尚永亮

（武漢大學 文學院，武漢430072）

時空交融是唐詩中最常使用的藝術(shù)表現(xiàn)方法。除了人們熟知的《春江花月夜》這類古體詩外，還有眾多的近體詩，巧妙地利用格律規(guī)則從不同角度描寫時空，形成了若干新的特點，其中較值得關(guān)注的，是對舉與互涵，以及與之緊相關(guān)聯(lián)的登高望遠。

一、前后對舉與相互生發(fā)

所謂對舉，是利用近體詩的對偶規(guī)則，在一聯(lián)詩的出句和對句分別列示時間、空間性詞語，使其前后對照，相互生發(fā)，借以強化詩作的內(nèi)在張力和多元意脈。

對偶是中國古代詩歌的一大特點，早在駢體文和古體詩中即常常使用，并已出現(xiàn)了將時空對舉的若干例證。如南朝僧祐即有“萬里雖邈，有若躬踐；千載誠隱，無隔面對” （《釋迦譜目錄序》第四）［1］的說法。同時期劉勰在《文心雕龍》里也一再借時空對舉以見意：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里?！?（《神思》）［2］493“故淳言以比澆辭，文質(zhì)懸乎千載；率志以方竭情，勞逸差于萬里?！?（《養(yǎng)氣》）［2］646稍后的庾肩吾《書品序》亦謂：“開篇玩古，則千載共朝；削簡傳今，則萬里對面?！保?］與此同時，南朝詩作也可見到將時空對舉的用例，如鮑照《行藥至城東橋詩》：“爭先萬里途，各事百年身?！保?］1301吳均《酬蕭新浦王洗馬詩》：“一年流淚同，萬里相思各?！保?］1732梁武帝蕭衍《冬歌四首》其四：“一年漏將盡，萬里人未歸?！保?］1518但與近體詩相比，這類對舉在數(shù)量上是較為有限的，在表現(xiàn)方法上也還不夠純熟，其主要功用，在于為唐代近體詩的時空對舉開了先聲。

唐代是近體詩定型并高度成熟的時代，對偶之法被作為規(guī)則予以確立，加之唐人時空意識的不斷深化，從而導致時空數(shù)量詞在一聯(lián)詩中前后對舉成為非常普遍的現(xiàn)象。這里，表時間者多為“年” ，表空間者多為“里” ，二者在兩句詩中相同位置出現(xiàn)，詞性相同，平仄相反，如影隨形，連綿而出，若出句提到空間，對句往往會涉及時間，反之亦然。杜甫最擅長這種表現(xiàn)方法，諸如“東來萬里客，亂定幾年歸” （《歸雁》）①見《全唐詩》卷二二八，中華書局1960年版，第2480頁。按：為省篇幅，后文所引詩凡出《全唐詩》者，皆只及作者、篇名，不另出注。、“萬里魚龍伏，三更鳥獸呼” （《北風新康江口信宿方行》）、“逐客雖皆萬里去，悲君已是十年流” （《寄杜位》）、“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖” （《閣夜》），其中的“萬里”與“幾年” ，“萬里”與“三更” ，“萬里”與“十年” ，“五更”與“三峽” ，都是時、空相對待、相關(guān)聯(lián)的。在這些詩里，詩人縱目天地，游心古今，以個體生命的感受為核心，在不同的時間、空間中切換變化，既營造了深厚的詩情內(nèi)蘊，也形成了詩歌整肅鏗鏘的格調(diào)和闊大邈遠的意境。杜甫之外，唐人類似的詩例也所在多有。翻檢《全唐詩》可以發(fā)現(xiàn)，其中出現(xiàn)最多的，是“十年——萬里／千里”的用法：

風波萬里闊，故舊十年來。（張說《送岳州李十從軍桂州》）

蒼蒼萬里道，戚戚十年悲。（耿湋《關(guān)山月》）

十年雖苦志，萬里托何人。（朱慶馀《送友人赴舉》）

戎裝千里至，舊路十年歸。（李益《洛陽河亭奉酬留守群公追送》）

十年除夜在孤館，萬里一身求大名。（黃滔《旅懷》）

十年多病度落葉，萬里亂愁生夜床。（周賀《寺居寄楊侍御》）

十年別鬢疑朝鏡，千里歸心著晚鐘。（羅隱《撫州別阮兵曹》）

這些詩句，將“十年” 、“萬里／千里”凝縮在一聯(lián)兩句十字或十四字中，形成時間和空間的強烈對比，極大地突顯了詩人在此一過程中的生命體驗和感受，強化了詩作的藝術(shù)感染力。當然，在這些時空詞中，“萬里”因其數(shù)量巨大，故幾乎是一個恒定值，很少變化；變化較多的，一是“十年”向內(nèi)壓縮，構(gòu)成“一年、二年、三年……——萬里”的句式，如“偏驚萬里客，已復一年來” （張說《正朝摘梅》）、“一年將盡夜，萬里未歸人” （戴叔倫《除夜宿石頭驛》）、“萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵”（李商隱《回中牡丹為雨所敗二首》其二），借“一”與“萬”間的巨大落差，將地遙年盡、無所就成的矛盾或時至歲末、人在遠方的百般凄楚展示出來。二是將“千里”向外擴展，形成由“二”至“九”不等的數(shù)值，而尤以“三千里——二十年”最為常見，如“三千里外一微臣，二十年來任運身” （費冠卿《蒙召拜拾遺書情二首》其二）、“揮鞭二十年前別，命駕三千里外來” （白居易《醉中酬殷協(xié)律》）、“心游目送三千里，雨散云飛二十年” （溫庭筠《送崔郎中赴幕》）等。這些表述，似已形成某種格式或套路，在很多詩人那里搖筆即來。更為突出的是如下這些五言近體詩中的用例：

薊北三千里，關(guān)西二十年。（盧照鄰《送幽州陳參軍赴任寄呈鄉(xiāng)曲父老》）

故國三千里，新春五十年。（耿湋《渭上送李藏器移家東都》）

道路五千里，門闌三十年。（顧況《寄上兵部韓侍郎奉呈李戶部、盧刑部、杜三侍郎》）

故國三千里，深宮二十年。（張祜《宮詞》）

上引諸詩，本以末首張祜《宮詞》最為著名，其“三千里”和“二十年”對舉，前者矚目空間，寫去家之遠；后者矚目時間，寫入宮之久；二者合觀，加倍展示了宮女之酸楚悲辛，遂使得其后兩句“一聲何滿子，雙淚落君前”水到渠成，動人至深。但若與前幾首的用法作比照，其相似性便非常明顯了。與此相類，有些詩人更形成對同類句法的偏執(zhí)，在不同時期所作詩中反復使用，從而出現(xiàn)對自我的重復。如元稹為表現(xiàn)自己貶官經(jīng)歷之痛苦，即多次運用“三千里——二十年／四十年”的句式：“二十年來諳世路，三千里外老江城” （《寄樂天》）、“三千里外巴蛇穴，四十年來司馬官” （《酬樂天見寄》）、“三千里外巴南恨，二十年前城里狂”（《贈吳渠州從姨兄士則》）；又如杜甫筆下最常出現(xiàn)的句式，是“百年——萬里”的對舉：“乾坤萬里眼，時序百年心” （《春日江村五首》其一）、“長為萬里客，有愧百年身” （《中夜》）、“萬里傷心嚴譴日，百年垂死中興時” （《送鄭十八虔貶臺州司戶傷其臨老陷賊之故闕別情見于詩》），如此等等，不一而足。這種情況，一方面固然反映了詩人創(chuàng)作中對前人或自我的因襲或重復，但另一方面，也說明詩人對時空的重視和對此類句式的偏好，以至形成一種創(chuàng)作慣性，不惜重復也要一再用到自己的詩中。

以上所舉詩例，多出現(xiàn)在該詩的頷、頸二聯(lián)，按格律要求，這兩聯(lián)是必須偶對的。但在不必偶對的首聯(lián)，也常常出現(xiàn)時空對舉的情況。如“十年通大漠，萬里出長平” （沈佺期《被試出塞》）、“十年俱薄宦，萬里各他方” （杜審言《贈崔融二十韻》）、“十年猶執(zhí)憲，萬里獨歸春” （李嘉祐《送崔侍御入朝》）、“去國十年同赴召，渡湘千里又分岐” （劉禹錫《再授連州至衡陽酬柳柳州贈別》）；有時即使尾聯(lián)，亦對舉而出：“輪臺萬里地，無事歷三年?！?（岑參《首秋輪臺》）至于僅有兩聯(lián)的絕句，本不要求偶對，但出于對自我身世的感慨和對此類句式的偏愛，一些詩人同樣采用時空對舉的方法，如柳宗元《詔追赴都二月至灞亭上》：“十一年前南渡客，四千里外北歸人。”裴夷直《別蘄春王判官》：“四十年來真久故，三千里外暫相逢?！彼坪醴谴瞬蛔阋员磉_人生的寥落和久別的感傷。這說明將時空前后對舉，已逐漸形成不少詩人創(chuàng)作時的定向思維。

另有一些詩作，其對舉詞語的時空色彩不是那么明顯，但仔細推敲，仍是將時間與空間相比對的著意安排，而且往往來得更為精妙。如杜甫《登樓》：“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。”“春色”，交代時令；“浮云”，展示景觀；“天地”，空間場所；“古今” ，時間概念；而一個“來” ，一個“變” ，即將“春色”在“天地”間的漫衍鋪展、“浮云”在“古今”間的流變更換化作一個可感的過程和可視的形象，格局闊大而充溢滄桑之感。再如許渾《登洛陽故城》：“水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高。”表面看來，這里的時空對舉似不明顯，但一個“水聲東去” ，即將“年光流不盡，東去水聲長”（殷堯藩《江行》）的意味囊括無遺，并與句末的“變”字相互呼應(yīng)，展示出時間之流對人事的影響；而“山勢”逶迤，“宮殿”高聳，借助視覺形象描摹空間景觀，以與出句的時間意象對應(yīng)綰合，來得不著痕跡。就此而言，唐人近體詩中的時空對舉又是形態(tài)多樣的。

二、位置互換與彼此涵融

時間與空間的對舉在唐人筆下確是一個較普遍的現(xiàn)象，然而，又不僅僅是簡單的對舉，在多數(shù)詩作中，這種分別標舉的時間、空間性詞語，原是可以前后互換的。以韋莊的兩首詩為例，即可看出此一情形：

萬里有家留百越，十年無路到三秦。（《投寄舊知》）

萬里只攜孤劍去，十年空逐塞鴻歸。（《贈邊將》）

二詩皆以“萬里”開頭，“十年”殿后，一寫空間之遠，一寫時間之久，看似界劃分明，實則質(zhì)異構(gòu)同，可以互代。試將二者調(diào)換一個位置，易為“十年有家留百越，萬里無路到三秦” 、“十年只攜孤劍去，萬里空逐塞鴻歸” ，除平仄需稍加調(diào)整外，于詩意并無影響，而且在“無路” “空逐”前著一“萬里” ，“留百越” “攜劍去”前著一“十年” ，在時空歸類上似更為妥貼。這說明，類似詩句所用時空語大多是可以前后互換、改易位置的。細究起來，詩人之所以要將表時間之“十年”與表空間之“無路” “空逐”放在一起，某種意義上何嘗不是在有限字句中對時空交融的著意安排，以避免其各自分離所造成的孤立單調(diào)？

再以柳宗元《別舍弟宗一》為例：“一身去國六千里，萬死投荒十二年?！币浴傲Ю铩睂Α笆辍?，也是時空交映，互文見意。其中“六千里”是空間距離，極言其遠；“十二年”是時間概念，極言其久；“去國”前冠以“一身” ，已見其孤獨無助；“投荒”前著一“萬死” ，愈見其劫難深重。然而，深一層看可知，六千里的“去國”不獨指空間，它還包含著離開國門的時間；十二年的“投荒”也不獨指時間，它本身就是一種空間的映現(xiàn)。也就是說，“十二年”與“六千里”本是可以互換的。這樣一種表現(xiàn)方法，充滿彈性和張力，既拓展了詩歌的包容量，也深化了詩意詩境。所以趙臣瑗這樣解釋說：“一身也而至于萬死，去國也而至于投荒，六千里也而至于十二年，其魂有不零落者乎？”（《山滿樓箋注唐詩七言律》卷四）［5］2860這段分析，有助于對柳宗元這首以“零落殘紅倍黯然，雙垂別淚越江邊”開頭的名作的理解，也有助于對柳詩乃至同類詩作時空關(guān)系的理解。

唐近體詩呈現(xiàn)的時空除上舉諸例外，還常常通過動態(tài)詞性的作用而發(fā)生變化，彼此滲透，終至涵融一體，以致在很多情況下，讓人分辨不清哪些是空間，哪些是時間。杜甫《詠懷古跡》其二有“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”的詩句，用以表現(xiàn)古今之慨，其中的“千秋”指的是時間，但前邊加了一個視覺動詞“望”字，就把時間的序列給空間化了，“千秋”由此成為“望”的對象，成為由古至今、涵融了空間因素、時空渾茫一體的特殊意象。再如《詠懷古跡》其三：“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏?！眲⑷粲蕖吨袊姼柚械臅r間、空間和自我》認為：從句法看，首句將群山萬壑當作動詞“赴”的主語，從而“使群山萬壑與荊門這個地方之間的關(guān)系變成了動態(tài)的” 。而在頷聯(lián)中，“‘紫臺’和‘朔漠’之間的空間關(guān)系被包括時間過程的‘一去’和‘連’時間化了，表示時間的一個特定片斷的‘黃昏’則被動詞‘向’空間化了。因為‘黃昏’必須存在于空間里，才能被據(jù)說總是覆蓋著青草的故墓來‘向’的。通過時間的空間化和空間的時間化，杜甫把過去和現(xiàn)在，把明妃故鄉(xiāng)的村莊和她在朔漠中的故墓都融合在本詩的完整世界里，超越了空間和時間的障礙。”［6］這段解說頗具勝意。其關(guān)注目光，從孤立的字詞擴展到句子內(nèi)部詞語間的關(guān)系，以及通過這種關(guān)系所導致的字詞之時空屬性的變化，以深細入微的闡釋，揭示出常人多所忽略的問題，使我們對唐詩中的時空互涵獲得一種別樣理解。

對舉與互涵是兩種不同的表現(xiàn)時空的方式，相比之下，對舉更重時間和空間的各自特點，二者間的界劃較為分明；互涵更重時空的彼此包融，二者常常以亦此亦彼的形態(tài)出現(xiàn)，甚至在一個詞語里，可以有空間的因子，也可以有時間的因子，其邊界非深細體悟不易分清。就一般情形論，這兩種方式間并無高下之別，因為詩人并非不知時間空間本即你中有我，我中有你，是分不開的，只是為了表達的方便，才將二者分而出之，于是就有了對舉的方法；但若深入一層看，互涵的方式更接近事物的原生態(tài)，在藝術(shù)表現(xiàn)上也更具隱密性，更耐人涵詠回味。當然，在高明詩人的筆下，對舉本身即體現(xiàn)了涵融，其所展示的看似分立的空間與時間，如前所說原本即可互換易位，包融一體。崔涂《春夕》有句云：“蝴蝶夢中家萬里，子規(guī)枝上月三更?！睂ⅰ凹胰f里” “月三更”分別置于“蝴蝶夢中”“子規(guī)枝上” ，既是時空的比對，又可前后互換，彼此交融——蝴蝶夢醒于月三更，因子規(guī)鳴而思及家萬里——從而將視覺、聽覺與夢醒后對故鄉(xiāng)的思念打并一處，使得詩境于迷離惝恍中飽含因特殊時空激發(fā)而生成的旅途況味，令人讀來感同身受。就此而言，詩人筆下的時空對舉，在讀者這里實已轉(zhuǎn)化成了時空的涵融。

三、登高望遠與生命思考

時空的對舉與涵融更多地表現(xiàn)在唐人登高詩中。當然，登高不是近體詩的專利，但近體詩中登高之作最多、所展示的時空關(guān)系也更為集中。在這些登高詩中，仍然有時空的對舉，但更多的是時空的涵融，這與登高行為本身以及由登高所營造的高遠之境緊相關(guān)聯(lián)。一般而言，對時間和空間的認知，時空的融合程度及其內(nèi)含的情感濃度，與作者所處的位置是頗有關(guān)系的。站在平地是一種感覺，站在高臺或高樓之上，又是一種感覺。古人說：“登高能賦，可以為大夫。”［7］古以來，中國文人就有登高揮翰的習慣。登高可以望遠，可以暢懷，可以激發(fā)文思，也可以更真切地感觸宇宙。唐人李嶠《楚望賦》前的小序講得明白：

登高能賦，謂感物造端者也。夫情以物感，而心由目暢，非歷覽無以寄杼軸之懷，非高遠無以開沉郁之緒。是以騷人發(fā)興于臨水，柱史詮妙于登臺，不其然歟？蓋人稟性情，是生哀樂，思必深而深必怨，望必遠而遠必傷。……故惜逝愍時，思深之怨也；搖情蕩慮，望遠之傷也：傷則感遙而悼近，怨則戀始而悲終。［8］

這段話有兩點特別值得關(guān)注：一是重視外物的感發(fā)和視野的拓展，道出了“歷覽”和“高遠”對開啟人心理空間的直接功用；二是強調(diào)登高之后望遠、惜逝給人帶來的怨傷之情，將“遙” “近”的空間感受與“始” “終”的時間感受打成一片。換句話說，登高將原有的情與物、心與目、遠與近、始與終的關(guān)系打破了，變換了，進行了新的組合。

登高望遠首先是一種空間的變換。高，指所站位置的縱向上移；遠，指人之視線的橫向延展。一個高，一個遠，即將人在自然界的位置和視野作了大幅度的變換挪移。而這樣一種變換挪移所帶來的結(jié)果，是人處于平地特別是低而狹的場所不大容易產(chǎn)生的。以柳宗元為例，被貶永州之后，周圍盡是山林草莽，他大部分時間都局促其中，顧地窺天，不過尋丈，在這樣的環(huán)境中，想讓他“寄杼軸之懷，開沉郁之緒”是不大容易的，所以他愁苦終日，甚至寫了一篇《囚山賦》以表述自己被萬山包圍所形成的類羈囚般的郁悶。而當他登上西山，俯視遠觀，展現(xiàn)在眼前的是“皆在衽席之下”的“數(shù)州之土壤” ，是“尺寸千里，攢蹙累積，莫得遁隱。縈青繚白，外與天際，四望如一”的境界，這樣一種視野遠非其此前游“深林” “回溪” “幽泉怪石”所能比，由此帶來的心情自然是極度的放松，是“心凝形釋，與萬化冥合”［5］1891。由此看來，低而狹之地與高而廣之所對人的感發(fā)是頗有不同的。

既然登高可以發(fā)生如上這些變化，那么，當這些變化作用于詩人，就會使其產(chǎn)生一種以前所不易產(chǎn)生的感懷，這種感懷一方面足以喚醒主體由其社會閱歷、社會體驗而獲得的遠志遙情，另一方面又會產(chǎn)生一種遺世獨立的孤獨感，以及個體在無盡空間、時間中的渺小感。斯時斯際，物理意義上的高遠與登臨者心理上的各種情緒便易于借助空間場景的變化而趨于同步或悖反：有時因登高遠望、俯視八荒而激情勃發(fā)，雄心滿滿；有時因睹宇宙無窮而感自身之渺小，由此生發(fā)天步悠長、人道苦短之沉重悲情。于是，一方面會出現(xiàn)前引李嶠《楚望賦》所說“非高遠無以開沉郁之緒” 、“非歷覽無以寄杼軸之懷”的情況，一方面也會出現(xiàn)王勃《滕王閣序》中說的“天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數(shù)”的情況。換言之，登覽者登高之后，不僅僅是對空間場景作觀覽，還會由對空間的觀覽引發(fā)出對時間、歷史乃至現(xiàn)實的思考，對自我的生存狀態(tài)和生命質(zhì)量進行新的審視。用陳子昂的話說，便是“懷宇宙以傷遠，登高臺而寫憂” （《春臺引》）；用錢鐘書的話說，便是“囊括古來眾作，團詞以蔽，不外乎登高望遠，每足使有愁者添愁而無愁者生愁”［9］。質(zhì)言之，作為萬物之逆旅的宇宙時空，在登覽者眼中蘊含著無盡的人生情結(jié)。

杜甫的《登高》曾被后人譽為唐人七律第一，最能體現(xiàn)杜詩“沉郁頓挫”的特色，也最能展示詩人登高遠望所形成的獨特生命體驗和人生情結(jié)：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

詩開篇就極具氣勢，分寫登高所見瞿塘峽口之景：首聯(lián)出句仰觀，對句俯視；仰視高空，是“風急天高” ；俯視江面，是“渚清沙白” 。進一步看，出句末三字“猿嘯哀”寫聽覺感受，對句末三字“鳥飛回”寫視覺感受。由一個“鳥飛回”可以感覺到作者所站位置之高，鳥似乎就在自己的腳下飛動；而由“猿嘯哀”可見峽口之空闊，以至于凄厲的猿嘯聲在峽谷之間久轉(zhuǎn)不絕。前兩句一上來就制造了一個非常闊大，同時又不無蒼涼感的背景，下面頷聯(lián)兩句承上而來，以“落木”回應(yīng)“風急” ，以“長江”回應(yīng)“沙渚” ，將既分立又關(guān)合的兩種景觀淋漓盡致地展現(xiàn)在人們面前。而就句內(nèi)關(guān)系言，每一詞語均前后映帶、相互生發(fā)：“落木”已令人易生悲感了，而且是“無邊”的落木都在急風吹拂下飄灑黃葉。一個“蕭蕭下” ，似見其狀，如聞其聲，這該是怎樣一種壯觀中透著悲涼的場景呵！長江，向以氣勢著稱，在“長江”前加一“不盡” ，而這不盡的長江又是“滾滾”而來，頓將其氣勢渲染到無以復加。這兩句中，“蕭蕭下”寫的是空間情狀，“滾滾來”實際暗含了時間觀念，也就是說，不盡的長江不僅僅是寫長江之水，它還一定程度上寓有“逝者如斯夫，不舍晝夜”的意味。于是，作者由無邊的落木興起了悲秋之思，由不盡的長江感悟到人生的短暫，頸聯(lián)兩句正面表現(xiàn)時空的描寫便順勢而出了：

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

這是對舉，也是互涵，是借助登高而形成的新的對舉互涵。“萬里悲秋”寫的是空間，但空間中已蘊含了時已至“秋”這一時間因素；“百年多病”寫的是人生旅程，重點在時間，但突出的則是此刻獨自登臺的多病個體，其中又不乏空間性因素。由此，我們可以看到杜甫在這首詩里將空間和時間相互對待、相互關(guān)聯(lián)而又相互轉(zhuǎn)換的處理方法，原是很高妙的。而從詩意來看，更是包蘊極豐富。羅大經(jīng)解釋這兩句話說：“萬里，地之遠也；秋，時之凄慘也；作客，羈旅也；常作客，久旅也。百年，暮齒也；多病，衰疾也；臺，高迥處也；獨登臺，無親朋也。”［10］十四個字里含有這樣八層意思，可見其凝練和蘊藉，而在這八意中，又多是對時間、空間的展示，其中既有大跨度的“萬里” “百年” ，又有當下的“悲秋”時令和“多病”的個體之身；既有羈旅作客之“常” ，又有登臺遠望之“獨” 。時間和空間在對舉、互涵中得到了集中、突出的展示，交織成了一個無所不包又令人無從遁形的大網(wǎng)，當此之際，面對漫天的秋風秋氣，已年過五旬的潦倒詩人怎能不發(fā)出“艱難苦恨”的深長感嘆呢？

四、仰觀俯察與悲美感悟

值得注意的是，杜甫《登高》及其他詩人的同類詩作在對時空的描寫和表現(xiàn)中，大都使用了仰觀俯察、周流回環(huán)的覽物方式。宋人范晞文有言：“蘇子卿詩：‘俯觀江漢流，仰視浮云翔?！何牡墼疲骸┮暻逅?，仰看明月光?！茏咏ㄔ疲骸┙登ж穑龅翘熳??！尉醋嬖疲骸鲆曉喜?，俯察階下露?！郑骸┡R清泉淵，仰觀嘉木敷?！x靈運云：‘俯濯石下潭，仰看條上猿。’又：‘俛視喬木杪，仰聆大壑淙。’”所有這些或俯或仰的詞語，都很相似，所以他得出結(jié)論：“古人句法極多，有相襲者?！保?1］這一判斷是準確的，但換一個角度看，這些看似前后相襲的詩句，實則表現(xiàn)了古人在觀察外物時的一種源遠流長、根深蒂固的行為習慣和思維習慣，用《周易》中的話說，就是“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故，原始反終，故知死生之說”［12］。這種觀察方式的一大好處，就在于以自我為圓心，借此仰觀俯察、上下回環(huán)，既由終溯始，又原始返終，最后從外物回歸人自身，將人與天地宇宙打通，在廣袤的空間和無盡的時間中觸動心靈的琴弦。

受傳統(tǒng)影響，唐人也不乏直接使用“仰觀”“俯察”類字詞的作品，如唐玄宗之“俯察伊晉野，仰觀乃參虛” （《過晉陽宮》）、薛逢之“仰觀唯一徑，俯瞰即千尋” （《送西川梁常侍之新筑龍山城……》）、韋應(yīng)物之“仰觀固不測，俯視但冥冥” （《善福閣對雨寄李儋幼遐》）、杜甫之“俯仰悲身世，溪風為颯然”（《秦州雜詩二十首》其十二），如此等等，不一而足。然而，與這些明確提及“仰觀” “俯視”字詞者相比，更值得重視的，則是前述唐近體詩中大量存在的以“千里／萬里——十年／百年”等時空數(shù)量詞前后對舉的情形。千里、萬里，是空間的遙覽巡視，重在橫向的擴展；十年、百年，是時間的回眸返顧，重在縱向的延伸；而這一橫一縱，又是以人為中心在兩句詩中前后關(guān)合而成的，它本身即構(gòu)成一個準圓形的運動。前引杜詩“乾坤萬里眼，時序百年心” ，先寫乾坤萬里之廣大，繼寫時序百年之久遠，從上到下，從古到今，空間與時間在乾坤、時序的對照中相映相生，這種寫法，正是一種緣于詩人體物之心的俯仰游觀，周流回環(huán)。他如岑參的“十年只一命，萬里如飄蓬”（《北庭貽宗學士道別》）、張祜的“一年逢好夜，萬里見明時” （《中秋月》）、劉復的“三年護塞從戎遠，萬里投荒失意多”（《送黃曄明府岳州湘陰赴任》）、鄭谷的“十年五年岐路中，千里萬里西復東” （《倦客》），多可作如是觀。而當借助登高，將作者所居位置向上提升，視野向遠擴展，則人在天地間俯仰身世、嘆老嗟卑的情懷便愈發(fā)強化了。

需要提及的另一個方面，是高遠之境對詩人具有的現(xiàn)實吸引力和藝術(shù)感召力。正因為登高望遠具有一種拉大時空距離、激蕩內(nèi)心情感的作用，所以長期生活在滾滾紅塵中的詩人們便希望有一個暫時擺脫平庸單調(diào)而進入多維時空的機遇，以一新耳目，一暢襟懷。他們除借此表現(xiàn)當下的具體情事和現(xiàn)實悲喜，還常常將之視為生活與創(chuàng)作中的必備關(guān)目，樂于重復此一行為，著力追求由此形成的高遠境界：“窗戶風涼四面開，陶公愛晚上高臺?！?（王建《昭應(yīng)李郎中見貽佳作次韻奉酬》）“凄凄霜日上高臺，水國秋涼客思哀?！?（張繼《九日巴丘楊公臺上宴集》）“西風九月草樹秋，萬喧沉寂登高樓。”（羅隱《薛陽陶觱篥歌》）“唯有搜吟遣懷抱，涼風時復上高臺?！?（李中《海上從事秋日書懷》）這里，登高似乎成了生活中不可或缺的行為，借助登高，他們可以蕩滌俗氛，凈化心志；可以神馳萬古，催生詩情；可以在更廣闊的空間視野中感悟自我，感悟生命，同時，也可以通過登高的描寫，為詩歌營構(gòu)一個迥異凡俗的高遠清新之境。韓翃《留題寧川香蓋寺壁》有言：“愛遠登高塵眼開，為憐蕭寺上經(jīng)臺。”一個“塵眼開” ，將其“愛遠登高”的動機展露無遺；劉禹錫《始聞秋風》宣稱：“天地肅清堪四望，為君扶病上高臺?！倍勄镲L乍起，即使“抱病” ，也要勉力登上高臺，向那四野肅清的天地望上一望。詩人們在此表述的，已不只是登高事件本身，其內(nèi)里包含的，實際上是一種渴望，一種情結(jié)，是在自然和人生變化的某個節(jié)點，對宇宙時空再作審視的心理需求。大概正是這種渴望和需求，導致唐近體詩中頻繁出現(xiàn)的時空對舉模式呈現(xiàn)出新的意蘊：

西樓見月似江城，脈脈悠悠倚檻情。萬里此情同皎潔，一年今日最分明。初驚桂子從天落，稍誤蘆花帶雪平。知稱玉人臨水見，可憐光彩有馀清。（戎昱《中秋夜登樓望月寄人》）

槐陌蟬聲柳市風，驛樓高倚夕陽東。往來千里路長在，聚散十年人不同。但見時光流似箭，豈知天道曲如弓。平生志業(yè)匡堯舜，又擬滄浪學釣翁。（韋莊《關(guān)河道中》）

這些詩作或懷遠相思，或自憐自嘆，都因登高而使月夜、素秋增添了一種高朗凈潔、清雅脫俗，此時再看詩中“一年／十年——萬里／千里”的對舉，其時空意味便驟然濃郁了許多。換言之，這些集中出現(xiàn)的時空數(shù)量詞將觀覽的場域放大、思考的時空拉遠，對詩中所寫景物、情思起到了一種催化劑的作用。在其內(nèi)里，實際包含三個重要因素：一是位置之高，二是距離之遠，三是時間之久，這三個因素聚合一起，相互滲透，相互作用，大大提升、豐富了時空的表現(xiàn)層級和情感內(nèi)涵。它一方面固然包含了詩人感懷的現(xiàn)實內(nèi)容，另一方面又無疑滲透了某種莫可名狀的藝術(shù)快感。這是一種極為復雜的情思，其原因似乎即在于登高望遠具有引發(fā)人悲感和快感的雙重特質(zhì)，而時空數(shù)量詞恰到好處的運用，既拓展詩境，又強化心理感受，使得詩作悲美交集，唱嘆無窮，也使人達至一種高度純凈、飽含悲美的精神境界，并由此獲得因俗世生活浸染而漸趨麻木之生命的豁然醒悟。就此而言，由對舉、互涵組合而成的登高之作，乃是我們考察唐近體詩時空藝術(shù)最值得關(guān)注的對象。