湯雪灝

立體電影指的是一種基于雙目視覺(jué)立體成像原理進(jìn)行攝制、觀看的電影。在觀看時(shí)，因?yàn)殡p目視差能夠在大腦中形成立體的效果，因此被稱為立體電影。在大眾表述的語(yǔ)境中，立體電影、3D電影、三維電影等概念往往被混用，因?yàn)?D電影與三維電影在某種程度上還指涉了3D(三維)建模動(dòng)畫電影。因此，使用“立體電影” (Stereoscopic Movies)一詞來(lái)描述基于雙目視覺(jué)的立體3D電影(Stereoscopic Three-dimensional Movies)似乎更為準(zhǔn)確。

在談?wù)撾娪暗陌l(fā)明時(shí)，安德烈·巴贊(Andre Bazin)曾引述電影史學(xué)家波托尼埃的話說(shuō)道：“不是照相術(shù)，而是立體鏡的發(fā)明打開(kāi)了研究者的視野?！?1)安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書館，2016年，第15頁(yè)。即使在現(xiàn)有的電影史敘事中立體視鏡與立體影像的歷史嘗試總是被忽略，但在數(shù)百年的電影實(shí)踐中，立體電影一直在試圖彰顯自己的獨(dú)特魅力：從20世紀(jì)20年代對(duì)“吸引力元素”的延續(xù)，到20世紀(jì)50年代電影業(yè)對(duì)抗電視浪潮沖擊時(shí)提供的特殊觀影感受，再到20世紀(jì)80年代前后色情電影與武俠電影借助立體技術(shù)發(fā)散出的刺激體驗(yàn)，以及晚近十年以來(lái)數(shù)字立體電影所營(yíng)造的沉浸神話。但是，在主流的電影研究中，立體電影卻始終被認(rèn)為是一項(xiàng)無(wú)關(guān)緊要的技術(shù)探索。托馬斯·埃爾塞瑟(Thomas Elsaesser)就曾不無(wú)遺憾地指出“3D眼鏡的豐富實(shí)踐正在趨于被遺忘”(2)Thomas Elsaesser，“The New Film History as Media Archaeology”，Cinemas, Vol.14,No.2-3,2004.。

托馬斯·埃爾塞瑟認(rèn)為媒介考古學(xué)的研究方法包括“歷史學(xué)”與“本體論”。前一個(gè)的研究重點(diǎn)在于“什么時(shí)候是”，而后一個(gè)的重心則轉(zhuǎn)向?qū)Α笆鞘裁础钡奶接?。本文關(guān)于“立體電影是什么”的研究，始于筆者的兩個(gè)困惑：其一，立體電影究竟是達(dá)成安德烈·巴贊口中“完整電影神話”的重要一環(huán)，抑或僅僅是一項(xiàng)對(duì)電影來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要的技術(shù)嘗試；其二，立體電影是否存在一種如克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)所說(shuō)的通過(guò)自身邊界與效果“來(lái)確定非它莫屬的效果”(3)克萊門特·格林伯格:《現(xiàn)代主義繪畫》,周憲譯，《世界美術(shù)》1992年第3期。功用的電影形態(tài)。從這些方法論與問(wèn)題出發(fā)，本文嘗試使用媒介考古學(xué)的研究路徑對(duì)“前電影”時(shí)期的立體視覺(jué)進(jìn)行考察，并且試圖在“電影”這個(gè)家族關(guān)系(Family Relations)的概念上尋找“立體電影”與它的區(qū)別和聯(lián)系，由此考察立體電影所特有的美學(xué)規(guī)范與適用范圍。

一、雙目視覺(jué)與立體影像

早在古希臘時(shí)期，歐幾里得就觀察到人的左右兩只眼球所見(jiàn)的物象略有不同，此后一直到“文藝復(fù)興”時(shí)代，都有科學(xué)家與哲學(xué)家對(duì)“雙目視差”的問(wèn)題不斷進(jìn)行記錄。但是，真正給予這種觀看體驗(yàn)以科學(xué)解釋與實(shí)踐使用，還要等到19世紀(jì)30年代查爾斯·惠斯頓(Charles Wheatstone)與他的發(fā)明——立體視鏡。立體視鏡的流行，給了同時(shí)代的生活藝術(shù)家、發(fā)明家極大的視覺(jué)啟發(fā)，居斯塔夫·庫(kù)爾貝(Gustave Courbet)、保羅·塞尚(Paul Cézanne)與科爾曼·賽勒(Coleman Sellers)等人也在自己的創(chuàng)作與實(shí)踐中做出了相關(guān)的回應(yīng)。

查爾斯·惠斯頓在1838年公布他的科學(xué)發(fā)明——立體視鏡(stereoscope)時(shí)，達(dá)蓋爾攝影術(shù)(Daguerreotype)甚至還不為人所知，他只能采用立體繪畫(stereo drawings)來(lái)展示雙目視差原理在立體視鏡中所形成的立體效果。 “立體視鏡” (stereoscope)一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)，是skopion和stereo兩個(gè)詞的合成詞，意思是“看—實(shí)”(to see—solid)。(4)Ray Zone,Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-DFilm,1838—1952， University Press of Kentucky,2007,p.5, p.8.在觀看中獲得“實(shí)在感”的體驗(yàn)，是視覺(jué)藝術(shù)追求的一種重要感覺(jué)。在普通的二維空間中，透視法的發(fā)現(xiàn)使得物體與空間具有了深度的感覺(jué)。但是，這種感覺(jué)依舊只能停留在二維平面上。只有在立體視鏡出現(xiàn)以后，才使視覺(jué)感受中添入了“感觸”與“觸覺(jué)”的立體深度概念。正如美國(guó)詩(shī)人奧利弗·溫德?tīng)枴せ裟匪?Oliver Wendell Holmes)描述觀看立體視鏡感受時(shí)所說(shuō)的： “我們用眼鏡抓住一個(gè)東西，就像是用手感觸的那樣?！?5)Oliver Wendell Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph”, The Atlantic Monthly,No.3,June 1859, at http://www.stereoscopy.com/library/holmes-stereoscope-stereograph.html (accessed March 21, 2006).這種對(duì)觸感視覺(jué)的準(zhǔn)確描述，在20世紀(jì)90年代以來(lái)被運(yùn)用到電影研究的領(lǐng)域，“這一路徑將關(guān)注點(diǎn)集中在電影觀演過(guò)程中多面向的身體感知方式上”(6)嚴(yán)芳芳：《“觸感視覺(jué)”：一種重新認(rèn)識(shí)電影的理論路徑》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2020年第3期。。在觸感知覺(jué)理論資源的啟發(fā)下，針對(duì)立體電影進(jìn)行研究時(shí)， 又有學(xué)者進(jìn)一步提出了 “超觸知覺(jué)” 的概念，用來(lái)描述立體電影給觀眾帶來(lái)的視覺(jué)感受與心理錯(cuò)覺(jué)。

立體視鏡(1838)與攝影術(shù)(1839)近乎同時(shí)出現(xiàn)，迎合了19世紀(jì)中期西方文明的海外擴(kuò)張與世界文化密切交流的需求。在電影發(fā)明之前，立體視鏡中的照片似乎是讓人“置身異域”的最佳工具。到了1862年，“倫敦立體電影公司(London Stereoscopic Company)就已經(jīng)售出了近100萬(wàn)幅立體照片”(7)Ray Zone,Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-DFilm,1838—1952， University Press of Kentucky,2007,p.5, p.8.。立體視覺(jué)已經(jīng)作為一種相當(dāng)廣泛的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)參與了視覺(jué)現(xiàn)代化的進(jìn)程，在暗箱透視的視覺(jué)法則以外，立體視鏡正在形成新的觀看體驗(yàn)。新的觀看感受也影響了同時(shí)代的藝術(shù)家。“庫(kù)貝爾的《鄉(xiāng)村侍女》 (ladies of the Village，1851)便暗示著立體視鏡的聚合空間，當(dāng)中群組和平面的不連續(xù)性相當(dāng)出名?！?8)喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論19世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社，2017年，第190頁(yè)。這種空間表現(xiàn)的不連續(xù)性，還表現(xiàn)在活躍于同一時(shí)期的喬治·修拉(Georges Seurat)、愛(ài)德華·馬奈(Edouard Manet)與保羅·塞尚等人的畫作中，但是正如喬納森·克拉里(Jonathan Crary)所提示的那樣，不必去猜疑他們是否擁有一組立體視鏡或者借助了立體視鏡去輔助作畫，而是需要將這些實(shí)踐都置于同一個(gè)知識(shí)體系中去理解。換言之，這些“屬于同一個(gè)知識(shí)的考古層”(9)Jonathan Crary，Suspensions of perception: Attention, spectacle, and modern culture，MIT Press, 2001,p.129.的藝術(shù)實(shí)踐，共享了相同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

許多同時(shí)代的發(fā)明家在惠斯頓公布立體視鏡之后，都在自己的實(shí)踐中嘗試新的可能，正如電影史所描述的那樣，電影不是1895年的靈光乍現(xiàn)，而是經(jīng)歷了無(wú)數(shù)光學(xué)先賢的一步步實(shí)踐鋪墊。視覺(jué)暫留(Persistence of vision)的生理原理在1824年被發(fā)現(xiàn)，走馬盤(Thaumatrope)正是最早利用視覺(jué)殘留原理的光學(xué)玩具，而在立體視鏡發(fā)明之后，一種名為“Motoscope viewer”的視覺(jué)玩具驚人的表現(xiàn)出兩種“電影”式的形態(tài)。首先，“Motoscope viewer”觀片器是一種可以打開(kāi)/關(guān)閉左右眼的設(shè)備，既可以單孔觀看左右圖像，又可以同時(shí)觀看左右兩幅圖像。這些左右圖像由一家法國(guó)公司在1860年代生產(chǎn)，并且搭配他們公司生產(chǎn)的“Motoscope viewer”觀片器進(jìn)行使用。(10)Ray Zone,Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-DFilm,1838—1952,University Press of Kentucky,2007,p.22,p.31.在快速轉(zhuǎn)換左右眼的觀看內(nèi)容時(shí)，因?yàn)閳D像細(xì)微的差別，會(huì)短暫地產(chǎn)生類似走馬盤的“運(yùn)動(dòng)影像”效果。其次，如果同時(shí)打開(kāi)兩個(gè)光孔進(jìn)行觀看，則會(huì)產(chǎn)生一種重疊影像的視覺(jué)體驗(yàn)。在讓·呂克·戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)攝制的立體電影《再見(jiàn)語(yǔ)言》 (GoodbyetoLanguage3D，2014)中，有一個(gè)被影迷看作“顛覆電影”的實(shí)踐，即左右眼分別展示不同的畫面。從某種程度上說(shuō)，“Motoscope viewer”正是戈達(dá)爾這一實(shí)踐的“原初模式”。

美國(guó)工程師科爾曼·賽勒在1861年申請(qǐng)專利的運(yùn)動(dòng)視鏡(Kinematoscope)，已然具有某種“電影的性質(zhì)”。在這個(gè)裝置中，立體圖片被安置在一個(gè)回形圓柱體中，并使用立體視鏡的結(jié)構(gòu)對(duì)其視覺(jué)界面進(jìn)行裝配，觀眾在使用這個(gè)設(shè)備時(shí)，能夠看到連續(xù)的立體運(yùn)動(dòng)影像，獲得一種“類電影”的視覺(jué)體驗(yàn)。實(shí)際上，賽勒的發(fā)明是將立體視鏡與西洋鏡/走馬盤結(jié)合了起來(lái)。但遺憾的是，賽勒并沒(méi)有“發(fā)明電影”的野心，在完成運(yùn)動(dòng)視鏡達(dá)成“記錄孩子玩耍時(shí)的立體動(dòng)態(tài)效果”(11)Ray Zone,Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-DFilm,1838—1952,University Press of Kentucky,2007,p.22,p.31.之后，沒(méi)有進(jìn)一步追求運(yùn)動(dòng)影像的更多可能。 “視鏡”類的電影裝置真正成熟，還要等到愛(ài)迪生與迪克森的時(shí)代到來(lái)。

?？乱饬x上的“知識(shí)型”界定了一定歷史階段中“各種話語(yǔ)與時(shí)間所遵循的一般慣例與邊際條件”(12)沈語(yǔ)冰：《馬奈、愷撒全景畫、邁布里奇：論19世紀(jì)70年代的繪畫與視覺(jué)機(jī)制》，范景中、嚴(yán)善錞主編：《藝術(shù)及其歷史》，商務(wù)印書館，2018年，第279-296頁(yè)。，相同的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)造成了相似的感受體驗(yàn)，正如當(dāng)代人在體驗(yàn)虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)設(shè)備時(shí)感受的驚顫一般。19世紀(jì)中期“持立體視鏡的人”，也享受著屬于他們那個(gè)時(shí)代的驚顫體驗(yàn)。在德勒茲看來(lái)， “一個(gè)社會(huì)取決于混合，而非工具……只有工具促成了社會(huì)的混合，或社會(huì)的混合促成了工具出現(xiàn)，工具才存在?！?13)Deleuze Guattari,A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia,University of Minnesota Press,1987,p.90.這有兩層意思：一是時(shí)代所共享的社會(huì)體驗(yàn)，在于整個(gè)社會(huì)的“知識(shí)型”與“情感結(jié)構(gòu)”，而不是某項(xiàng)具體的器具發(fā)明與使用；二是因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)環(huán)境的發(fā)展，才會(huì)催生某件具體的器物，或者說(shuō)使這件器物被大眾關(guān)注。媒介考古學(xué)的“體系理論” (system theory)不支持媒介融合的發(fā)展觀點(diǎn)，而是認(rèn)為不同媒介總是朝著分化的趨勢(shì)演進(jìn)。這種分化驅(qū)使著早期的電影人在連續(xù)活動(dòng)影像、立體影像、影音結(jié)合等諸多實(shí)踐中選擇了最為符合時(shí)代需求的一種形式。從這個(gè)層面上看，似乎可以回答在19世紀(jì)晚期當(dāng)立體電影與“電影” (cinema)似乎都完成了“前電影”時(shí)期的技術(shù)積累之后，為什么宣告“電影誕生”的是被“閹割”了第三維度視覺(jué)體驗(yàn)的盧米埃爾電影機(jī)(Cinematographe)或者愛(ài)迪生活動(dòng)視鏡(Kinetoscope)，而不是更具有“完整電影”意義的立體電影。

二、立體吸引力：吸引力電影的“還魂”與“復(fù)魅”

1900年前后，流行了半個(gè)多世紀(jì)的光學(xué)玩具——立體視鏡突然銷聲匿跡。立體視鏡失去觀眾寵愛(ài)的重要原因是有一種更新的光學(xué)設(shè)備在經(jīng)濟(jì)與文化上正在全面超越與取代它的地位——電影已經(jīng)誕生了。麥克盧漢認(rèn)為“任何媒介的‘內(nèi)容’都是另一種媒介?！?14)馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介:論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2011年，第18頁(yè)。早期活動(dòng)影像中的運(yùn)動(dòng)畫面與立體視鏡畫片中的異域風(fēng)光、街道小景、生活片段有著一種驚人的承繼關(guān)系。正如里昂·葛瑞威奇(Leon Gurevitch)指出的那樣： “立體視鏡的衰落正好與‘吸引力電影’ (早期電影)的發(fā)展相吻合?！?15)Gurevitch, L.,“The Birth of a Stereoscopic Nation: Hollywood, Digital Empire and the Cybernetic Attraction”,Animation,Vol.7,No.3,2012,p.241.湯姆·岡寧在考察早期電影史的研究中提出的“吸引力電影” (Cinema of Attractions)概念，是指一種“直接訴諸觀眾的注意力，通過(guò)令人興奮的奇觀，激起視覺(jué)上的好奇心，提供快感”(16)湯姆·岡寧、范倍：《吸引力電影:早期電影及其觀眾與先鋒派》，《電影藝術(shù)》2009年第2期。的電影形式。這一與“敘事電影”相對(duì)的概念，很快就取代了同一時(shí)期描述早期電影的“原初再現(xiàn)模式”與“演示”等理論框架，成為一種被廣泛認(rèn)可的理論范式。正如岡寧自己所指出的那樣，“吸引力電影”的概念之所以能夠勝出，是因?yàn)樗叭允且粋€(gè)用之不竭的泉源”，在每一個(gè)時(shí)代“總能感受到它的潮流暗涌”。(17)湯姆·岡寧、范倍：《吸引力電影:早期電影及其觀眾與先鋒派》，《電影藝術(shù)》2009年第2期。立體影像所擁有的獨(dú)特吸引力，并沒(méi)有因?yàn)榛顒?dòng)影像或者敘事電影的流行而失去魅力，而是伺機(jī)潛伏在每一個(gè)時(shí)代文化語(yǔ)境中，試圖找尋“還魂”的機(jī)會(huì)。立體電影第一次成規(guī)模的熱潮與探索，正是在敘事電影成為電影的主流形式，“吸引力電影”被迫轉(zhuǎn)入地下的時(shí)代。而立體電影在數(shù)字時(shí)代的“復(fù)魅”，也是在敘事電影走向單一神話模式終結(jié)的當(dāng)下。

立體電影的首次公開(kāi)放映，比盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街的14號(hào)大咖啡館的“印度沙龍”的放映活動(dòng)晚了整整二十年?！?915年6月10日上午，在紐約的阿斯特劇院，埃德溫·S. 波特(Edwin S. Porter)和威廉·E. 瓦德?tīng)?William E. Waddell)用立體補(bǔ)色法為現(xiàn)場(chǎng)觀眾放映了立體電影?！?值得一提的是，波特正是1986年美國(guó)銀幕上首映愛(ài)迪生公司電影時(shí)的操作維太式放映機(jī)(Vitascope)的操作員。但是，根據(jù)當(dāng)時(shí)的報(bào)刊報(bào)道，這次放映活動(dòng)并不算成功，由于放映時(shí)雙機(jī)同步的問(wèn)題沒(méi)有得到很好的解決，導(dǎo)致“運(yùn)行稍微不同步”。在雙機(jī)式立體電影的放映中，即使是稍微的不同步，也會(huì)導(dǎo)致最終呈現(xiàn)的效果一塌糊涂，這次以失敗告終的立體電影放映并沒(méi)有在電影史中引發(fā)太多的關(guān)注。實(shí)際上，不僅僅是愛(ài)迪生的“電影托拉斯”在關(guān)注立體電影的研發(fā)與放映，盧米埃爾兄弟同樣也在立體電影方面投入了許多精力。1935 年，“路易斯·盧米埃爾使用立體3D的方法重新制作了《火車進(jìn)站》”，并于次年組織了放映活動(dòng)，宣告他完成了立體電影的試驗(yàn)工作。但是，在這里，無(wú)論是愛(ài)迪生團(tuán)隊(duì)還是盧米埃及兄弟，都沒(méi)有能夠在20世紀(jì)20年代世界性的立體電影熱潮中搶得先機(jī)，1920年代前后形成的電影工業(yè)生產(chǎn)模式，已經(jīng)取代了早期電影史與電影史前史中個(gè)人發(fā)明家“單打獨(dú)斗”的情況。

在一種因果論與目的論的視角下，上述的兩次“立體電影”放映事件并沒(méi)有使他們的操作者在電影史中占據(jù)19世紀(jì)90年代所主導(dǎo)的“電影發(fā)明”那樣的顯著地位。在20世紀(jì)20年代前后，跨國(guó)流動(dòng)的資本已然成為推動(dòng)電影發(fā)展最為重要的力量之一。彼時(shí)，正是敘事電影開(kāi)始占據(jù)銀幕主流的時(shí)代，“看電影”已經(jīng)不再像是早期電影放映時(shí)“看熱鬧”的情況，現(xiàn)代意義上的電影制作與觀影體系正在形成，觀看電影成為一種中產(chǎn)生活方式的重要標(biāo)志，在紐約、巴黎、上海等國(guó)際性大都市中深入人心。電影資本的跨國(guó)流動(dòng)，也使得中國(guó)的觀眾曾在20世紀(jì)二三十年代與美國(guó)觀眾近乎同時(shí)享受到“立體電影”發(fā)展的最新成果。(18)關(guān)于民國(guó)時(shí)期立體電影在中國(guó)大陸的放映傳播情況，可參見(jiàn)湯雪灝：《民國(guó)時(shí)期立體電影的放映、傳播與知識(shí)生產(chǎn)》， 《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第8期。立體電影在中國(guó)有據(jù)可考的最早放映記錄是1926年于上?？柕菓蛟?，這離中國(guó)第一部電影長(zhǎng)片《閻瑞生》 (任彭年，1921)已經(jīng)過(guò)去五年有余，中國(guó)的電影發(fā)展或者說(shuō)電影觀眾對(duì)敘事電影的理解可以說(shuō)已經(jīng)到了相對(duì)成熟的階段。而在當(dāng)時(shí)的報(bào)刊報(bào)道中，卡爾登戲院的這次立體電影放映活動(dòng)被描述為一種“奇觀”。一篇影評(píng)文章甚至寫到“聞此中所攝入者有射箭、放炮、照相等等，而又以射箭最為逼真，箭頭飛出，直向頭頂而來(lái)……膽小之人，甚至呼救之聲，亦將隨之而出也。”(19)影：《談紅綠眼鏡影片》，《新聞報(bào)本埠增刊》1926年7月30日第1期。這樣的觀影體驗(yàn)，將中國(guó)的電影觀眾重新帶回了“吸引力電影”的范疇，“感覺(jué)”再次取代“內(nèi)容”成為觀影活動(dòng)的重要體驗(yàn)。盡管這部于1926年在中國(guó)放映的電影并沒(méi)有留下片名，但是根據(jù)現(xiàn)有的資料可以猜測(cè)，中國(guó)觀眾看到的很可能就是威廉·T. 克里斯佩爾(William T. Crespinel)與雅各布·萊溫賽爾(Jacob Leventhal)在1924—1927年制作的系列“測(cè)試影片”與“立體電影樣片”。影評(píng)人在報(bào)刊上所描述的“射箭、放炮、照相”等，在他們的影片中均有體現(xiàn)。本文并無(wú)意去追尋早期立體電影的具體片目與跨國(guó)流動(dòng)軌跡，而是希望就這一現(xiàn)象對(duì)電影的“立體吸引力”進(jìn)行探討。因?yàn)闊o(wú)論是1926年卡爾登戲院的放映活動(dòng)，還是20世紀(jì)30年代兩部米高梅公司制作的《奧迪斯寇皮克斯》 (Audioscopiks)影片在海內(nèi)外的流行，都是作為一種吸引力元素進(jìn)行傳播。這些影片正如岡寧筆下的早期“吸引力電影”那樣，“觀眾并沒(méi)有在電影虛構(gòu)的世界以及戲劇性的情境里迷失，而是保持了一種對(duì)看的行動(dòng)的清醒意識(shí)，以及好奇的興奮與滿足感”(20)湯姆·甘寧、李二仕:《一種驚詫美學(xué):早期電影和(不)輕信的觀眾》，《電影藝術(shù)》2012年第6期。。

20世紀(jì)50年代的系列立體電影實(shí)踐可以說(shuō)是從“吸引力電影”出發(fā)考察立體電影特性的重要切口。《非洲歷險(xiǎn)記》 (BwanaDevil，1952)、《恐怖蠟像館》 (HouseofWax，1953)等探險(xiǎn)片、恐怖片取得的巨大成功，與大制片廠寄予厚望的阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)的“立體電影首秀”——《電話謀殺案》 (DialMforMurder，1954)所遭遇的巨大失利，是一對(duì)非常顯著的案例。如果在電影類型中存在一種“奇觀/敘事”的相對(duì)概念，那么，希區(qū)柯克電影中縝密的文本結(jié)構(gòu)、連環(huán)套式的探秘方式，正是“敘事電影”的典范。事實(shí)上，也正是如此，當(dāng)20世紀(jì)50年代電視的崛起擠占了電影市場(chǎng)之時(shí)，大電影制片廠祭出“立體3D”“寬屏電影”等新技術(shù)試圖將觀眾重新帶回電影院。《非洲歷險(xiǎn)記》在票房上的大獲成功，刺激了好萊塢片商在立體電影上的發(fā)力。1952—1955年，在立體電影的“黃金時(shí)代”時(shí)期，好萊塢總共產(chǎn)出了超過(guò)五十部立體電影作品。(21)3-D features and shorts 1952-1962,http://www.3dfilmarchive.com/golden-age-3-d，訪問(wèn)日期：2021年5月23日。這些影片甚至遠(yuǎn)渡重洋，在中國(guó)香港和中國(guó)臺(tái)灣等地開(kāi)展了一定規(guī)模的放映活動(dòng)，并刺激了本地的立體電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。(22)關(guān)于這一時(shí)期立體電影在中國(guó)香港的放映傳播情況，可參見(jiàn)湯雪灝：《20世紀(jì)50年代“立體電影”在香港地區(qū)的濫觴與發(fā)展》，《文化藝術(shù)研究》2021年第2期。

希區(qū)柯克在米高梅公司(MGA)的安排下，將《電話謀殺案》一片也采用雙機(jī)立體拍攝的方式進(jìn)行制作，這部以暗殺、反轉(zhuǎn)為主題的電影，在上映時(shí)已經(jīng)錯(cuò)過(guò)了市場(chǎng)對(duì)立體電影最初的簇?fù)?。試映?huì)上影評(píng)人的大肆批判與糟糕反響，使得米高梅公司決定雪藏該片的立體3D版本，轉(zhuǎn)而以2D格式進(jìn)行公開(kāi)發(fā)行。巴贊在獲知這一消息之后，不無(wú)遺憾地表示法國(guó)觀眾“可能只能和美國(guó)觀眾一樣以2D的形式觀賞它”(23)Andre Bazin,“The Real Crime on La Rue Morgue: They Assassinated a Dimension!”,André Bazin’s New Media, University of California Press,2014,pp.254-257.。在巴贊生命最后的幾年間，也正是立體電影的“黃金時(shí)代”，他發(fā)表了數(shù)篇關(guān)于立體電影的評(píng)論。在這些評(píng)論中，巴贊對(duì)于立體電影的技術(shù)嘗試持有一種曖昧的態(tài)度：一方面，因?yàn)榱Ⅲw電影在好萊塢境況的急轉(zhuǎn)直下，他認(rèn)為“3D失敗了”；另一方面，又指出不該從一種悲觀的視角看待這次實(shí)踐，而是要“把它們看作是進(jìn)步的先驗(yàn)”。(24)Andre Bazin,“New Screen Technologies”,André Bazin’s New Media, University of California Press,2014,pp.215-219.可以說(shuō)巴贊對(duì)于立體電影的未來(lái)是一種期待的態(tài)度，正如他理想中的電影應(yīng)該“再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的環(huán)境”(25)安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書館，2017年，第14-15頁(yè)，第18頁(yè)。一樣，立體感在巴贊眼中是達(dá)成完整電影神話中的重要一環(huán)。

在這場(chǎng)好萊塢以對(duì)抗電視普及而發(fā)起的媒介戰(zhàn)爭(zhēng)中，立體電影不無(wú)意外地輸給了自己的同行戰(zhàn)友——寬銀幕電影(Cinerama)、變形鏡頭式寬銀幕電影(Cinema Scope)。寬銀幕電影所確立的電影銀幕制式(2.35∶1)一直沿用至今，更寬廣的銀幕意味著更多敘事信息的呈現(xiàn)，“吸引力電影”再次被認(rèn)為是一種不入臺(tái)面的小技巧，被擱置于電影市場(chǎng)之下。盡管在此之后，色情電影、武俠電影等以“吸引力元素”取勝的電影類型都曾嘗試將立體技術(shù)作為突破自身的亮點(diǎn)，但是因?yàn)橛^影效果的限制與影片自身格調(diào)的低下，都沒(méi)有引起太大的波瀾。立體電影的真正復(fù)興，還要等到《阿凡達(dá)》 (Avatar，2009)的橫空出世。

三、演化的電影：觸感、驚顫與體感經(jīng)驗(yàn)

在技術(shù)進(jìn)步論的視角下，電影的演進(jìn)很容易被看作“進(jìn)化”的過(guò)程，聲音、色彩、巨幕、立體，都為電影語(yǔ)言帶來(lái)了新的視聽(tīng)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。但是，在媒介考古學(xué)者看來(lái)，“電影的經(jīng)典進(jìn)化體系并不成立”(26)Thomas Elsaesser,“The New Film History as Media Archaeology”,Cinemas,Vol.14,No.2-3,2004.，愛(ài)迪生的活動(dòng)視鏡最初便是為了配合他的留聲機(jī)而使用，彩色染印技術(shù)也早在“前電影”時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，流媒體的流行正在驅(qū)使觀眾的目光重新轉(zhuǎn)向小屏，更遑論立體鏡與攝影術(shù)誰(shuí)才是啟發(fā)了“電影”發(fā)明的關(guān)鍵要素之爭(zhēng)。因此，在筆者看來(lái)，電影的發(fā)展更像是一種“演化”的進(jìn)程。許多設(shè)想早已在歷史中埋下伏筆，只是因?yàn)榧夹g(shù)的未臻完美還不能實(shí)現(xiàn)，就像巴贊所說(shuō)的那樣， “伊卡洛斯的古老神話要等到內(nèi)燃機(jī)發(fā)明出來(lái)才能走下柏拉圖的天國(guó)”(27)安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書館，2017年，第14-15頁(yè)，第18頁(yè)。。立體電影的實(shí)踐，使得早期電影中的觸覺(jué)感受與驚顫體驗(yàn)被再次發(fā)現(xiàn)，立體視覺(jué)為體感的經(jīng)驗(yàn)索引提供了最佳通道，電影也得以朝著完整電影的神話繼續(xù)演進(jìn)。

觀看盧米埃爾兄弟的電影時(shí)，觀眾被從銀幕中“呼嘯而來(lái)”的火車嚇得奔逃四散，是電影史中的一個(gè)經(jīng)典敘事，也是無(wú)數(shù)早期敘述電影的影片中必不可少的視覺(jué)主題。無(wú)論是為了紀(jì)念“中國(guó)電影百年”而攝制的《西洋鏡》 (胡安，2005)，還是馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)寫給電影的情書《雨果》 (Hugo，2011)，都不厭其煩地將銀幕前的觀眾拉回電影最初被發(fā)明的那個(gè)年代。就連中國(guó)大陸的第一部立體電影故事片《魔術(shù)師的奇遇》 (桑弧，1962)，也是將開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)鏡頭設(shè)為火車從觀眾頭頂穿過(guò)。這些呈現(xiàn)早期電影中的觸感錯(cuò)覺(jué)與立體電影中的觸感實(shí)踐，為我們指明了一種觸感視覺(jué)的發(fā)展體系，即如何使那些已經(jīng)先驗(yàn)地“認(rèn)知”了銀幕是一種二維平面的觀眾重新獲得三維立體空間中視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的原初體驗(yàn)。

早期電影觀眾對(duì)現(xiàn)代性的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)往往處于一種匱乏的狀態(tài)，視覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)往往會(huì)對(duì)他們?cè)斐烧鎸?shí)的心理體驗(yàn)。面對(duì)銀幕中開(kāi)來(lái)的火車，他們會(huì)做出躲閃的動(dòng)作，而當(dāng)他們面對(duì)視覺(jué)體驗(yàn)更為真實(shí)的立體影像時(shí)，經(jīng)驗(yàn)的斷裂將會(huì)使他們做出非同尋常的表現(xiàn)。民國(guó)時(shí)期，曾在北京、上海與天津等城市上演“影子舞”(Shadowgraph)。這種立體舞蹈投影表演，就給當(dāng)時(shí)的觀眾帶來(lái)了某種與感官經(jīng)驗(yàn)斷裂的觸感體驗(yàn)。 “影子舞”雖然還不是真正意義上的立體電影，但是其與早期“立體補(bǔ)色技術(shù)”(Anaglyphs)立體電影利用了相同的光學(xué)原理，都是通過(guò)紅綠眼鏡的補(bǔ)色效果給予觀眾一種立體的視覺(jué)感受。在“影子舞”表演的過(guò)程中，彼時(shí)的中國(guó)觀眾做出了一些看似“啼笑皆非”的反應(yīng)。有位觀眾認(rèn)為幕布上的女子正在親吻他，繼而“起座急遁……戴紅紙眼鏡，直犇而走”(28)佚名：《大世界乾坤大劇場(chǎng)昨演紅綠眼鏡》， 《新聞報(bào)》1925年3月12日第5期。。而另一位觀眾則做出了更為直接的身體觸感反應(yīng)，因?yàn)椤澳Ч周S前”，這位觀眾竟然做出了“猛將雙手前據(jù)”的動(dòng)作，幾乎“將前排少婦推倒”。(29)紫巔：《大世界乾坤劇場(chǎng)開(kāi)演紅綠眼鏡》， 《時(shí)報(bào)》1925年3月22日第3期。雖然這些逸聞中不乏當(dāng)時(shí)演出方的廣告效果與媒體人的夸張描寫，但是仍可得出一個(gè)結(jié)論，即立體電影毫無(wú)疑問(wèn)給彼時(shí)已經(jīng)習(xí)慣或者說(shuō)知曉二維銀幕光學(xué)投影原理的觀眾帶來(lái)了新的視覺(jué)體驗(yàn)。西格弗里德·齊林斯基(Siegfried Zielinski)提示到，媒介考古學(xué)的關(guān)鍵“并不是在新事物里尋找業(yè)已存在過(guò)的舊東西，而是在舊事物里發(fā)現(xiàn)令人驚喜的新東西”(30)西格弗里德·齊林斯基：《媒體考古學(xué)》，榮震華譯，商務(wù)印書館，2006年，第4頁(yè)。?；赝娪笆芬约傲Ⅲw視覺(jué)的歷史，這樣的事件并不是孤立的，在這些早期立體視覺(jué)感受者那里，已經(jīng)被縫合的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)再次斷裂，他們的表現(xiàn)一如當(dāng)下虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)設(shè)備體驗(yàn)者的窘態(tài)。

晚近三十年以來(lái)，電影理論界經(jīng)歷了一次“感覺(jué)轉(zhuǎn)向”，無(wú)論是精神分析還是意識(shí)形態(tài)批評(píng)，似乎都很難繼續(xù)將電影研究的邊界框取。吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)在《感覺(jué)的邏輯》中提出了“觸覺(jué)視覺(jué)”的概念，認(rèn)為“視覺(jué)本身在自己身上發(fā)現(xiàn)一種它所具有的觸摸功能，而且這一功能與它的視覺(jué)功能分開(kāi)，只屬于它自己”。德勒茲進(jìn)一步解釋道，如果試圖生成空間及其結(jié)果，“某種東西必須從圖形表中走出，走向視覺(jué)”(31)吉爾·德勒茲： 《弗朗西斯·培根:感覺(jué)的邏輯》，董強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第183-184頁(yè)。。這樣的論述不禁使人想起塞尚的“立體視覺(jué)”實(shí)踐，在《松石圖》 (PinesandRocks，1897)中，塞尚將畫面前景中的雜草/苔蘚與后景中的樹木都做了模糊處理，使巖石的視覺(jué)感覺(jué)具有了“富有重量感的三維特征”(32)沈語(yǔ)冰：《塞尚、科學(xué)話語(yǔ)與早期電影——論19世紀(jì)90年代的繪畫與視覺(jué)機(jī)制》，《新美術(shù)》2017年第1期。，這種技術(shù)處理的方式，已然和20世紀(jì)50年代好萊塢的慣用方式無(wú)異。將一個(gè)花盆或者一個(gè)臺(tái)燈無(wú)敘事意義地置于畫面前景處，以此來(lái)突出畫面的三維立體感，這是彼時(shí)好萊塢立體電影最為常見(jiàn)的立體置景方式。

觸摸作為電影觀眾一種固有的“刺激-反應(yīng)”，早在《喬什叔叔的活動(dòng)影像秀》 (UncleJoshattheMovingPictureShow，1902)中就有體現(xiàn)。在埃德溫·鮑特(Edwin S. Porter)的影片中，喬什叔叔總是想在物質(zhì)的銀幕中找尋投影影像的可觸摸感。到了數(shù)字電影時(shí)代，觸感視覺(jué)的呈現(xiàn)方式有了更多的表現(xiàn)途徑。計(jì)算機(jī)數(shù)字制圖的出現(xiàn)，使想象的邊界再次被拓展，立體電影也得益于這一技術(shù)進(jìn)步給觀眾帶來(lái)的許多眼前一亮的視覺(jué)體驗(yàn)。《阿凡達(dá)》 (Avatar，2009)中圣樹種子的漫天飛舞，也給予帶著立體眼鏡的觀眾一種置身納美人家園的幻覺(jué)，與片中的薩利一起伸手去接飄落的種子，更是許多人對(duì)這種類似觸感的視覺(jué)感受做出的直接身體回應(yīng)。

與此同時(shí)，觸感視覺(jué)還喚起了觀眾對(duì)影像的驚顫(shock)體驗(yàn)。在本雅明看來(lái)，驚顫是現(xiàn)代人在面對(duì)日新月異的現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)所普遍擁有的一種社會(huì)感受，也是現(xiàn)代藝術(shù)著力的重要維度。因此，在談?wù)撾娪暗臅r(shí)候，他指出“在一部電影中，驚顫作為感知的形式已被確立為一種正式的原則”(33)瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第163頁(yè)。。在電影的百年發(fā)展歷程中，已然司空見(jiàn)慣的電影技法正在成為其困于自身的桎梏。事實(shí)上，電影也一直在追尋技術(shù)上的變革，以至于有學(xué)者認(rèn)為一部電影史就是技術(shù)的變革史。日益成熟的立體電影攝制放映技術(shù)的介入，使得逐漸消失的電影驚顫體驗(yàn)正在恢復(fù)。立體電影的鏡頭語(yǔ)言與剪輯語(yǔ)法，也一直在尋找如何給觀眾帶來(lái)驚顫體驗(yàn)的方式。

雙目視差是立體電影所依存的視覺(jué)原理，任何立體電影的視覺(jué)語(yǔ)言都是從兩只眼睛能看到不一樣的東西或者同一事物的不同層面出發(fā)的?；菟诡D的立體鏡，只揭示了人眼在看待同一個(gè)物體時(shí)的視角差異，從而用來(lái)提示眼中的物體如何產(chǎn)生立體感。而戈達(dá)爾卻在他的立體實(shí)驗(yàn)電影《再見(jiàn)語(yǔ)言》中驚為天人地讓兩只眼睛/兩部攝影機(jī)直接框取不同的主體，這種斷裂的觀影體驗(yàn)，讓看罷這部影片的人直呼戈達(dá)爾正在讓電影“告別傳統(tǒng)的視覺(jué)語(yǔ)言”。事實(shí)上，在一副畫面中讓雙眼觀看不同的物體，并不是戈達(dá)爾的原創(chuàng)，早在20世紀(jì)20年代攝影師凱利(Kelley)所拍攝的試驗(yàn)性短片中就已經(jīng)出現(xiàn)了這種手法。但是，他所做的與惠斯頓無(wú)異，僅僅是為了提示觀眾雙目視差的存在。戈達(dá)爾的創(chuàng)舉，卻將這一技法上升到了“電影語(yǔ)言”的層面。

在立體電影《尋龍?jiān)E》 (烏爾善，2015)中，制作方就采用了立體電影“獨(dú)占”的技術(shù)語(yǔ)言給帶著偏振眼鏡的觀眾造成了一次經(jīng)驗(yàn)斷裂式的視覺(jué)體驗(yàn)。影片中的曼陀羅花，被設(shè)定為一種見(jiàn)到、聞到之后會(huì)產(chǎn)生極度幻覺(jué)的植物。如何使銀幕前的觀眾獲得片中人物的眩暈感，在傳統(tǒng)的二維平面電影里，很可能會(huì)使用虛影、降格等技術(shù)手段“提示”觀眾去聯(lián)想一種眩暈的狀態(tài)。但是，在《尋龍?jiān)E》中，主創(chuàng)們則是利用立體電影中左右眼視覺(jué)信息接收差異的區(qū)別，做了一個(gè)雙目視覺(jué)置換的設(shè)計(jì)。也就是說(shuō)，原本應(yīng)該通過(guò)左眼的視覺(jué)信息被傳遞給了右眼，反之亦然。那么，人腦在觀影中持續(xù)生成立體影像的過(guò)程，也會(huì)因?yàn)橐曈X(jué)信息的變化而產(chǎn)生斷裂，繼而形成一種無(wú)法調(diào)節(jié)的驚顫體驗(yàn)。這種斷裂的視覺(jué)感受，使得許多觀眾在走出影院之后還在尋找經(jīng)驗(yàn)的縫合，以至于《尋龍?jiān)E》劇組不得不在網(wǎng)絡(luò)上解釋“雙目視覺(jué)置換”的技術(shù)原理，以慰藉剛剛經(jīng)歷視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)斷裂的觀眾。這個(gè)事例，也正暗合了梅洛-龐蒂的電影現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)： “電影不是被思考的，而是被知覺(jué)的?！?34)莫里斯·梅洛-龐蒂：《電影與新心理學(xué)》，方爾平譯，商務(wù)印書館，2019年，第25頁(yè)。

這種直接作用于身體感官的立體電影語(yǔ)言，在中國(guó)近年制作的立體電影中并不是孤立的。有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“游園”可能是立體電影語(yǔ)言未來(lái)可以效仿與借鑒的重要美學(xué)資源。(35)李迅：《3D電影美學(xué)初探:一個(gè)中國(guó)理論視角》，《當(dāng)代電影》2019年第1期。而在《地球最后的夜晚》 (畢贛，2018)中，影片后半段長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的立體3D長(zhǎng)鏡頭，就使觀眾以一種夢(mèng)幻的視角與真實(shí)的空間體驗(yàn)跟著影片中的人物經(jīng)歷了一場(chǎng)夢(mèng)幻之旅。中國(guó)傳統(tǒng)的園林美學(xué)講究“移步換景”，雖然在立體電影中觀眾依然被禁錮在座椅之上，但是至少能夠達(dá)成“移目換景”的效果。在影片中，許多全景深的鏡頭能夠使觀眾任意將目光固定在立體影像的某一層之上，在羅纮武乘坐索道懸降的段落中，凱珍、臺(tái)球廳與整個(gè)廠礦都出現(xiàn)在觀眾的視線之中。任意移動(dòng)眼睛注視的范圍、選擇框取畫面的“主體”，都擁有了一種自主的權(quán)力?？臻g感受的相似，是喚起身體感覺(jué)中經(jīng)驗(yàn)的重要方式。在立體電影中，觀眾能夠感受到的是一種具有縱深感的心理體驗(yàn)。換言之，現(xiàn)實(shí)生活中三維立體的空間氛圍在觀影體驗(yàn)中被再次索引(Index)了，而索引性(Indexicality)正是攝影影像與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生勾連的本質(zhì)因素。在這里，筆者借用攝影影像的這種索引性來(lái)理解立體電影在觀影體驗(yàn)中所帶來(lái)的空間氛圍聯(lián)結(jié)。正如本雅明筆下“時(shí)間和空間的一種奇異交織，是遙遠(yuǎn)的東西絕無(wú)僅有地做出的無(wú)法再進(jìn)的顯現(xiàn)”(36)瓦爾特·本雅明：《社會(huì)藝術(shù)學(xué)三論》，王涌譯，南京大學(xué)出版社，2017年，第28頁(yè)。的“靈韻”一般，這種在異時(shí)空獲得另一時(shí)空的體感經(jīng)驗(yàn)，使得直接作用于身體感覺(jué)的“靈韻”再次出現(xiàn)。

在立體電影中，觀眾對(duì)于意識(shí)形態(tài)的思考、電影觀念的理解，往往都讓位于直接的視覺(jué)感受。從這個(gè)角度看來(lái)，拋去立體技術(shù)的加持，《阿凡達(dá)》《尋龍?jiān)E》《地球最后的夜晚》等立體電影講述的不過(guò)是電影中司空見(jiàn)慣的主題。而這些影片的“成功”或者說(shuō)討論話題的集中點(diǎn)，卻幾乎全在立體3D所帶來(lái)的技術(shù)特性范圍之內(nèi)。因此，將立體電影僅僅看作平面電影在技術(shù)上的簡(jiǎn)單拓展，顯然是不妥當(dāng)?shù)模Ⅲw電影自己所獨(dú)有的電影語(yǔ)言，必然是將人類的“鏡游”、 “物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”與“完整電影神話”等影像愿望外部化的重要工具。

四、結(jié) 語(yǔ)

數(shù)字時(shí)代的電影觀眾所擁有的立體電影體驗(yàn)遠(yuǎn)比膠片時(shí)代更為豐富與多樣。與此同時(shí)，他們?cè)诹Ⅲw電影中所獲得的空間感知也發(fā)生了顛覆式的變化。在《公民凱恩》的時(shí)代，守護(hù)電影的技術(shù)女神在面對(duì)感光材料寬容度的低下時(shí)也束手無(wú)策，只能指引電影的制作者們以疊印、多重曝光、投影置景等方式來(lái)達(dá)成“深焦”的全景深觀感。而在立體電影技術(shù)語(yǔ)言的幼年時(shí)期，“刺幕”作為少數(shù)能夠彰顯自己技術(shù)特質(zhì)的手段，給觀眾帶去一種近乎觸感的視覺(jué)體驗(yàn)，亦是無(wú)可厚非的。在今天這個(gè)開(kāi)放的語(yǔ)境下，立體電影在技術(shù)上擁有了更多嘗試的可能，在學(xué)理上也獲得了更多被闡釋的空間。但是，值得注意的是，物質(zhì)性依然在立體電影的語(yǔ)境中占據(jù)重要的地位。畢贛在《路邊野餐》中使用的“攝影機(jī)自主運(yùn)動(dòng)”，在他的續(xù)作《地球最后的夜晚》的結(jié)尾再次出現(xiàn)，但是由于他使用了單機(jī)攝影后期轉(zhuǎn)制立體的原因，攝影機(jī)只能做一個(gè)回溯式的運(yùn)動(dòng)，而不像《路邊野餐》里給觀眾帶來(lái)的那種驚顫體驗(yàn)?？梢韵胂?，如果讓戈達(dá)爾來(lái)處理這個(gè)段落，他也許會(huì)像在《再見(jiàn)語(yǔ)言》中所做的那樣，讓觀眾的兩只眼睛獲得完全不同的時(shí)空體驗(yàn)。也許只有這樣，才更能彰顯屬于立體電影特質(zhì)的語(yǔ)言魅力。在這個(gè)層面上，電影才可能真正達(dá)成德勒茲所說(shuō)的“黎曼空間”，立體電影對(duì)時(shí)空的形塑重組，能夠?qū)嗔训臅r(shí)空縫合，讓觀眾倚仗視知覺(jué)與體感經(jīng)驗(yàn)索引所帶著的具身體驗(yàn)，得以在影像中自由穿行。