破焦點透視就是借鑒“散點透視法”，但又不完全學(xué)習(xí)中國古代山水畫。

首先，他借鑒中國繪畫中的卷軸畫的感覺，即寬闊的畫幅，更加廣闊的繪畫空間、不同時空的物像得以在同一平面里實現(xiàn)，從而畫面更有張力?！吧Ⅻc透視法”同時遵循近大遠小的空間變化，即兩個物象可以近大遠小直至變得最小消失于一個點，這種方法使得很多完整的畫面可以在一張紙或者一張畫布上全部呈現(xiàn)出來，這是在以往的西方傳統(tǒng)繪畫中所無法表現(xiàn)的，而且這種手段使得畫面看起來更加客觀、更加接近人眼所感受到的真實。

其次，霍克尼受到立體主義較大的影響。早期的霍克尼并沒有過多立體的塑造和空間縱深感，后來吸收立體主義并加以創(chuàng)新，創(chuàng)作方式上加入多機位的攝影技術(shù)與拼貼，使作品在空間上變得的更加立體，看畫時人們可以同時感受到一個物象的多個角度和多種時間、光線下的方面，后來這種方法被大量應(yīng)用于他的作品之中。

（二）“多機位”拍攝重組

大衛(wèi)霍克尼的作品在最初是使用寶麗來相機拍攝的照片，在不同的光圈和不同的光線下，盡可能多地拍攝同一個物體的每個局部，然后再把這些明度或是大小比例不同的局部重新組合，拼貼起來。這種“多機位”拍攝重組的方式使得畫面本身具有更加強烈的形式感，由于鏡頭變形或拍攝時不同角度的因素，組合起來的作品并不是無縫對接的，并且霍克尼特意去經(jīng)營這些縫隙，使得照片既有連續(xù)性又彼此獨立，常常有著位置的錯落和互相疊加，這是讓人感覺很有趣的地方。最終呈現(xiàn)出拼接起來的圖像，其視覺感受類似魚眼鏡頭的全景式的效果。因為霍克尼認為：焦點透視讓人一眼就能看到全局，而人在觀看的時候并非如此，而是視線一直移動著，焦點不停變換著。他的攝影拼貼也正是試圖還原這種不斷轉(zhuǎn)換視角去觀看的方式，打破固定單點觀看方式。

在表現(xiàn)空間深度的層面上，霍克尼更傾向于形式化的、平面的空間。在現(xiàn)代繪畫中摒棄深度空間的嘗試很常見，正是因為他們對客觀世界的透視空間產(chǎn)生了懷疑，畫面中的真實，只不過是再現(xiàn)了人眼的“錯覺”，而這一錯覺的標準并不是真正的真實，只是對錯覺的一種扭曲的再現(xiàn)，并且破壞了物體之間的比例。這種肉眼可見的真實或許是一種虛假。即在二維平面上描繪三維的立體空間是一種虛假的真相，是建立在錯覺的基礎(chǔ)上的，但與真實并不完全相同，而三維在科學(xué)的含義上也是無法在二維上完全真實的再現(xiàn)的，所以現(xiàn)代繪畫舍棄了一部分空間的縱深感和真實感，逐漸向平面性探索。

二、空間的概念

（一）現(xiàn)實空間

傳統(tǒng)繪畫是在二維的平面上繪制三維的空間，這也就再現(xiàn)了一般意義上人眼所看到的現(xiàn)實空間。這個現(xiàn)實空間具備一定的真實性和空間感。所以說繪畫不僅能夠表達造型，還可以描繪空間?？臻g在科學(xué)的意義上指的是運動著的物質(zhì)的存在形式，它是不以人的主觀意識而轉(zhuǎn)移的。而傳統(tǒng)的繪畫空間是指在畫面中表現(xiàn)人與人或人與景之間的空間關(guān)系，他盡可能地再現(xiàn)人眼的效果，具備一定的真實性與細致性。傳統(tǒng)的繪畫主要由畫面中各要素之間的關(guān)系來體現(xiàn)空間，比如在形體和線條上體現(xiàn)為近大遠小、近實遠虛；在色彩上講究色彩的純度與灰度的對比以及色彩的冷暖關(guān)系等。

（二）人造空間

相比于傳統(tǒng)的現(xiàn)實空間，人造空間可以表現(xiàn)得更為豐富也可以更為簡單。在色彩上，畫面中物體的色相、純度和明度都更加主觀，常常運用加強對比或運用平涂的手法將畫面統(tǒng)一起來。在空間中物象的安排上，繪畫中的人造空間會顯得更加自由。超現(xiàn)實主義畫家達利是打破空間客觀性的典型代表，他會根據(jù)自己喜好增加或減少某些道具，根據(jù)畫面需要給環(huán)境更深或更淺的明度關(guān)系和色彩關(guān)系，使得空間更加具有層次性與內(nèi)在含義，從而更加接近藝術(shù)家想要表達的空間樣式。不僅在超現(xiàn)實主義繪畫中這樣、英國新具象繪畫中也是如此。比如霍克尼的照片拼貼中雖然每個局部都來自于現(xiàn)實中，但是他沒有把每個局部都按照焦點透視來擺放，而是運用更加理性的思維對待整體的構(gòu)圖，使得遠看時空間中的每一把椅子或者人物都像是來自另一個空間的物象，而近看又無比真實，因此形成了更加寧靜的空間與形式。

（三）象征性空間

首先，人造空間雖是不完全取自現(xiàn)實，但還是基于基本的三維空間的體積感與空間感。而在象征性空間中，在三維空間的縱深感上，藝術(shù)家可以主觀的削弱這種空間深度，藝術(shù)家也可以加強這種空間深度。其次，象征性空間之中帶有更多的隱喻的觀念與個人感情，帶有對于某一事物或事件的象征意義，借助對某個物象或空間特征的描繪，將人的思想與情感賦予其中。藝術(shù)家希望通過自己的繪畫作品，使觀者感受到視覺上的和內(nèi)心里的更多體會。它不僅使得創(chuàng)作者本身產(chǎn)生更多靈感和聯(lián)想的空間，也使得觀者在看畫的同時結(jié)合自己的個人經(jīng)驗與體會賦予作品更多的解讀可能性與內(nèi)涵的廣度，使作品具有了更強烈的感染力。

三、大衛(wèi)·霍克尼的繪畫與傳統(tǒng)繪畫的區(qū)別

英國當代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼看似普遍借用傳統(tǒng)的繪畫工具與繪畫方法，表達較為常見的現(xiàn)實空間里的人或物或景。但實際與傳統(tǒng)繪畫語言有很大不同，有著以下顯著特點：

（一）不局限于客觀真實性

新具象繪畫對于真實的表達不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的客觀寫實，雖然其形象來源于現(xiàn)實生活中的寫生或是照片，但是表達在畫面上的卻與客觀物象有一定的差別，這是經(jīng)過藝術(shù)家處理過之后的圖像，他即有客觀物象的真實性、細致性，同時又帶有藝術(shù)家的主觀取舍，并賦予情感的表達。

（二）不再嚴格的遵循透視法則

由于藝術(shù)家對于畫面中構(gòu)圖的安排或者是對最后畫面主題的表達，往往在繪畫中不再追求構(gòu)圖的絕對的對稱性或是穩(wěn)定性，而是更多的嘗試借助不穩(wěn)定的透視線來表現(xiàn)運動中的構(gòu)圖或是表達不安的情緒。同時在大衛(wèi)霍克尼的攝影拼貼作品中，他也在嘗試打破傳統(tǒng)的焦點透視法則，追求中國傳統(tǒng)繪畫中散點透視的空間處理方法。

（三）嘗試平面性語言的表達

在整體的畫面處理中，尤其是背景部分，許多藝術(shù)家不再刻意去表現(xiàn)三維的立體空間，而是更多的刪繁就簡，如圖，借用不同的平面交錯，展開空間的堆疊。在部分新具象繪畫藝術(shù)的探索中，繪畫不再是力求表達三維空間的幻覺，而是一個不斷平面化的過程。雖然英國的新具象繪畫不以追求畫面中形式和語言的變革為終極目標，但是平面性的視覺語言依舊是很多新具象繪畫創(chuàng)作中的畫面特征。

（四）奇異的構(gòu)圖與絢麗奪目的色彩

即不同于傳統(tǒng)具象繪畫的構(gòu)圖，雖然整體大都是源于現(xiàn)實生活中的場景，但是產(chǎn)生了大量的異樣空間，帶有蒙太奇拼貼式的手法，或是刻意的放大、縮小某個局部等，以產(chǎn)生出不同于過往的畫面感。色彩上，相對于古典主義繪畫中的色彩更加狂放、大膽、純度更高，相對于野獸派又多了一分冷靜，色彩在畫面中既是客觀的來源于生活，又被主觀的增強、放大，從而使得畫面更具個性。

（五）細致入微的筆觸傳達出情緒的深度

對于細節(jié)的抓取與表現(xiàn)更加精準，如圖，不同藝術(shù)家采取不同的方式將筆觸的魅力展現(xiàn)得淋漓盡致，遠看似是具象圖景，而近看又將抽象表現(xiàn)主義的用筆蘊含其中，使其具有別樣的力量感。從培根的繪畫中能夠很強地感受到這一點，憤怒的教皇、嘶吼的面孔，無一不在傳達著暴躁、狂怒的情緒與欲望的沖突。

（六）繪畫與技術(shù)的結(jié)合

自相機發(fā)明以來，印象派開始呈現(xiàn)出與照片不同的畫面語言，而大衛(wèi)霍克尼借用相機這一技術(shù)使作品呈現(xiàn)出更多種可能性。他的攝影拼貼作品中所貫穿的理念也反過來對他后期的全景式的風(fēng)景構(gòu)圖產(chǎn)生很直接的影響。

四、結(jié)語

大衛(wèi)·霍克尼的各個方面都與傳統(tǒng)繪畫有著很大的區(qū)別，同時也存在著千絲萬縷的關(guān)系。大衛(wèi)霍克尼通過打破傳統(tǒng)的焦點透視法則，建立了一套新的空間透視方法，并將照片拼貼中的破碎感與空間感再運用到繪畫中，開辟出獨一無二的繪畫形式，也提供了更多觀看生活與現(xiàn)實的方式。